如何書(shū)寫(xiě)自己？

從創(chuàng)作的角度來(lái)看，劇作家一旦決定書(shū)寫(xiě)自己的人生，“自己”是他首要面對(duì)的人物。即使這個(gè)“自己”不是劇中的絕對(duì)主角，也一定是個(gè)值得研究的人物形象。可以說(shuō)，現(xiàn)代作家的作品中絕大多數(shù)都有自己的影子。藝術(shù)創(chuàng)作就是不斷對(duì)自我進(jìn)行偵察，把自己當(dāng)作一個(gè)他者進(jìn)行觀察、描述。“我只寫(xiě)自己的生活”“我的每一個(gè)作品都能從我的心境和處境找到根源”“我所有的劇作都是自傳性的”易卜生、斯特林堡，奧尼爾、阿瑟·米勒、田納西·威廉斯，這些著名劇作家都說(shuō)過(guò)類似的話。大名鼎鼎的《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》正是奧尼爾對(duì)他整個(gè)家庭的真實(shí)書(shū)寫(xiě)，真實(shí)到他自己都不允許讓此劇上演；《玻璃動(dòng)物園》中溫情的姐弟關(guān)系、湯姆逃離家庭的行動(dòng)線也都和田納西的人生經(jīng)歷完全符合；《父親》中，上尉和妻子的人物形象和敵對(duì)的人物關(guān)系來(lái)自斯特林堡的婚姻生活；《建筑師》中包含了易卜生晚年邂逅妙齡少女的真實(shí)情節(jié)…

那么在呈現(xiàn)一段人生經(jīng)歷時(shí)，劇作家會(huì)把自己塑造成什么形象：是美化還是丑化，是坦白的還是隱秘的，是完全真實(shí)記錄還是適度虛構(gòu)？比如，《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》中的“奧尼爾”非常容易辨認(rèn)。劇中的小兒子艾德蒙幾乎就是一個(gè)年輕的奧尼爾：他們都愛(ài)好文學(xué)，有著詩(shī)人氣質(zhì)，身體也都不太好。艾德蒙在劇中被肺結(jié)核折磨，奧尼爾23歲也差點(diǎn)因?yàn)榉尾拭？傊?，艾德蒙在劇中的性格特征、情感脈絡(luò)、生活經(jīng)歷都和實(shí)際生活中的奧尼爾一一吻合。可以說(shuō)，奧尼爾在這出家庭自傳戲劇中，沒(méi)有用什么特別的技法來(lái)塑造自己，而是真誠(chéng)地把自己搬上了舞臺(tái)。

真誠(chéng)勇敢地面對(duì)自己，這是創(chuàng)作最直接的方式。除此之外，其實(shí)還有一系列對(duì)“自己”的處理方法。以下，筆者將研究幾位極具代表性的劇作家的創(chuàng)作手法，探索更多塑造自身形象的技巧。

一、理性剖析自己 易卜生

《建筑師》與《咱們死人醒來(lái)的時(shí)候》是易卜生晚期的一部回溯過(guò)去、帶有自傳性質(zhì)的作品。尤其是《建筑師》，為易下生寫(xiě)傳記的米歇爾·梅耶爾稱這部作品是易卜生所有舞臺(tái)劇中描寫(xiě)自己最多、暴露內(nèi)心最多的一部。劇中神秘少女闖入生活的情節(jié)框架源自于易卜生64歲時(shí)邂逅的一個(gè)18歲的維也納少女，這個(gè)叫愛(ài)米麗的女孩活潑迷人，正是希爾達(dá)的原型。1908年在慕尼黑，看完《建筑師》演出的愛(ài)米麗說(shuō)：“我沒(méi)有看到我自己，但是我看到了他。希爾達(dá)的身上有一些我的東西，但是在索爾尼斯身上，卻沒(méi)有任何東西不是易卜生的?！痹瓉?lái)，愛(ài)米麗未必是希爾達(dá)，而易卜生肯定是索爾尼斯。

易卜生說(shuō)：“生活就是與心中魔鬼搏斗；寫(xiě)作就是對(duì)自我進(jìn)行審判?！盵1]P6在寫(xiě)作中自我審判，這一點(diǎn)易卜生當(dāng)之無(wú)愧地做到了。不像很多作家一旦涉及自己忍不住打上柔光濾鏡，易卜生在《建筑師》中對(duì)自己的塑造可謂毫不留情。比如，劇中索爾尼斯這個(gè)角色為了成功不擇手段，為了成就自己可以毫不留情地犧牲身邊親人的利益。他為了留住年輕人瑞格納替他賣命，不惜利用瑞格納未婚妻開(kāi)雅對(duì)自己的愛(ài)慕，一直用言語(yǔ)讓開(kāi)雅誤以為他也愛(ài)她。同時(shí)，這段暖昧情事又深深折磨到了索爾尼斯的妻子。為了一個(gè)事業(yè)上的目的，他能毫不猶豫地傷害兩個(gè)愛(ài)他的女人。在事業(yè)方面，易卜生也沒(méi)有把索爾尼斯塑造成一個(gè)完美的成功者，索爾尼斯幾乎神經(jīng)質(zhì)地害怕著“下一代來(lái)敲門”。為了提防瑞格納上位，他連自己不屑做的生意都不肯放手給他。

除了剖析自己的性格弱點(diǎn)，易卜生更借助索爾尼斯剖析了自己人生的終極痛苦一人類的精神家園究竟在哪里？晚年的易卜生雖受到舉世敬仰，但他在不少發(fā)言和信件中流露出無(wú)所適從的空虛和惆帳。在斯德哥爾摩的復(fù)活節(jié)狂歡聚會(huì)上，他把自己的一生形容為“一聲飽經(jīng)滄桑的長(zhǎng)嘆”[2]P411。在《建筑師》里，這種痛苦是指嚴(yán)重的信仰危機(jī)，索爾尼斯千方百計(jì)尋找精神歸宿卻陷入深邃的虛無(wú)。他最終讓索爾尼斯縱身躍入神秘深淵，仿佛是一種悲壯的自我祭祀，是他企圖嘗試超越生命最勇敢的嘗試。

二、隱秘安放自己 田納西·威廉斯

伊里亞·卡贊一田納西多數(shù)舞臺(tái)劇作品的導(dǎo)演一是這樣描述田納西的：“他生命的一切都是戲劇，而他戲劇里的一切都是他的生命?！碧锛{西也認(rèn)為自己的生命和戲劇早已糅在一起，他幾乎在每部作品中都會(huì)安放“自己”，而每次的處理都是各不相同的。

最顯著的“自己”應(yīng)該是田納西著名的自傳體作品《玻璃動(dòng)物園》中的湯姆。“湯姆”正是田納西在家里的小名，田納西當(dāng)年也被父親逼迫去鞋廠上過(guò)班，也是一個(gè)每天寫(xiě)詩(shī)寫(xiě)小說(shuō)的苦悶文藝青年，也愛(ài)著姐姐厭煩著媽媽…這個(gè)湯姆從性別、年齡、工作、性格、愛(ài)好、家庭關(guān)系等都是田納西本人顯而易見(jiàn)的自畫(huà)像。而在《欲望號(hào)街車》中，田納西描寫(xiě)自己的方式開(kāi)始變化，他偷偷地把自己藏在一個(gè)女性軀體的角色中。他本人曾表示《欲望號(hào)街車》是他的最愛(ài)，因?yàn)樗莱隽俗约核械男穆?。首先，田納西把自己難以安放的欲望投射在白蘭琪身上。白蘭琪雖然是纖細(xì)高貴的南方仕女，但是她身上有著奇怪的靈與肉的分裂。她一方面追求著極致的美和詩(shī)意，一方面又墮落在肉欲中尋求救贖，這完全是田納西本人的經(jīng)驗(yàn)。其次，田納西在白蘭琪身上寄托了他對(duì)南方的愛(ài)，他甚至說(shuō)過(guò)：“我出于對(duì)南方的愛(ài)才寫(xiě)作的！”[3]P260

1951年的《玫瑰紋身》中也有類似的手法。這是一部關(guān)于愛(ài)情的喜劇，劇中的寡婦原本已經(jīng)心如死灰，但是她遇到了一個(gè)愛(ài)情的拯救者一一個(gè)性感的卡車司機(jī)，兩人終于開(kāi)始熾熱的愛(ài)情。這部火辣辣的愛(ài)情劇極其鮮活地展示了田納西那個(gè)階段的心境，是一部洋溢著甜蜜的愛(ài)情劇，彌漫著作者那個(gè)階段自己的愛(ài)戀心情。在《玫瑰紋身》的劇本扉頁(yè)，田納西熱情表白：“ToFrank in return forSicily.”（獻(xiàn)給弗蘭克，感謝你讓我認(rèn)識(shí)了西西里）[4]P1弗蘭克就是田納西人生中最重要的一個(gè)同性愛(ài)人。

田納西這種隱秘書(shū)寫(xiě)自己的手法和當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境大有關(guān)系。1934年，好萊塢出版條例明令禁止在電影中表現(xiàn)同性戀[5]P55。田納西在創(chuàng)作過(guò)程中也不得不遵守這個(gè)游戲規(guī)則，他用打暗號(hào)、變換性別等手法在劇本中隱晦地安放自己。這種曲折的寫(xiě)法，也為他的作品增添了許多神秘的意味和遐想的空間。

三、把自己分裂成好幾個(gè)部分 斯特林堡

斯特林堡自傳色彩最顯著的作品是他的一系列小說(shuō)，如反映他身世的《女仆的兒子》，記錄他婚姻生活的《地獄婚姻》等，幾乎到了自傳程度。他的戲劇作品也和他的人生緊密貼合，“斯特林堡把戲劇當(dāng)作他的自傳與自己進(jìn)行潛意識(shí)的對(duì)話”[6]P17。研究者把《父親》中的上尉看作斯特林堡憎恨前妻的投射，甚至把他夢(mèng)劇系列作品中的無(wú)名氏、陌生人也當(dāng)作他本人。這樣來(lái)看，斯特林堡塑造自己的手段相當(dāng)特殊：他的確糅入了自己，但是卻把自己分裂成好幾個(gè)部分，勻在其他人物上。

比如《通往大馬士革之路》一劇，便是將一個(gè)自我分裂成諸多人物。劇中出現(xiàn)的人物闊太、乞丐、瘋子凱撒、女修道院長(zhǎng)等，這些人既是現(xiàn)實(shí)中的人，又像是無(wú)名氏夢(mèng)中的人。而這個(gè)無(wú)名氏是企圖尋求精神歸宿的斯特林堡本人。無(wú)名氏不斷遇到有問(wèn)題的人，這些人各自代表了斯特林堡本人所面臨的困境和要解決的問(wèn)題。無(wú)名氏與每個(gè)人的相遇與互動(dòng)，都是斯特林堡和自我意識(shí)的對(duì)話；《一出夢(mèng)的戲劇》中的軍官、律師、檢疫師和詩(shī)人四個(gè)人物，都可以看作同一個(gè)人物分裂而來(lái)，并受一個(gè)人的意識(shí)支配，那便是做夢(mèng)者也就是斯特林堡本人。斯特林堡用“做夢(mèng)者的意識(shí)”結(jié)構(gòu)全劇，沒(méi)有實(shí)在的時(shí)間、地點(diǎn)，也沒(méi)有完整的情節(jié)，全劇能看到的只是一座“成長(zhǎng)城堡”和一大批怪異的人物一一他們都不是現(xiàn)實(shí)生活中的人，而是斯特林堡腦海里的各種幻覺(jué)。可見(jiàn)，夢(mèng)劇系列的人物并不像傳統(tǒng)戲劇作為故事一部分來(lái)發(fā)揮作用，他們是作者意識(shí)的某個(gè)側(cè)面，把他們一個(gè)個(gè)拼在一起，就拼出作者整體的自我意識(shí)。

四、讓自己成為招牌人物 王爾德

王爾德曾寫(xiě)道：“我的本性是尋找一種新的自我認(rèn)識(shí)方式，我只關(guān)心這件事?！盵7]P65生性張揚(yáng)的王爾德一向熱衷于表現(xiàn)自己、描寫(xiě)自己，但他的寫(xiě)法并不是把自己的家庭或人生搬上舞臺(tái)，而是讓自己成為作品中一個(gè)閃亮的招牌人物。這也是一種充滿趣味的創(chuàng)作方式。

縱觀王爾德的劇作或小說(shuō)，幾乎都存在著一個(gè)花花公子或浪蕩子的形象，在英文原文中稱為“dandy”。dandy，在《朗文當(dāng)代高級(jí)英語(yǔ)辭典》中的解釋是：講究衣著和外表的男子，好打扮的男子。在整個(gè)19世紀(jì)，dandy都是一個(gè)活躍的詞，無(wú)論在英國(guó)攝政王朝時(shí)期和法國(guó)現(xiàn)代主義產(chǎn)生時(shí)期，還是在19世紀(jì)末的唯美主義和頹廢主義的運(yùn)動(dòng)中，它都是具有代表性的先鋒形象。在小說(shuō)《道林·格雷的畫(huà)像》中，這個(gè)dandy是亨利勛爵；在劇本《一個(gè)無(wú)足輕重的女人》中，是伊林沃斯勛爵；在《溫德米爾夫人的扇子》中，是達(dá)林頓爵士；在《理想丈夫》中，是戈林子爵；在《認(rèn)真為上》中，則變成相似而對(duì)稱的兩個(gè)：杰克和阿爾杰龍。這幾個(gè)公子哥和王爾德一樣，貴族出身，有錢有閑，每天追逐有趣的事情。同時(shí)，他們一個(gè)個(gè)都品位不俗，打扮精致，舉止優(yōu)雅，談吐極其幽默，符合王爾德對(duì)自己的定位。

毫無(wú)疑問(wèn)，這些花花公子正是王爾德本人的化身。作為唯美主義的代表人物，王爾德是公認(rèn)的美學(xué)大師，還是個(gè)生活享樂(lè)家，對(duì)物質(zhì)的追求比筆下人物有過(guò)之而不及。同時(shí)，他仇視庸俗的社會(huì)風(fēng)氣，反抗乏味，討厭虛偽的人情世故。他發(fā)明了一大堆俏皮話來(lái)譏諷上層階級(jí)，調(diào)侃愛(ài)情、婚姻和家庭。他不僅設(shè)計(jì)這些浪蕩公子用他的生活方式去生活，更要借助他們的口傾吐自己對(duì)這個(gè)世界的“毒舌”吐槽。

王爾德瀟灑地在自己的作品中進(jìn)進(jìn)出出，夸夸其談，成功把自己打造成了“王爾德客廳戲劇”的招牌人物。這些風(fēng)趣幽默的浪蕩子活靈活現(xiàn)地反映了他本人享樂(lè)主義的生活方式、精英反叛的思維方式，也淋漓盡致地展現(xiàn)了他的個(gè)人魅力。詩(shī)人波德萊爾對(duì)這一類浪蕩子形象大加贊賞，他說(shuō)：“浪蕩作風(fēng)是英雄主義在頹廢之后的最后一次閃光?！盵8]P439可見(jiàn)浪蕩子這一審美形象還是有不少受眾。

總而言之，渺小而豐富的自己，是藝術(shù)家最挖掘不盡的寶藏。書(shū)寫(xiě)自己，是劇作家的一個(gè)經(jīng)典選題。很多劇作家寫(xiě)得最好的往往是自己或是他心目中的自己。直白勇敢地展示自己還是隱秘曲折地訴說(shuō)自己，是帶著傷口自憐還是苛刻地自我審視，是無(wú)限放大自己某個(gè)特點(diǎn)還是把自己安放在好多人身上這些不同的處理手法沒(méi)有高下之分，唯有不同的審美作用力。我們可以從劇作家不同的處理手法感受他們各不相同的藝術(shù)風(fēng)格，也能從中窺見(jiàn)他們各自的真實(shí)性格。

參考文獻(xiàn)：

[1]易卜生著，汪余禮、戴丹妮譯：《易卜生書(shū)信演講集》，北京：人民文學(xué)出版社，2012

[2]比約恩·海默爾著，石琴娥譯：《易卜生——藝術(shù)家之路》，北京：商務(wù)印書(shū)館，2007

[3]Robert ??ε A.Martin，“Critical Essaya onTennesseeWilliams”，G.K.Hallamp;Co，1997

[4] Tennessee Williams， The Rose Tattoo”，NewDirections Books，1950

[5] Savran ·David，“By Coming Suddenly into a Room that I Thought was Empty：Mapping the Closet with Tennessee Willams”，Studies in theLiterary Imagination，Vol.24，NO.2，1997

[6]李平：《斯特林堡的夢(mèng)境戲劇特征》，上海戲劇學(xué)院碩士論文，2012

[7]奧斯卡·王爾德著，孫宜學(xué)譯：《王爾德獄中記》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004

[8]波德萊爾著，郭宏安譯：《1846年的沙龍：波德萊爾美學(xué)論文集》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002

（作者單位：寧波大學(xué)科學(xué)技術(shù)學(xué)院）

責(zé)任編輯 姜藝藝