易卜生戲劇的生活哲學：藝術(shù)構(gòu)建及思維指向

基金項目：教育部人文社會科學研究規(guī)劃基金項目“漢英世界‘易卜生學’建構(gòu)及文獻研究”（項目編號：20YJA751007）；國家社會科學基金后期資助項目“易卜生戲劇空間美學問題研究”（項目編號：23FWWB023）；開放基金項目“跨文化視閾下易卜生戲劇的電影改編研究”（項目編號：2022YSKF11）

中圖分類號：I106.5 文獻標識碼：A 文章編號：1003-854X（2025）06-0079-07

易卜生推動了世界戲劇向前發(fā)展，其作品可以與古希臘悲劇、莎士比亞、契訶夫、布萊希特戲劇相媲美。自1906年劇作家去世之后，其戲劇逐漸征服西方世界的各大劇院，在歐洲、北美和澳大利亞各地相繼演出，隨之進入東亞舞臺如日本、中國、韓國以及非洲和拉丁美洲等國，對各國的戲劇、文化和社會生活各方面產(chǎn)生深遠影響。其戲劇之所以具有經(jīng)久不衰的吸引力，是因為探討了人類社會普遍關(guān)注的現(xiàn)實和哲學命題，如婦女社會地位、資產(chǎn)階級家庭生活和價值觀的衰落、宗教原教旨主義、工業(yè)環(huán)境的污染、人的身份喪失和尋找以及人的生命和價值等問題。①有學者評價：“易卜生偉大之處有四要素：舞臺藝術(shù)大師、創(chuàng)造者角色、設(shè)計師、哲學家。”③誠如此言，易卜生既是一位偉大的戲劇家，還是一位卓越的哲學家，其劇作體現(xiàn)了豐富的哲學思想。③哲學作為根植于生活深處的理論自覺，理應(yīng)同時也必然關(guān)注生活。兩千多年前，蘇格拉底曾經(jīng)指出，“未經(jīng)反思的生活是不值得過的”，他認為哲學的首要任務(wù)就是“反思生活”，即思考“我們應(yīng)該怎樣生活”這個問題，此應(yīng)是人生中根本性的問題，是任何時代、任何地域的人們都不可回避的重大命題。易卜生后期作品執(zhí)著于對生活的反思，可以上升到哲學高度進行探討，體現(xiàn)出一種生活的哲學。所謂“生活哲學”，不是單指生活的經(jīng)驗和技巧，也不是指哲學在生活領(lǐng)域的應(yīng)用，而是指向一種哲學觀、生活觀，一種生活方式，也就是思考人應(yīng)該如何在世界上生活得有價值，怎樣去追求更為美好的生活。英國學者盧卡斯認為：“易卜生同樣強調(diào)：寫作不僅必須以生活為基礎(chǔ)，而且其重要性比不上生活?！薄耙撞飞鷱娬{(diào)真實生活的重要?！雹芡瑫r他認為劇作家應(yīng)始終堅守兩條法則：“生活比藝術(shù)更豐富?！薄吧钪袊揽岬膯栴}是把幸福和義務(wù)結(jié)合起來。”③學者比昂·亨默也認為《皇帝與加利利人》中的朱利安“具有劇作家本人的思想標記一一即他所謂的‘積極的生活哲學'”⑥。1889年11月19日，易卜生在慕尼黑致愛米麗·巴達奇的信中說：“現(xiàn)在我正忙著準備寫一部新劇。整天坐在我的書桌前；只在傍晚出去散一會兒步；夢想，回憶，再創(chuàng)造：這就是我現(xiàn)在的生活。創(chuàng)作是美的，但生活在現(xiàn)實中有時候更美?！雹偃绱丝磥?，劇作家晚年對于現(xiàn)實的生活是十分看重的，認為那是一種比文學創(chuàng)作或者其他更為美麗的生活方式。因此，他提倡“積極的生活哲學”，始終將人的存在或生活作為戲劇創(chuàng)作的中心，并時時思考“人應(yīng)該怎樣生活”的問題，其中既有對理想的追求，對藝術(shù)的反思，更有對生活樂趣的享受。在劇作家看來，人首先應(yīng)快樂、健康而陽光地享受生活的樂趣，在對現(xiàn)實生活的感悟中探尋人生的意義，此應(yīng)是人生中最為本質(zhì)的問題，比起藝術(shù)和愛情而言，顯得更為重要。易卜生晚年對于生活的看法，也正是在復(fù)合立體空間的藝術(shù)傳達中得以展開，是其復(fù)合審美思維的集中呈現(xiàn)。

一、在南方與北方的空間延伸中增加孱弱生命的長度

《海上夫人》塑造了一個極富生活特性的人物一藝術(shù)家凌格斯川的形象。兩年前他在英吉利海峽航行時，經(jīng)歷了一次海難事故，從此得了“胸口勞傷癥”，因此極有可能在很短的時間內(nèi)失去生命。他為了讓身體好起來，在那個夏天，即兩個星期前從遙遠的地方來到北方這座美麗而靈秀的濱海小城，在那里避暑游覽并且休養(yǎng)身心。劇中出現(xiàn)了兩次“到南方”的話語：第一次是他與艾梨達的對話：“要是明年我能到南方去的話.”③第二次是他與博列得的對話：“再過一個月光景我就要動身了，先回家，稍微過幾天就要到南方去。”“只要我到南方去以后，你能忠實而熱烈地想念我?！雹鄣谝淮螌υ?，凌格斯川還不太肯定是否到南方去，而在第二次對話中，似乎對到南方去的事情十分明確，并且希望博列得在北方的城市“忠實而熱烈地想念”他，那么他的雕塑工作就可以做得更快、更容易些。可以發(fā)現(xiàn)，凌格斯川到北方的小城來度假，是為了讓身體健康起來；他到南方去是為了發(fā)展雕塑藝術(shù)的事業(yè)，希望在雕塑行業(yè)有所建樹。對于凌格斯川而言，在北方是為了能夠得到長久的生命，到南方去是為了繼續(xù)藝術(shù)的生命，而藝術(shù)的生命是其生命中極為重要的一部分，因為他始終認為那一次海難事故倒是一件幸事，可以讓他離開自己討厭的航海事業(yè)，而從事喜歡的雕塑藝術(shù)。

他對希爾達說過一句話：“就這夏天說一一我倒愿意你只像你自己，完全照你現(xiàn)在這樣子?！?⑩ 夏天中自然萬物的生命力最為蓬勃，始終能為人們帶來希望，也帶給人們無盡的詩情畫意，劇中人物的愛情都是發(fā)生在那樣的夏天，所以凌格斯川十分喜歡夏天；他也喜歡夏天中希爾達朝氣蓬勃的樣子，她穿上鮮亮顏色的衣服時，年輕的生命與夏天似乎融為一體，是大自然中最艷麗的花朵。他對美好的生活有著無限向往，并且希望自己有持續(xù)不斷的創(chuàng)造力，到功成名就的時候，希望自己能夠到世界各地去旅行，再回到北方海邊小城見到希爾達，也許那時候她已經(jīng)長大成人，但是他最為喜歡的并不是未來成熟的她，而是現(xiàn)在更為青春無邪的她。在凌格斯川的潛意識里，他希望時光能夠永遠停留在年輕時代，以便能夠永遠追尋自己的藝術(shù)夢想。如此看來，在夏季的時間里，北方的空間向南方空間不斷延展并擴展到世界各地，從而又從南方的空間向北方的空間回轉(zhuǎn)；地理空間作如此的延展與轉(zhuǎn)換，只是為了增加凌格斯川孱弱生命的長度，而這樣的長度能夠延展多遠并持續(xù)多久，就不得而知了。正如巴利斯泰在劇尾所說：“所有的海峽不久都要封凍了?！雹傧奶鞂嵲谑翘虝毫耍驗槎祚R上就要來了，屬于凌格斯川人生的“夏天”，到底能有多久呢？凌格斯川也許時時在詢問自己：屬于你我的“夏天”，到底又有多久呢？

寫作《海上夫人》時易卜生已進入暮年，正是在凌格斯川身上寄托了其晚年的審美理想；他開始思考人生中最根本、最重要的問題，因此，對于青春生命的渴望、對于過去愛情的追憶、對于一生藝術(shù)生涯的回顧等等，成為關(guān)注的重要問題。劇中三位女性艾梨達、博列得與希爾達與之產(chǎn)生不同聯(lián)系，且分別象征著其人生中重要的三個要素：一個是作為“藝術(shù)”的象征而使他有了創(chuàng)作的原型；一個是作為“愛情”的象征而讓他擁有了創(chuàng)作的激情；一個是作為“生命”的象征而讓他對藝術(shù)有了永恒的追求。?“藝術(shù)”“愛情”與“生命”三者，在人的一生中敦重孰輕？凌格斯川將藝術(shù)作為自己的至高追求，是不是就代表了易卜生自己的觀念呢？劇中高度贊揚凌格斯川的藝術(shù)夢想，然而如果把“藝術(shù)”放在比“愛情”與“生命”更重要的位置，易卜生也許是不同意的。他對凌格斯川體弱多病的生命形態(tài)十分同情，從三位女性的言語中便可見一斑。凌格斯川表面上承認“藝術(shù)”最為重要，而“愛情”“生命”兩者都為它服務(wù)，然而，他卻更為喜歡希爾達年輕的生命，希望她的青春永遠停留在那個夏天的時刻，生命之于人生是最為重要的，人到老年再來回憶自己的一生時，才發(fā)現(xiàn)享受生命是至為關(guān)鍵的，而藝術(shù)和愛情只是生命中的點綴而已，這正是易卜生的真實意圖。所以，表面上來看艾梨達對于凌格斯川是至關(guān)重要的，因為她對其藝術(shù)生命有很大影響；然而，希爾達對于他來說更為重要，要不然易卜生也不會讓希爾達繼續(xù)“活”下去：繼1888年出現(xiàn)在《海上夫人》之后，又在1892年《建筑師》中作為核心人物出現(xiàn)，外表更為漂亮，思想更為成熟，成為建筑師索爾尼斯心中的女神；索爾尼斯正是為了實現(xiàn)“空中樓閣”的諾言，同時恢復(fù)自己的藝術(shù)青春，不顧頭暈病癥而爬上高樓屋頂，最后當場摔死。無獨有偶，希爾達依然是索爾尼斯生命的象征，在她身上體現(xiàn)的是“藝術(shù)”與“生命”的沖突。一個真正的藝術(shù)家，如果要憧憬世界上最美妙的生命，而且他天生就是一個藝術(shù)家，那么，他必須用一生的精力去奮斗與掙扎，在愛情和生命等方面也要有所犧牲，凌格斯川如此，索爾尼斯如此，魯貝克如此，千千萬萬的藝術(shù)家也是如此。但是這樣做真的值得嗎？這或許是易卜生對自己整個藝術(shù)人生的深刻反思。

二、在狹小向廣闊空間轉(zhuǎn)換中享受世俗生活的樂趣

《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》?創(chuàng)作于1896年，劇中博克曼試圖說服兒子遏哈特跟他一起從事他的事業(yè)，但遏哈特對此沒有一點興趣，只想逃離父輩閉塞的環(huán)境，最后選擇和情人威爾敦太太一起遠行去南歐。在事業(yè)與愛情之間，他依然選擇的是享受世俗生活的樂趣。

遏哈特是一位小伙子，小時候被姨媽艾勒·瑞替姆帶大，生活在氣候相對溫和的西海岸農(nóng)村，直到15歲的時候才被親生母親耿希爾德接到城中來，居住在瑞替姆府邸。其父博克曼原本是礦工的兒子，年輕的時候憑借自己的聰明才智擔任了銀行經(jīng)理，但他野心勃勃、妄圖控制本國全部權(quán)力，甚至挪用銀行巨款進行冒險投資。正當他的事業(yè)即將成功之時，朋友欣克爾突然揭發(fā)了他的罪行；因此他被拘禁了三年，然后在監(jiān)獄里待了八年，出獄后將自己關(guān)在樓上八年，他還時時刻刻伺機東山再起，然而卻沒有機會，只有把所有的希望寄托在兒子遏哈特身上。艾勒與耿希爾德兩位女性，也因為撫養(yǎng)遏哈特的問題發(fā)生了激烈爭吵，她們同樣將生活的希望寄托在這個小伙子身上。母親耿希爾德在家里一天到晚監(jiān)視他，并在他面前反復(fù)嘮叨讓他重振家威；姨媽艾勒也想將他搶到自己身邊，以便在臨死之前能夠有人陪伴，并有意將其姓改成她的姓并接受遺產(chǎn)。其父博克曼像一頭“病狼”①，在樓上從清晨到晚上走來走去，并不時向他發(fā)出邀請：“生活，生活就是工作，遏哈特。來吧，咱們倆一塊兒生活、一塊兒工作吧！”③然而，遏哈特不堪承受如此重負，早就不愿意待在死氣沉沉的家里，他自有想法：“我是年輕人！我也要像別人似的痛痛快快地過幾年！我要過自己的生活。”“我不愿意工作！我只想生活，生活，生活！” ? 他對工作沒有一絲興趣，其口中反復(fù)出現(xiàn)的“生活”二字，氣勢那樣的強烈；三個“生活”的反復(fù)強調(diào)，其內(nèi)涵又是相當?shù)呢S富?！吧睢倍謱τ诙艄囟?，意味著“人生的一切美麗和快樂”?，他居然愛上了比他大七歲的且“肌膚豐腴，美艷動人”?的威爾敦太太，他們一起遠行到南歐，威爾敦太太告訴博克曼太太（遏哈特的母親)：“我要到南歐去。我要帶一位小姑娘去，遏哈特也跟我們一塊兒走?！比绱丝磥?，遏哈特經(jīng)歷了三重不同的地理空間：一是小時候寄居過的西海岸的農(nóng)村，二是15歲后居住的挪威北部首都克立斯替阿尼遏附近的瑞替姆府邸，三是成年后隨著威爾敦太太到南歐廣闊的空間。從西邊的空間轉(zhuǎn)向北部的空間，再從北部的空間轉(zhuǎn)向南部的空間，遏哈特便在三重空間的不斷變遷中得以成長。同時，地理空間的方位不一樣，人物的心理反應(yīng)也隨之不同：對于遏哈特而言，西部的空間與北部的空間，因為姨母艾勒與母親耿希爾德的限制，給他帶來一種強烈的室息之感，因此是屬于凝結(jié)的、狹小的地理空間；而南部的空間，則是包含了無限的自由與快樂，因為有情人威爾敦太太的相伴，他對于未來充滿了無限的遐想，則是屬于廣闊而遼遠的空間。遏哈特從狹小的家庭空間里跳了出來，毅然而公開地到更為廣大的空間里，去追求屬于自己的愛情，不管與不顧未來的生活是否真正幸福；正是在狹小空間向廣闊空間轉(zhuǎn)換的過程中，一位年輕人正在享受著當下生活的樂趣。

與此正好相反，博克曼、艾勒與耿希爾德三位老人固執(zhí)于狹小的家庭空間中，隨著時間的流逝而慢慢老去，他們相互之間發(fā)生過諸多恩怨情仇的故事，他們并沒有真正享受過生活的樂趣，每一個人的心中都留有太多的遺憾，因而將焦點都集中在遏哈特身上，但遏哈特亦已長大成人并有著自己的思想，他正是看到了父輩們?nèi)松纳n白，而要堅持到外面廣闊的空間去享受屬于自己的生活樂趣。最后，所有的空間凝聚在瑞替姆府邸那間黯淡的老屋，只剩下三位老人守在那里看著冬天暮夜屋前的雪花飄過，雪天世界里那棵老樹慢慢死去，聽著耳邊刮過的陣陣冷風，感受著暮冬生活之凄涼;博克曼在那樣漫漫的雪夜里，從蝸居了八年的閣樓里走了下來，走向蒼蒼茫茫的雪夜荒原。1947年，由AlfSjoberg導演、StellanMorne舞臺設(shè)計的話劇《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》，在瑞典首都斯德哥爾摩皇家劇院上演。博克曼與艾勒兩位老人滿頭白發(fā)，孤獨地坐在雪原樹下的一張長椅上回首過去，雪原的左首有一棵枯樅樹，那棵扭曲的死樹以及投下陰影的高山雪原，更加凸顯了導演所主導的那份凄涼和困境意緒①。于此，在時空的轉(zhuǎn)移與變換之中，讓人感受到的正是世事的無常，幾十年的光陰便在一瞬間消逝，其間興起了多少虛空寥落的愁情，而一切恩怨情仇到頭來都會灰飛煙滅。博克曼最終被一只“冰手”③抓住并倒了下去，艾勒與耿希爾德這一對姐妹面對死去的博克曼，最后握手言和而共度余生，人們似乎又在冷峻與黑暗中窺見一絲光明與溫暖。

三、在陳舊與嶄新空間交替中尋找逝去藝術(shù)的回憶

《咱們死人醒來的時候》（1899）是易卜生的“戲劇收場白”?，該劇將“藝術(shù)”“生命”與“愛情”提升到了一個更高層面進行探討。

魯貝克人生的第一階段，正處于年少輕狂的時候，在陶尼慈湖邊的茅屋前與模特愛呂尼度過了許多美好的時光，那時他并沒有多大名氣，也不擁有金錢與地位，還在為了藝術(shù)的理想而不懈奮斗，后來他們各自分開并有了不同的生活經(jīng)歷；多年之后再次相遇時，都不曾忘掉那段美好的時光，并且一直將過去銘記在心，愛呂尼對魯貝克說：“陶尼慈湖邊的生活美極了?！薄叭欢蹅儌z卻把那種生活和它的美麗輕輕放過去了?！雹鄣诙A段，魯貝克已人到中年，他說：“后來我有錢了，可以過奢侈懶散、快樂逍遙的生活了。我有力量給自己在陶尼慈湖邊蓋別墅，在京城里蓋公館，以及諸如此類的事情。”?此時，魯貝克變成了有金錢有地位的藝術(shù)家，他為了追尋過去的記憶，將陶尼慈湖邊的茅屋買了下來，并修建成周圍滿是園林的別墅，同時娶了年輕美貌的梅遏為妻；但是這樣富裕的生活卻沒有讓他感到絲毫的幸福，與妻子之間沒有任何共同語言，在藝術(shù)創(chuàng)作上再也沒有了激情，精神世界一片空白。所以，他更加懷念過去與愛呂尼在一起的生活。第三階段，他已至暮年，命中注定他與愛呂尼在北方的海濱浴場相遇，見面后他們馬上能夠了解彼此的心境，再次重溫過去茅屋前度過的歲月，并相約一起上到高山，朝向“朝陽照耀的塔尖”去看“全世界的榮華”。

魯貝克是一位雕刻家，有著一顆執(zhí)著于追求藝術(shù)的靈魂，卻因此失去自己最為心愛的模特愛呂尼，伴隨著愛呂尼的離開，他失去了全部生活的激情。再次相遇時，魯貝克向愛呂尼坦白從前雕刻群像時的構(gòu)思，他將自我安放在群像的前方一一在一股泉水旁邊，發(fā)出感慨：“想起了他的事業(yè)永無成功之日，心里煎熬得好生難受。即使到了地老天荒的年代，他也休想獲得自由和新生活。他只能永久幽禁在自己的地獄里?！盄魯貝克作為一位藝術(shù)家是自私的，他有肉欲的需求，也有凈化靈魂的要求，處在兩難境地；他喜歡模特愛呂尼，貪圖肉體的享受，同時也有藝術(shù)的追求，他要成名成家，為此而矛盾至極。因此，他說到了地老天荒的年代，也休想獲得自由和新生活，要把自己永久幽禁在自己的地獄里。地獄是什么呢？就是自己的欲望，包括高尚的欲望和卑劣的欲望，卑劣的欲望是無限地貪戀肉體的歡樂，高尚的欲望就是成為一個偉大的藝術(shù)家，兩種欲望折磨著他，何去何從常常困擾著他。于此，易卜生在象征中充滿了對藝術(shù)本質(zhì)和藝術(shù)家作用的反思。反思的結(jié)果是什么呢？魯貝克與愛呂尼有一段對話：

魯貝克教授（使勁摟住她）：這一回，讓咱們兩個死人—在重新走進墳?zāi)怪啊焉钭涛秶L個徹底痛快吧！

魯貝克教授：可是不要在這半明不暗的地方！不要在這副丑惡潮濕的尸衾在咱們周圍拍擊的地方一

愛呂尼（情不自禁）：對，對—走上光明的高處，走進耀目的榮華！走上樂土的尖峰！

愛呂尼：對，先穿過所有的迷霧，然后一直走上朝陽照耀的塔尖。?

在短暫的時刻，他們從沉睡或者死亡中醒來，義無反顧地選擇離開世俗生活的禁錮，而走向了“光明的高處”一那與世隔絕、自由的藝術(shù)世界。陶尼慈湖邊茅屋屬于過去的記憶，是舊有的空間建構(gòu)；陶尼慈湖邊別墅屬于現(xiàn)在的生活，是新的空間建構(gòu)。魯貝克與愛呂尼的記憶便在時間中慢慢流逝，并在再次相遇之時復(fù)蘇：新的空間取代舊的空間，是如此容易；而讓舊的空間回復(fù)成新的空間，是那樣艱難。記憶在新舊兩重空間之間反復(fù)回轉(zhuǎn)，物是人非之人生況味油然而生。想必人生再也難以找回失去的記憶，魯貝克與愛呂尼只能到虛幻的空間中，尋找那已逝的時間與遠去的幸福，那“朝陽照耀的塔尖”的“光明的高處”，有著過去與未來幸福生活的全部要義。對于他們的悲劇結(jié)局，愛德伍德·貝爾有這樣的解答：“一個虛拋了的生命，不能夠再重新活一次，而死了的身體，不會再復(fù)活。對于生命與愛情的背棄與不忠，也毀壞了他的作品?！逼溟g有一種惋惜、無可奈何之情，更有一種生命無常之感，生命虛度了不會再次重來，愛情失去了不會再次擁有；那么，人生本就如此短暫，生命也是如此脆弱，若是讓魯貝克的人生重新來過，那么他肯定和現(xiàn)任妻子梅遏一樣，毫不猶豫地選擇和獵人走到一起，好好地享受俗世的生活、人間的歡愉。

挪威學者比約恩·海默爾如此評析：“該劇里所提出的令人困惑不解的深層次問題是探討想成為一個藝術(shù)家究竟要付出多少人性的代價，并且普遍性地探討了這兩者之間的關(guān)系：一方面是要在本行業(yè)里實現(xiàn)自我，另一方面是在一個充滿愛情和做人幸福的人生中生活，而后者對于選擇實現(xiàn)自我的道路的創(chuàng)造者來說似乎是可望不可即的?！雹圩鳛橐晃凰囆g(shù)家，到底是藝術(shù)的創(chuàng)作重要，還是生活的樂趣更為重要？如果要全身心地投入到藝術(shù)事業(yè)中，那么必定會失去部分生活的樂趣，劇作家始終處于這樣的矛盾煎熬之中。有學者坦言：“易卜生在其最后的一個戲劇《咱們死人醒來的時候》中，表露出因生活不夠而感到遺憾?！雹垩灾欣怼Ｒ撞飞鷮?jīng)常與之激烈爭吵的朋友比昂遜說：“如果要我說在你的墓碑上應(yīng)寫上什么東西的話，我就要選擇這樣一句話一‘他的生活是他的最佳創(chuàng)作?！艺J為，這是人類在認識自己的畢生工作中所能達到的最高成就。”③可以這樣理解易卜生認為的生活與創(chuàng)作的關(guān)系：其文學創(chuàng)作都來源于對生活的真切感悟，生活是創(chuàng)作的來源和基礎(chǔ)，是人類的最初動力和最終追求；主張創(chuàng)作要回歸生活世界，以現(xiàn)實生活為指向；積極地享受生活的樂趣，則是其畢生工作的最高境界。比昂遜曾在一時激怒之下說過：“易卜生不是人，是一支筆?！雹圻@正是易卜生最為憤恨并且予以否認的，他關(guān)注的首先是人的存在。“易卜生最后雖在這種心境下塑造了藝術(shù)家魯貝克，但他卻真的感到憂慮和遺憾”③。作為藝術(shù)家的易卜生，將畢生精力奉獻給了自己鐘愛的戲劇創(chuàng)作事業(yè)，然而卻少有真正享受生活的樂趣，這正是劇作家此生最大的遺憾。也許正是如此，他才會在眾多戲劇中提倡“積極的生活哲學”罷。

四、易卜生生活哲學的思維指向及反思

易卜生對“積極的生活哲學”的探討，正是在地理空間的延伸、凝結(jié)、轉(zhuǎn)換、交替、聚合、分離等藝術(shù)展現(xiàn)中得以實現(xiàn)的，而這樣的地理空間又融合了生態(tài)、宗教、哲學、倫理、審美等元素，與劇中人物的心理、性格、情感與思想等相結(jié)合，因此，它們不僅僅是單一的地理空間，而是有著多重維度的、復(fù)合立體的審美空間。易卜生戲劇中眾多人物對生活樂趣的追求、對有意義生命的渴望、對過去美好記憶的向往等核心思想的表達，其中戲劇地理空間的藝術(shù)傳達起著重要的作用，因此，對于其戲劇地理空間的研究，就顯得十分必要而且不容忽視。其劇作中的思想與藝術(shù)的創(chuàng)造性以及生命力，主要來自對多種多樣地理空間的建構(gòu)。于此，由種種空間的建構(gòu)而形成多股力量的交織與沖突，因而具有強大的思想沖擊力。本質(zhì)上，劇作家的創(chuàng)作與其本人之間的關(guān)系不是外在的、分離的，而是內(nèi)在的、合一的。他的劇作之所以會出現(xiàn)這種有趣的現(xiàn)象，與劇作家的復(fù)合審美思維有密切關(guān)聯(lián)。

此處所言“復(fù)合審美思維”，是“戲劇思維”的一種表現(xiàn)形式。從心理學、美學的角度而言，“戲劇思維”是指“戲劇家個人對舞臺形象所作的獨特的、不可重復(fù)的創(chuàng)造，是戲劇家創(chuàng)作個性的生動體現(xiàn)”③。正如契訶夫所言：“作者的獨創(chuàng)性不僅在于風格，而且也在于思維方法、信念及其他?！雹垡虼耍瑧騽∷季S的獨特性，即與劇作家的人生觀、世界觀、哲學觀、宗教觀、藝術(shù)觀，與對現(xiàn)實生活現(xiàn)象的觀察、對戲劇藝術(shù)構(gòu)思的方法，以及對大眾審美趣味采取的態(tài)度等密切相關(guān)。于此，狹義的“戲劇思維”，即指劇作家在戲劇創(chuàng)作過程中體現(xiàn)的獨特的藝術(shù)思維方式。那么，易卜生的“復(fù)合審美思維”，既指其戲劇創(chuàng)作的藝術(shù)思維方式，也指向?qū)τ谏畹恼芩?。他對于自然地理、社會風尚、世俗人情、國際政治等的觀察與理解并不是單向度的，即對于眾多事物的審美觀察并不是單層次的，而是多層次與多維度的。他儼然具有一種詩人的特性與詩人的眼光，因而其劇作有著一種超越性的品格，未能離開事物的本體，卻又穿透了事物的本質(zhì)，在實象、虛象與幻象之融合上，達到了一種與天地齊觀、與萬物合一的境界。因而，他能夠在感悟外在世界萬物的過程中，體驗到個人精神的成長、感受到高尚生命的境界，理解到人類存在的境遇以及展現(xiàn)出戲劇藝術(shù)的智慧，其劇中人物往往指向一種內(nèi)在生命的重塑、一種精神境界的提升與一種審美人生的展示。在此多重復(fù)合審美的觀念之上，必然催生多重復(fù)合的審美空間。具體到易卜生劇作中的地理空間建構(gòu)而言，并不是單一乏味的，而是融合多重復(fù)合的元素，從而呈現(xiàn)出多重立體的復(fù)合空間?！杜酄枴そ鹛亍穼τ谖枧_空間的設(shè)置，無論在時間與空間上，都大大地向外擴展。培爾出生在挪威東部一個明朗而開闊的村落，繼而由于躲避黑格農(nóng)莊村民的追捕而逃到龍德山中，甚至誤入山妖王國，然后又逃到非洲陽光燦爛的西海岸，隨后再回頭橫渡海洋。培爾一生的行程、命運便在多重舞臺空間的不斷轉(zhuǎn)換中得以完整呈現(xiàn)?！对蹅兯廊诵褋淼臅r候》中，人物活動的地點一幕一幕向上不斷升高：由第一幕地理位置處于低下的“海濱浴場區(qū)”，漸漸上升到第二幕的“無樹高原”③，第三幕再上升到“荒蕪坼裂的山腰”③，那里的地理氣候與風景，若即若離地與相關(guān)人物命運共同展開。最后，魯貝克與愛呂尼攀上那座高聳的山峰，荒無人煙之高山上，到處都是懸崖陡壁，下面是萬丈深淵，暴風雪陣陣肆虐，緊接著高處的雪塊開始崩塌，他們卻絲毫沒有后退的意思，而是迎著暴風驟雪，堅定地走向更為光明的境界。地理位置一幕一幕向上升高，多層次地理空間的建構(gòu)，全方位環(huán)境的描述以及與人物心理的相互連接交織，使全劇呈現(xiàn)出一種錯落有致的美感。

正是有了復(fù)合審美思維，易卜生才能夠藝術(shù)地思考人生，批判性地反思生活，并對生活的本質(zhì)進行超越性的理性建構(gòu)，具體體現(xiàn)在兩個方面：

一是體現(xiàn)在對世界的宏闊靜觀上。他擁有這樣一雙“復(fù)眼”，不僅能夠迅速觀察并判斷周圍的環(huán)境，而且視野比一般人顯得更為廣闊、視界更為遼遠，世界的一切均在藝術(shù)家的視域里。這種能力當然與他青年時期離開祖國挪威，長期在德國和意大利等國家居住，從而投身于一個比較開闊而自由的世界有很大關(guān)聯(lián)。正是如此，他才能夠更為全面地觀察自然世界萬物的生長與衰落，能夠更深刻地體驗人世間的悲歡與離合，也更能夠深切地在戲劇的世界里藝術(shù)地表現(xiàn)人世間最為激動人心的靈魂風景。從其人生經(jīng)歷而言，他并不只擁有挪威的地理視域，而且擁有北歐、南歐甚至整個世界的視域。從地理空間建構(gòu)角度而言，其劇作不僅建構(gòu)了挪威的、北歐的、世界的地理空間，而且它們既是一種實有性的存在，也是一種抽象性的存在，并且絕大部分情況下是實有與抽象的統(tǒng)一，具有獨到深刻的審美內(nèi)涵與重要的審美意義。他能夠充分調(diào)動自然世界里存在的高山峽灣、高原谷地等地理意象，將海濱小城、海中小島、高山教堂與雪野石屋等地理景觀自由運用于舞臺的背景之中，并賦予它們寬廣的象征意蘊，它們已經(jīng)經(jīng)過了劇作家的觀察與選擇，經(jīng)過了劇作家的想象與創(chuàng)造，滲透了劇作家的感覺與情感，寄寓了劇作家的思想與精神，已經(jīng)成為一種人化的自然與藝術(shù)化的自然。以此而言，易卜生戲劇作品里所有的地理空間，都是藝術(shù)空間與美學空間的同義語。同時，他將一重重的空間打造成為一個個精致的“水晶球”，并賦予它們更為豐厚深刻的象征內(nèi)涵。正如德國學者所言：“易卜生的理想是革命性的，他的目標是高尚的人性。他提出了德國年輕一代努力實現(xiàn)的要求。他甚至對那些更本能、更自覺地反抗他的人，也施展了一種神奇的、令人信服的力量。但總的來說，他們重新獲得了力量和信心一他們相信自己能夠在現(xiàn)代的混亂中解決生活中復(fù)雜性的問題?！雹垡撞飞鷳騽∷囆g(shù)是崇高的、有力量的，總能觸及人性最深層的結(jié)構(gòu)以及人類內(nèi)在生命的發(fā)展軌跡，也能夠充分理解劇中人物的心理，讓他們在生活這個大舞臺中充分展現(xiàn)自我的情感、命運與思想，而且又相當理性地讓他們不斷向上攀登，并讓內(nèi)在生命不斷得到升華，最后旨在提升整個人類的精神領(lǐng)悟，上升至一個高尚、圣潔、虛空的境界。

二是體現(xiàn)在對人性的思辨洞悉上。易卜生的戲劇是一個個活性的、有著靈動之氣的生命共同體，是對現(xiàn)實生活的人與事的模仿，同時也是對人生情態(tài)的生動而具體的把握，更是對人類內(nèi)在靈魂的深入剖析。他既能夠感受到人性中溫情的一面，也能反射出人世間的黑暗、人性中不為人知的“角落”，從而更加全面地看待自我、自然、社會與人類。易卜生在談到自己的戲劇創(chuàng)作時說：“‘我總是以寫個人著手：一旦掌握了他的性格的各個方面，劇中的場景、全劇的效果就會自然而來，不會使我焦慮?！欢?，‘我必須深入觀察他靈魂上最后的一條皺紋?！盄其戲劇中眾多的人物總是處于沉思狀態(tài)，過著與其他人不一樣的生活，有的時候甚至處于人類社會的暗流之中，靈魂常常處于奮力掙扎的狀態(tài)，易卜生能夠深刻把握這些人物的性格，并細致入微描繪出其靈魂上最為獨到的特點，即他們“靈魂上最后的一條皺紋”。挪威學者比昂·亨默有言：“易卜生作為一位作家有著詩人般的思考，認為人們需要過一種不同方式的生活。因此，在他的作品中總有一股奮力掙扎的暗流。這些作品中所描繪的人物總是生活在期望中，追求生活中‘需要有點新的東西’，但最終都是幻想破滅。貝內(nèi)迪多·克羅斯把這類作品稱之為‘奮力掙扎的戲劇’?！雹賽鄣挛榈隆へ悹栆嘌裕骸皩τ陟`魂的無意識生命有相當深入了解的，正是易卜生”?，“深入到人類靈魂的深處，并且以一種毫無差錯的結(jié)構(gòu)意識，把戲劇的框架建立起來”?。于此，對于人性獨到而深刻的反省，成為其戲劇“內(nèi)在精華”的主旋律。

易卜生從早期戲劇中朱利安的智慧之問：“最高的樂趣寓于精神生活之中而非寓于肉體生活之中嗎？”④到后期眾多戲劇始終將“生活的樂趣”放在人生最重要的位置，劇作家究其一生都在完成對生活價值和意義命題的追問，對現(xiàn)實生活的探討也演變?yōu)閷θ说拇嬖诒旧淼奶接?。易卜生的“生活哲學”作為一種極具包容性的人生觀和倫理觀，讓人不僅能感受到人世間的愛和美，也能發(fā)掘人類靈魂深處的“暗角”；劇作家從人類共同生活經(jīng)驗出發(fā)“以類觀之”，在生命、愛情和藝術(shù)等維度上表現(xiàn)出了對于共通情感的多重探尋和人類命運的深切關(guān)懷。因此，它可能具有更為廣泛、恒久的效用與價值，形成更為深遠和普遍的感染力量。古典哲學家蘇格拉底認為，“哲學的本質(zhì)是一種生活方式，是一種精神生活的技能”，古代哲學在整個發(fā)展歷程中，都遵循著這種發(fā)展邏輯。意在說明，哲學并不在于要建構(gòu)、創(chuàng)造多么宏大的知識體系，而重在思考人怎樣生活的問題。我們該如何生活在這個世界中？什么樣的生活才有意義？這是一個自人類產(chǎn)生以來一直在追問卻始終沒有確切答案的哲學命題，這對于現(xiàn)代化文明進程中在人生價值和意義等根本問題、終極性的問題上陷入危機的現(xiàn)代人而言，具有特別意義。作為一種生活方式，生活哲學的首要任務(wù)就是要回歸現(xiàn)實生活，通過對時代、生活的體悟來把握時代和生活的脈搏，找出病癥?；蛟S易卜生對于生活的反思，能為新時代的我們提供宏細兼容、豁達睿智的哲學智慧，也能為人類尋求生命的意義和價值提供深邃的哲學支撐。

注釋：

① ErikaFischer-Lichte，Barbara Gronau and Christel Weiler (eds.)，Global Ibsen:PerformingMultipleModernities， NewYork:Routledge，2010，p.280.

（204號 ② Annette Andersen，Ibsen in America: 1882-1913，Scandinavian Studies and Notes，1937，14(5)，p.96.③ 參見杜雪琴：《易卜生的自由哲學及晚年創(chuàng)作新方向》，《湖北大學學報》（哲學社會科學版）2023年第4期；《易卜生長詩〈在高原〉的哲學之思與生態(tài)之維》（與鄒建軍合作），《煙臺大學學報》（哲學社會版）2011年第1期；《《小艾友夫〉的倫理之維與哲理之思》，《海南師范大學學報》（社會科學版）2015年第2期。④⑤????? ［英］盧卡斯：《易卜生的性格》，崔思汰譯，高中甫編選：《易卜生評論集》，外語教學與研究出版社1982年版，第349、366、349、349、349、349、366—367頁。⑥④ ［挪］比昂·亨默：《挪威戲劇家亨利克·易卜生》［挪］阿斯特里德·薩瑟編選：《易卜生研究論文集》，孟勝德譯，中國文學出版社1995年版，第132、130頁。（204號 ⑦ 《易卜生書信演講集》，汪余禮、戴丹妮譯，人民文學出版社2012年版，第300頁。⑧⑨⑩? 《易卜生文集》第6卷，潘家洵譯，人民文學出版社1995年版，第247、293—294、323、329頁。? 參見杜雪琴：《“藝術(shù)”“愛情”與“生命”：〈海上夫人〉中的三位女性及其象征意義一以凌格斯川為中心》，段漢武主編：《新世紀外國文學：傳承與發(fā)展》，海洋出版社2012年版，第207-216頁。??? 參見William Henri Eller，Ibsen in Germany，1870-1900，Boston: The Gorham Press，1918.p.112，p.116，p.9.? ⑤①①⑧①②②②②②8③③《易卜生文集》第7卷，潘家洵譯，人民文學出版社1995年版，第203、242—243、242、243、244、196、246、261、317、303、313、332—333、295、322頁。? 參見Frederick J.Markkerand Lise-LoneMarker， Ibsen'sLivelyArt:APerformance Study of the MajorPlays，New York:CambridgeUniversity Press，1989，p.210.? 參見Robert A. Schanke，Ibsen in America:A Centuryof Change，Metuchen，N.J.: Scarecrow Press，1988.p.230.??? ［挪］愛德伍德·貝爾：《易卜生傳》，杜若洲譯，中華日報社1982年版，第180、11、12頁。? ［挪］比約恩·海默爾：《易卜生—藝術(shù)家之路》，石琴娥譯，商務(wù)印書館2007年版，第522頁。（204號 ?? 陳世雄：《戲劇思維》，廈門大學出版社2012年版，第13、15頁。? 《易卜生文集》第4卷，黃雨石、高榮生譯，人民文學出版社1995年版，第445頁。

作者簡介：杜雪琴，三峽大學文學與傳媒學院教授，湖北宜昌，443002。

（責任編輯劉保昌）