從新月社演戲到國劇運動

國劇運動是“五四”文學革命后發(fā)生的重要文學史事件。由于其與此前《新青年》倡導的戲劇改良運動存在明顯的異趨或背離之處，所以遭到激進青年學子的抵制與抨擊，甚至被貼上“反動”“復古”“國粹”等標簽。不過，如果仔細盤點一下國劇運動的參與者及其相關人員，不難發(fā)現(xiàn)他們不僅不落后，反而是其時戲劇改良最進步的一批人，如胡適、徐志摩、宋春舫、張彭春、歐陽予倩、洪深、田漢等①。所以國劇運動不應被視為“五四”文學革命后的“逆流”，而毋寧說代表了其時戲劇發(fā)展的一種新趨向。

對國劇運動做出客觀公允的評價，需要對其形成史有清晰的認識。目前學術界對國劇運動形成史的研究，主要根據(jù)余上沅編輯的《國劇運動》，以及相關人員如余上沅、聞一多、梁實秋等的著述或回憶錄，認為這段戲劇改良歷史肇端于1925年前后留美學生的海外演戲，起始于1926年《晨報副刊·劇刊》創(chuàng)刊，終結于同年該刊?？⒂嗌香浜挖w太侔離開北京國立藝專南下。有研究者試圖通過對國劇運動參與者文獻的全面爬梳與尋繹，將該運動的形成脈絡向前延伸②，但整體上仍未突破既有研究框架及相關認識。事實上，徐志摩在《劇刊始業(yè)》一文中已明確提到，還有一個堪稱國劇運動“前篇”的新月社演戲活動，惜尚未引起學術界的重視。更重要的是，“五四”文學革命發(fā)生不久，西方在“一戰(zhàn)”后的文化反思促成其原有文學思潮與文學革新方式發(fā)生轉變，這些思想傳入中國或為中國的留學生所接受，不僅重塑了中國本土的文學生態(tài)，也改變了文學革命的行進方向。新月社演戲及此后的國劇運動，都是此種文學風尚轉變影響下的產物。但是，目前研究者大多仍基于“五四”文學革命的立場釋讀相關文獻、尋繹國劇運動的藝術淵源，難免產生誤讀與認識上的偏差。本文擬在重新審視國劇運動形成史的基礎上，深入剖析其藝術范式的生成及得失，希望能夠對推動國劇運動的研究與評價有所助益。

、新月社演戲：國劇運動的前史

1926年，一向被學術界視為國劇運動起點的《晨報副刊·劇刊》創(chuàng)刊③，徐志摩在創(chuàng)刊號上發(fā)表《劇刊始業(yè)》一文，其中說，“我今天替《劇刊》鬧場，不由的不記起三年前初辦新月社時的熱心”。徐氏羅列了新月社的多種文藝活動，但稱“切題的唯一成績就只前年四月八日在協(xié)和演了一次泰谷爾的《契玦臘》”，然后說：“此后一半是人散，一半是心散，第二篇文章就沒有做起。所以在事實上看分明是失敗這回我的膽又壯了起來也不是無理可說，因這回我們不僅有熱心，加倍的熱心，并且有真正的行家，這終究是少不了的?！雹苓@儼然是將國劇運動視作早期新月社演戲的“續(xù)篇”來看待。由此可見，從早期新月社演戲出發(fā)，而不是將《晨報副刊·劇刊》的創(chuàng)刊視作國劇運動的起點，或許才更符合國劇運動形成史的實情，對重新檢討“五四”文學革命后戲劇發(fā)展的趨向及其成因也更具有參考價值。

新月社的成立帶有同人性質，最初并無明確的藝術宗旨，其主要活動有“新年舞會、元宵燈謎會、中秋賞月會、古琴會、讀書會、朗誦會、書畫會、排演戲劇等”。新月社早期成員，尤其是核心人物徐志摩，雖然對戲劇有濃厚興趣，但均以業(yè)余愛好為主，真正在行的只有張彭春一人，所以他們的戲劇活動更多停留在口頭討論與案頭文字層面，戲劇實踐則頗為少見。正如徐志摩所說，新月社早期演戲唯一值得稱道的成績是泰戈爾的《契玦臘》（Chitra，又譯作《齊德拉》），負責排演此戲的張彭春曾在日記中對其有較多記載，可借以匣清《契玦臘》排演的具體情況。

據(jù)張彭春日記，1923年夏，梁啟超、徐志摩為迎接即將到訪的印度大詩人泰戈爾，想翻譯、排演一部他的戲劇作品，具體排演的事就交給了張彭春？。對于如何排演，張氏認為“用西洋布景及服裝，不如痛痛快快用中國已有的藝術”，但又稱“如果能演成，大概還是用西洋的方法”，且說“初次試驗，不能期望過高。只有能讀得有曲折，就算是成績。服裝免不了寫實，布景可有一點象征”①。張彭春自稱是在留美學人中最早對戲劇有興趣的人，其戲劇經驗也主要來自西方，這次排演《契玦臘》，自然也會以“西洋的方法”為主，不過他已產生了融入中國已有藝術即舊戲經驗的想法，雖然舊戲的成分在其中并不占據(jù)主導地位，但畢竟開啟了一種新的演劇趨向。尤其值得注意的是，張氏這里提到了與“寫實”相對的“象征”表演方法，而這恰是此后國劇運動所著力強調的。

接下來的問題是，張彭春的演劇轉向是出于自發(fā)，還是有所借鑒與效仿？答案是后者。張氏1910年與胡適同赴美國留學，1916年回國，1920年春又赴美考察講學，次年應當時在美國留學的洪深邀請，一起編演了《木蘭從軍》，在紐約百老匯演出兩場，場場爆滿。對于該劇的編演，洪深事后回憶中有詳細說明，并特別提到對在美國有“真正中國戲”之稱的《黃馬褂》（TheYellowJacket）的借鑒與改進。為便于論述，這里對美國同時期的戲劇變革與《黃馬褂》的基本情況做簡要介紹。

19世紀美國因西部開發(fā)的需要，開始大量引進華人移民，中國傳統(tǒng)戲曲也隨之生根美國，分別在19世紀70年代與20世紀20年代出現(xiàn)兩次表演的黃金時期，后一時期正是美國歷史上有名的“喧器的20年代”（roaringTwenties）。這一時期是美國文學藝術質疑與反叛傳統(tǒng)、廣泛吸收其他民族尤其是東方的文化藝術、不斷推陳出新的偉大十年@。戲劇方面，為對抗與突破現(xiàn)實主義模式的束縛，美國戲劇界對中國傳統(tǒng)戲曲進行了多方面的借鑒。

美國戲劇界的現(xiàn)實主義熱大約興起于20世紀初，因對細節(jié)的過分重視，以及服裝設計與舞臺陳設的奢華鋪張，遭到大多數(shù)敬業(yè)戲劇演員的強烈反對。這種反現(xiàn)實主義的戲劇潮流，使美國戲劇界開始將目光投向中國傳統(tǒng)戲曲。對中國傳統(tǒng)戲曲的借鑒最初主要限于改編中國原有劇目，并借鑒中國式的布景與象征性的動作表演、舞臺設計等。美國人最早自編自演的中國劇是《黃馬褂》，劇作者為J.哈利·本里默（J.HarryBenrimo）和喬治·黑茲爾頓（GeorgeC.Hazelton）。本里默在創(chuàng)作此劇前曾在舊金山的東方劇場生活過，對中國傳統(tǒng)戲劇有深入了解與研究，認為“中國表演形式優(yōu)于現(xiàn)實主義舞臺形式”，中國戲劇舞臺氛圍值得借鑒。所以他在編演《黃馬褂》時，即“開始揣度情節(jié)和布景，并開始研究中國戲劇的每一細微之處”，為此不惜遍尋住地藏書，造訪古玩店，購買各種物件?！饵S馬褂》最終確如作者自稱的那樣，成為“一部以中國方式創(chuàng)作的中國劇”。該劇于1912年首次在紐約百老匯福爾頓劇院（FultonTheatre）上演，大獲成功，此后在美國與歐洲多次巡演。《黃馬褂》在美國“新編劇藝術”歷史上具有里程碑式的意義，“它標志著戲劇從對客觀實在的模仿上升為對內在真實的崇拜”。不過，《黃馬褂》雖然在舞臺表演上忠實于中國戲曲表現(xiàn)手法，其戲劇觀念卻是西方的，因此該劇作為美國戲劇史上中西融合的典范性作品，被其他創(chuàng)作中國劇的編演者競相模仿，影響甚至及于全球?？傊瑸榇蚱片F(xiàn)實主義模式的壟斷與束縛，美國劇作家廣泛采納中國傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)手法與象征性程式，并將其創(chuàng)造性地運用于各種戲劇表現(xiàn)之中，對美國乃至全球戲劇革新起到了重要的推動作用。

美國劇作家利用中國傳統(tǒng)戲曲推動戲劇變革的努力，自然會引起積極探索中國戲劇民族化道路的留美學生的注意。1919年，清華留美學生吳宓在日記中記載了他一次看戲的經歷：

前年，紐約某戲園，編演一劇，名《黃馬褂》“TheYellowJacket”，專描摹中國舊式戲臺上景象。其劇之情節(jié)及服裝布景，均取中國夙制。波城有商人多人，設有一會曰“Amateurs”，?；ゼ孕醒輨。粖势溆H友賓客，而不售票，猶中國之堂戲然。茲該會重演《黃馬褂》一劇，洪君深昨往指示襄助，得贈戲票二張。是晚，乃邀宓同往觀之。@

吳宓對此次演出的評價是：“論其服飾之美，描摹之工肖，自堪稱許。惟美人演中國事，總不免嘲笑之意。”吳宓稱許《黃馬褂》的“服飾之美”與“描摹之工肖”，與美國人自己的評價基本一致。有學者說它是“以寫實主義風格表現(xiàn)中國戲曲”，也就是對中國這一“奇特而陌生”的異國文化的寫實主義復制。這自然是美國觀眾最感興趣的地方，不過由于文化上的隔膜，這種寫實主義復制畢竟有其局限，所以吳宓又批評其以“美人演中國事”，總不免有諸多與實際不符的可笑之處。吳宓由于自身的興趣不在戲劇，雖觀看《黃馬褂》，但并未產生親自下場的沖動。洪深卻對戲劇有著濃厚的興趣，自然不能不受美國此種戲劇變革的影響。尤其值得注意的是，吳宓在這里提到洪深襄助美國戲院演出《黃馬褂》一事，這說明洪深對美國戲劇發(fā)展狀況尤其《黃馬褂》有深入了解，因此他和張彭春編演《木蘭從軍》時借鑒并改進《黃馬褂》的編演方法，就不值得奇怪了。

洪深認為《木蘭從軍》之所以能在美國廣受觀眾歡迎，有兩個主要原因。一是美國流行過《黃馬褂》這樣所謂“真正中國戲”，但因其作者“不曾理解而偏欲自作聰明，弄成太于不近情理”。他們則對此進行了改進，“完全遵守著舊戲的規(guī)律”，同時對舊戲的程式也按照其“應當使用的方法”去使用，即“用做幫助故事進展的工具”，而非“為了程式而使用程式”。二是事先對《木蘭從軍》有廣泛的介紹與宣傳?？偨Y起來，《木蘭從軍》的編演方法是“以中國劇本，譯述其意，而編成西國方言。一切串演程式，仍如中國劇場舊習，惟刪去唱工耳”@。這些做法既能引起美國觀眾的好奇心，又能適應他們的接受習慣，演出成功自是在情理之中。后來梅蘭芳赴美演出不用英文而受到歡迎，洪深即認為是《木蘭從軍》導夫先路的結果。這一看法顯然過于自信，梅蘭芳之所以受歡迎，關鍵仍在于此時美國人對中國文化的渴慕與興趣。不過就實際情況而言，《木蘭從軍》卻可視作國劇運動的先聲。張彭春采用中西結合的戲劇表演方式排演《契玦臘》，應該受到了此次在美國編演《木蘭從軍》經驗的啟發(fā)。

那么，《契玦臘》中西結合的演劇傾向是張彭春一己的藝術主張，還是新月社共同努力的目標呢？答案顯然是后者。新月社成立之初就有“組織一個戲劇社”的想法，因此在他們的聚會上戲劇是常談的話題。通過張彭春日記可大體看出其整體的藝術傾向，如1924年11月張氏進京，尋訪胡適、丁西林、陳西瀅等新月社同人，“大吹高談新計劃”，包括“什么鄉(xiāng)生活的教育，舊藝術的復興，國家劇場”等。“舊藝術的復興”就是從傳統(tǒng)藝術中走出新文藝的道路來，這應該是新月社聚會談論最多的話題。所以在1924至1925年間的日記中，張彭春反復記錄自己在這方面的心得體會，甚至稱“我的魂是在中國舊美藝的復興”，并說“我自己感覺的需要是研究舊劇的特點，從舊劇中得到新劇的出發(fā)點。舊劇本和演習法都可指示新中國的（不純西方的）戲劇如何產出”。從張氏的日記可以看出，他對舊劇的重視程度隨著時間的推移愈來愈明顯，當

然這也是新月社同人共同的藝術趨向。

眾所周知，自1917年胡適、陳獨秀等新青年派倡導文學革命以來，效仿西方寫實主義戲劇與廢棄舊劇成為趨新派戲劇改良的主導方向，新月社何以會在短短數(shù)年間出現(xiàn)這種向舊劇回歸的趨向呢？明晰這一點，需要了解“五四”后戲劇文學生態(tài)的變化。1920年，曾留學歐洲且對西方戲劇發(fā)展流變有深入研究的宋春舫發(fā)表《近世浪漫派戲劇之沿革》一文，其中說：

吾國舊劇，雖經持新學說者之丑低，然多含象征派的觀念。吾國戲臺，向無布景一端，即其明證。美小說家Garland之語曰：“今日歐美戲劇，毫無生氣，參以中國象征派之戲劇，或可另開生面，而導引觀者之興趣。”其言雖過，然亦可見近時文學家對于戲劇之趨向。夫然，則象征主義，既日占優(yōu)勢，自然主義失敗之時日，當不遠矣。@

這段話中有兩點值得特別注意：一是歐美戲劇重視且吸收中國舊戲的發(fā)展趨向，二是寫實主義戲劇的過時與衰落。第一點促使宋春舫反思激進派廢棄舊戲的極端觀點，并開始重新思考舊戲的價值問題。他分析激進派的觀點與依據(jù)，認為他們“大抵對于吾國戲劇毫無門徑，又受歐美物質文明之感觸，遂致因噎廢食，創(chuàng)言破壞，不知白話劇不能獨立，必恃歌劇以為后盾，世界各國皆然，吾國寧能免乎”？但他亦認為保守派只知保存舊劇所具有的特別精神，拒絕“與他國相混合”，“且鑒于近數(shù)年來新劇之失敗，將白話劇一概抹殺”，屬“囿于成見之說”，對于世界戲劇沿革進化“均屬茫然”，為有識者所不敢持之觀點。對于第二點，宋春舫毫不客氣地指出：“ProblemPlay派劇本以人生觀為前題，雖足號召一時，然一旦出現(xiàn)于舞臺之上，則鮮有不失敗者?！睉騽∨c案頭文學畢竟有所不同，新劇如不能表演于舞臺并為觀眾所認可，是難以維持長久生存的。有鑒于此，宋氏認為“戲劇是藝術的，而非主義的戲劇非賴藝術，殆不足以自存”。所以對于當時中國戲劇發(fā)展的實際情況，宋氏給出的戲劇改良方案是新舊劇的并行不悖，他認為：“中國的歌劇，雖然從原質上，構造法上兩方面看起來，是應當改良。但是如果吾們能把白話劇重新提倡起來，與歌劇并駕齊驅，吾們竟可將歌劇置之不理，任他自生自滅，因為歌劇生存的理由，是‘美術的’，美術可以不分時代，不講什么‘Isme’（主義）。無論如何，吾們斷斷不能完全廢除歌劇。”宋氏雖然認識到舊劇也即歌劇不會被新劇取代的現(xiàn)實，但尚未找到更好的解決辦法，所以只能任其自然發(fā)展進化。

實際上，最初倡導戲劇改良的激進派，此時也并非像宋春舫所說的那樣不知變通。1920年，青木正兒在給胡適的一封信中說，“我很愛中國舊世紀的藝術，而且遺憾的事不鮮少。我很希望先生們鼓吹建設新文藝的人，把中國的長所越越發(fā)達，短的地方把西洋文藝的優(yōu)所拿來，漸漸翼補，可以做一大新新的真文藝”。胡適對青木正兒中西融合的戲劇改良思路十分欣賞，并回信說：“這真是我們一班同志的志愿。但我們的能力太薄弱，恐怕破壞有余，而建設不足！”④較之宋春舫新舊劇并行不悖的觀點，胡適經過調整后的戲劇改良思路顯然更具有積極意義。因此就不難理解在他號召下組織的新月社對舊劇何以那么著意了。除前述張彭春外，新月社核心人物徐志摩的文字中也多見觀看舊劇及激賞舊劇藝術家的內容，他曾說，“老譚，楊小樓，乃至于梅蘭芳，在舊戲范圍之內，不能說不是很難得的藝術家”，這促使他重新審視并充分肯定舊劇的藝術價值，稱“不論昆曲皮黃，猶之中國的音樂與畫，是藝術，而且有時是很精的藝術”@。當然，這種評價與以往不加辨別地認可舊戲不同，是從西方藝術標準角度對舊戲的價值重估，有肯定，同時也有批判性的否定。

要而言之，新月社的早期演戲活動《契玦臘》，是“五四”后戲劇改良轉向的一個標志性事件，它扭轉了此前戲劇改良效仿西方寫實主義戲劇與廢棄舊劇的發(fā)展趨向，順應世界戲劇尤其是美國戲劇發(fā)展的新潮流，期望在現(xiàn)存新舊劇之外走出真正融合中西的中國式戲劇道路。隨后發(fā)生的國劇運動，無論是在戲劇改良思路還是人員構成方面，都與此一脈相承，因此，徐志摩將國劇運動視為新月社早期演戲的續(xù)篇，確非一時興至之言，而是基于事實的客觀描述。不過，新月社始終沒有提出“國劇”或“國劇運動”的概念，這說明它還缺乏后者生成的必要條件，因此只能作為國劇運動的前史來看待。

二、國劇運動的啟念與實踐

“國劇運動”的口號是清華學生在留美期間提出的，因此，厘清這一觀念的產生，需要全面考察他們的留美經歷。對于國劇運動的啟念，目前學術界主要依據(jù)1926年中秋日余上沅致張嘉鑄的信，其中稱他們一伙留美學生公演完《長恨歌》（又名“楊貴妃”“此恨綿綿”）后，成績超過預料，眾人感覺自己就像是愛爾蘭戲劇復興運動的沁孤（J.M.Synge，又譯“約翰·辛格”）與葉芝，遂喊出回國發(fā)起“國劇運動”的口號，因此認為愛爾蘭戲劇復興運動即國劇運動的濫觴或“引爆器”。另外，當時國劇運動的反對派批評該運動是受國家主義影響的舊劇復古，不過也有否定其與國粹主義、國家主義存在直接關聯(lián)者。這些觀點均有一定道理，但因缺乏對國劇運動形成史的細致考察與辨析，又多似是而非之論。因此，這一問題有進一步梳理研究的必要。

匣清清華留美學生在美國的戲劇接受及其發(fā)起國劇運動的啟念，需要對他們留學前的戲劇觀念有所了解。國劇運動成員留學前以余上沅發(fā)表的戲劇理論文章最多，雖以譯介為主，但也有一些文章或譯文的識語透露出他對待新舊劇的態(tài)度，可借以大體透視國劇運動成員早期的戲劇觀念。據(jù)余上沅妻子陳衡粹回憶，他于1920年經陳獨秀介紹認識了胡適，入學北京大學英文系，其間對戲劇頗感興趣，在《晨報副刊》發(fā)表著譯論文數(shù)十篇。他對待新舊劇的觀點與新月社基本一致，如他說：

在今日非人的戲劇障礙還不曾消除以先，一般替楊梅諸伶做起居注的人，或許要說：“可不是嗎？西洋通人發(fā)出的議論都能證明‘舊戲’有存在的價值呵！......”

“舊戲”能否有討論其浪漫與寫實的余地和價值呢？根本上他能否成立為一種藝術呢？只可惜像袁世凱攘起某博士的一句話做招牌來實行帝制的人太多了呵。

我們的責任，就是不要讓“國粹派的舊戲家”污蔑了繪畫，雕刻，戲劇及歌樂劇等一切神圣的藝術??？

有論者據(jù)上述三段話認為余氏對舊戲持徹底否定與批判的態(tài)度。從表面上看，的確如此，但仔細分析，情況卻恰好相反。首先，余氏明確提到西方學者對“舊戲”價值的肯定，這是前文所述西方戲劇借鑒中國傳統(tǒng)戲劇趨向的反流，盡管中國新劇家包括余氏對此未必完全認同，卻不能不對相關問題予以足夠重視，這與激進派徹底否定與廢棄舊戲的態(tài)度有所不同。其次，余氏雖然認為舊戲的價值有重估的必要，但擔心由此導致“國粹派的舊戲家”借勢復古，所以強調當下的急務是防止后者，而非積極從事于前者一—對舊戲的肯定與宣傳。余氏對待舊戲的微妙之處就在于，他既不像激進派那樣排斥，也不像保守派那樣維護，而是希望通過對舊戲的價值重估為建構“中國的戲劇”提供幫助。所以余氏不久后又撰文稱“我愛戲劇，同時也重視舊戲，舊戲有他在歷史上的地位，有他維持不絕的勢力”，因而是“不能不顧及的一個緊要問題”@。舊戲之所以緊要，是因為它是余氏追求“中國的戲劇”不可或缺的構成要素。當然，對于何謂“中國的戲劇”，余氏似乎并沒有具體的藍圖。不過，他在介紹羅馬戲劇家普勞圖斯時，說其雖模仿雅典的喜劇，卻“總不敢不顧本地風光，他的劇本，的確也富有羅馬氣味。所以他只運用了人家的構局及角色，精神方面，他依然保持存在”，并進而發(fā)揮稱，“我想我們今日的中國戲劇界所處的情形，正和卜羅特士（即普勞圖斯—引者注）所處的差不多，我希望將來中國至少也產生出幾個卜羅特士來”@?？梢娪嗍纤^的“中國的戲劇”，大體是指在引進西方戲劇的同時，又能在精神方面保持自身的個性。這與前述新月社的戲劇理想一樣，都是期望在激進派與保守派之外走出一條真正中西融合的戲劇道路。

明晰了國劇運動成員戲劇觀念與新月社的一致性，有助于分析促使他們提出“國劇運動”概念的原因。就目前所見最早的直接史料而言，這個原因就是國家主義。20世紀20年代的美國，國家主義觀念盛行，由日本轉學美國的謝扶雅就驚異地發(fā)現(xiàn)，美國較之最受國家主義刺激的日本“有過之無不及”@。同時，美國人對華人的普遍歧視態(tài)度，致使留美學生接受國家主義思想者甚多。聞一多說，“紐約同人皆同意于中華文化的國家主義（CulturalNationalism）”，這其中就包括大部分后來發(fā)起國劇運動的人，如聞一多本人與余上沅等。1924年，清華留學生成立以“鼓吹國家主義為革命之基礎”的團體“大江會”，由于當時國家處境危急，他們“不愿侈談世界大同或國際主義的崇高理想”，而“積極提倡國家主義”。國家主義與民族主義語源相同，留美學生倡導國家主義，極力辨明其與民族主義的區(qū)別，乃是因為其應對的是日漸緊迫的帝國主義侵略，因此在宗旨上強調“國性”及其凝聚力。所謂“國性”就是一國之文化，因此“大江會”國家主義的三大宗旨之一即為促進“中華文化的自由演進”，“即謀中華文化之保存及發(fā)揚”，同時“反抗一切以西方文化代替東方文化之運動”。為使“大江會”的國家主義宗旨能夠落實，1925年5月吳文藻整理了《一個初試的國民性研究之分類書目》，其中關于文明文化方面的書目有釋詞稱，“語言文字，文學，藝術，科學之類。國語運動，國劇運動，新文學運動，新文化運動…都是有關新中國精神

生活之命脈”@ 。

就在吳文藻寫作該文的前兩個月，他前往波士頓觀看了顧毓琇編導的《琵琶記》？。《琵琶記》的編演與1924年底余上沅、聞一多、趙太侔等人編演《長恨歌》，被學術界認為是國劇運動發(fā)生的標志性事件，余上沅、顧毓琇的回憶文字也為此提供了直接證據(jù)。不過，必須說明的是，清華學生在美國組織表演《長恨歌》《琵琶記》等中國題材的戲劇，雖有戲劇實驗的成分，但主要目的卻是宣揚中華文化。如《長恨歌》公演的參與者黃仁霖稱，他在國際學舍住宿時期，所有外國團體曾受邀表演本國代表性節(jié)目，他們遂決定表演《長恨歌》，劇本由余上沅編寫，因要“為國家爭取光榮”，所以參與者均盡心盡力，最終取得了“意料之外的成功”。《琵琶記》的演出亦如是。該劇在演出之前，一名留美學生因擔心該劇有“多妻主義”傾向，會影響國家名譽，要求梁實秋等參與人員停演，梁氏聲明自己是國家主義者，“愛國心決不后人”，堅持演出，演出成功后，反得到那位留學生的贊揚與感謝，認為“沒有傷害國家的名譽”。所以，盡管這兩次公演成功使參與者激動地喊出了“國劇運動”的口號，但揆諸事實，促使此種觀念產生的根源仍是參與者的國家主義思想。吳文藻《一個初試的國民性研究之分類書目》一文，更是為此提供了直接證據(jù)，且在時間上是較余上沅、顧毓琇回憶文字更早的文獻。此前的國家主義者倡導文學有一個特點，就是習慣在口號中冠上“國”字，如國語運動、國家文學等，吳文藻此文也不例外，可謂直接點明了“國劇運動”這一觀念生成的內在根源。不過，清華學生組織的“大江會”雖然倡導國家主義，但主要體現(xiàn)在文化方面，而且立足于推陳出新而非國粹保存，因此他們并未如學衡派那樣將自己的文學革新自外于新文學運動。吳文藻此文清晰地反映出國劇運動與新文學運動之間相輔相成的關系，這可以說給那些指責國劇運動守舊與復古的人以最有力的回擊。

由于接受了國家主義思想，國劇運動成員特別注意愛爾蘭獨立解放運動及相關的文藝活動。如聞一多在致梁實秋的一封信中說：“我國前途之危險不獨政治，經濟有被人征服之慮，且有文化被人征服之禍患。文化之征服甚于他方面之征服干百倍之。杜漸防微之責，舍我輩其誰堪任之！第五期或當討論愛爾蘭文藝復興運動矣。上沅正研究此題，在下次的江濱聚餐時報告?！甭勈纤f的“期刊”，指的是“大江會”組織的機關刊物《大江季刊》。該刊創(chuàng)刊號登載了翟毅夫的《愛爾蘭新芬運動與國家主義》，該文雖非愛爾蘭文藝復興運動的專題論文，但有相當多的文字涉及這方面的內容。愛爾蘭之所以如此受“大江會”成員重視，誠如翟毅夫所說，乃是因為愛爾蘭與英格蘭之爭是國家主義與帝國主義之爭的一個很好的實例，它“證明帝國主義和國家主義之不能相容，并且國家主義確有和帝國主義對抗的能力”，而“十八世紀中愛爾蘭所引以為自衛(wèi)者只有精神方面的利器—一言語，文字，風俗，文化等”。這個支撐愛爾蘭生命的精神利器，最突出的體現(xiàn)便是1893年成立的“革里客聯(lián)合”組織，該組織通過對愛爾蘭文字的復活，“藉用愛爾蘭文字寫出的詩歌小說戲曲的力量將愛爾蘭的風俗信仰國民性重新表白在愛爾蘭群眾之前，使群眾知道愛爾蘭之所以為愛爾蘭到底在什么地方”，復活的愛爾蘭文化猶如“一把火燒遍了愛爾蘭群眾的心靈，燃燒了愛爾蘭的國家主義”，由此“打開了一條康莊大道，讓鮮紅的‘新芬運動’大踏步走向成功之門”。

“革里客聯(lián)合”組織雖禁止會友參加政治運動，但其效果卻“千百倍于隔靴搔癢的十九世紀的政治運動”①。

對于欲發(fā)動國劇運動的留美學生來說，愛爾蘭文藝復興運動中最使他們感興趣的當然是戲劇。1924年，余上沅在深入研究愛爾蘭文藝復興運動后發(fā)文稱，“愛爾蘭復興運動中的散文和詩，我無暇來和讀者討論，我最高興討論的是戲劇”。在對愛爾蘭戲劇復興運動的考察中，他注意到其早期也即19世紀末亦傾向易卜生的新劇，這一點與中國現(xiàn)代戲劇變革的情形相似，但至20世紀初，因葉芝創(chuàng)辦的愛爾蘭國家劇院倡導“愛爾蘭人演愛爾蘭人作的愛爾蘭的戲劇”，愛爾蘭戲劇才真正獲得獨立與成功。這篇文章反映出，余氏已基本放棄其留學前所接受的以易卜生為主的寫實主義戲劇革新思想，轉向了有自身特色的中國化戲劇的建構。愛爾蘭戲劇運動無疑給了他極大啟發(fā)，也成為他效仿與自期的對象。此后他編演《長恨歌》成功，就在致張嘉鑄的信中說，“太侔和我便成了沁孤，你和一多變成了葉芝”。不過，盡管愛爾蘭戲劇復興運動對留美學生發(fā)起國劇運動具有極大的啟發(fā)作用，但必須看到這是他們因美國人歧視而產生民族自覺與接受國家主義思想影響的結果，不能倒果為因，將這一啟發(fā)視為促使國劇運動興起的直接或主要原因，否則就難以解釋為何胡適、宋春舫等接觸到愛爾蘭戲劇運動卻沒有產生絲毫類似想法。同時，愛爾蘭戲劇運動對留美學生的主要啟發(fā)，誠如葉崇智所說，在于使“人民知道自己民族的稗史，并尊愛先民的信仰，使他們自己發(fā)生一種民族文化的覺悟”。這對文字創(chuàng)作而言，或許會產生相當大的影響，但戲劇是表演的藝術，編劇僅是其組成部分之一。事實上，愛爾蘭戲劇也是一種外國戲劇，在表演上同樣難以為中國戲劇的民族化道路提供實質性參考。國劇運動表演上的中國化道路探尋，實際上有賴于美國當時編演中國劇的啟發(fā)。

稍作考察即不難發(fā)現(xiàn)，國劇運動成員在美編演的《長恨歌》《琵琶記》等劇，與《木蘭從軍》一樣，都是對美國類似《黃馬褂》這樣所謂“真正中國戲”的借鑒與改造。如顧毓琇曾回憶《琵琶記》的演出稱：“本劇演出，由聞一多、趙太侔從紐約來相助。一多負責布景，其所繪屏風一大幅，碧海紅日，白鶴飛翔，鮮艷奪目。我所穿蟒袍，亦系油彩所繪，在燈光下十分美觀。太侔負責燈光，注意新式投射，亦為別開生面?！绷簩嵡锏幕貞浉鼮樵敿?，除上述顧氏所言內容外，又引錄了聞一多致顧氏的一封信，其中說：“只要把劇本同舞臺的尺寸寄來，我便可以畫出一套圖案，注明用什么材料怎樣的制造。反正舞臺上不宜用平面的繪畫，例如一個窗子最好用木頭或厚紙制一個能開能闔的窗子，不當在墻上畫一個窗子的模樣，因為這樣會引起錯誤的幻覺。”@從相關人員的記述來看，他們最津津樂道的就是服裝設計與舞臺布置，這些均借鑒的是西方的寫實主義戲劇模式，所以《長恨歌》與《琵琶記》的編演實際上也與《黃馬褂》一樣，是“以寫實主義風格表現(xiàn)中國戲曲”，只不過比《黃馬褂》更為中國化而已，其情形一如洪深、張彭春編演的《木蘭從軍》。它們演出的成功，并非由于編演技術真的有多么高明與精彩，梁實秋對此有清醒的認識：

千萬不要誤會，不要以為演出精彩，贏得觀眾的欣賞，要知道外國人看中國人演戲，不管是誰來演，不管演的是什么，他們大部都只是由于好奇。劇本如何，劇情如何，演技如何，舞臺藝術如何，都不是最重要的，最重要的是那紅紅綠綠的服裝，幾根朱紅色的大圓柱，正冠捋須甩袖邁步等等奇怪的姿態(tài)《琵琶記》有幾個人懂得，包括我自己在內？

美國報刊發(fā)表的新聞報道與各種評論，也大體驗證了梁氏的此種自省

綜上可知，余上沅等人所倡導的國劇運動，在思想上的淵源是國家主義，而藝術范式則取資于美國的所謂“真正中國戲”，這與新月社早期戲劇的藝術淵源完全一致，從而構成二者日后在國內合作發(fā)起國劇運動的基礎。

三、國劇運動的失敗與嗣響

余上沅等人在美萌生發(fā)起國劇運動的想法后，旋即組織成立中華戲劇改進社，其成員有林徽因、梁思成、梁實秋、顧一樵、瞿士英、張嘉鑄、熊佛西、熊正瑾等十余人。他們雖然有較好的戲劇專業(yè)知識與實踐經驗，也有改良中國戲劇的熱心與計劃，但苦于缺少設備與經費，只能謀求與國內戲劇界人士合作。毫無疑問，他們首先想到的便是新月社。這除了因為他們中間的有些人如林徽因、張欣海等，本身就是新月社早期成員，參與過《契玦臘》的表演，更重要的是如前文所述，二者的戲劇改良觀念存在著高度的一致性。

1925年初，余上沅致信胡適，闡述了他們的戲劇計劃及相關想法，并請求胡適設法在北京大學開設戲劇系、“戲劇傳習所”或“研究所”，以便能借此有所作為，同時表達了與新月社合作演戲的愿望@。接著余氏又致信宋春舫，稱已致信胡適請其提倡“戲劇研究會”，但不知是否能發(fā)生效力，因此請宋氏再為幫忙，且稱“愿隨鞭鐙”@。胡、宋是否回信，不得而知，可以肯定的是，二人對于余氏的請求均無能為力。于是同年夏余上沅、聞一多、趙畸三人又先行回國，動員戲劇界人士為他們戲劇計劃的實施打頭陣。他們曾同去拜訪天津的張彭春，談論其戲劇計劃與北京戲劇狀況等，并排演了一個戲劇，張氏記述稱：“大概分工如下：余排演，趙劇本，聞畫家。（亦能詩。）有意排演PeerGynt，參用Expressionistic派表演。從這看出他們新氣很盛，想以輸入最新派別在中國得歡迎。我想中國沒有能懂西洋派別的觀眾。他們有青年勇氣去作試驗，我亦愿意看他們成功?！?？“PeerGynt”即易卜生的詩劇《培爾·金特》，選擇這樣一部作品排演，并采用表現(xiàn)主義的表演方法，在當時的中國的確是過于超前了，這也說明余上沅等人的戲劇觀念并不守舊。從天津訪問張彭春后，三人旋即回京，在徐志摩等新月社同人的支持下，與孫伏園一起制定《北京藝術劇院計劃大綱》，又組織成立中國戲劇社，并擬定《中國戲劇社組織大綱》，該社的成員大多來自新月社。這些計劃因經費無著未能實現(xiàn)，余上沅、趙畸旋即受聘為北京美術?？茖W校（不久改名國立藝術專科學校）戲劇系教授，聞一多則轉向了詩歌事業(yè)。

不過，余上沅、趙畸二人仍然想借受聘之機實現(xiàn)他們的戲劇改良計劃。如余氏在首次與學生的見面會中說：“中國現(xiàn)在無所謂戲劇，舊的已經壞了，沒有可?。恍碌挠质俏餮筘溬u品，不大合用。因此我們目前若欲完美適宜的國劇產出，非大家抱著絕大的勇敢和犧牲——那怕沒有飯吃，衣穿，都要去改革他，創(chuàng)造他，奮斗到底才對?！盄余、趙二人對學生的教育是新舊劇并行，除歐陽予倩、洪深等新劇派人物外，他們還曾請舊戲名伶梅蘭芳、楊小樓等前去授課。后者引起思想激進學生的誤解和不滿，余、趙二人與學生之間因而發(fā)生矛盾，加之教育經費的短缺，遂辭職南下就職東南大學。

尤其值得提及的是，余上沅在國立藝專任教的一年內，還與徐志摩一起創(chuàng)辦了《晨報副刊·劇刊》，余氏擔任編輯。徐氏在創(chuàng)刊號上發(fā)表《劇刊始業(yè)》一文，介紹了創(chuàng)辦《劇刊》的目的：一是宣傳，“引起一班人的同情與注意”，為國劇運動增加社會的助力；二是討論關于戲劇的一切問題，無論新劇還是舊??；三是“批評國內的劇本”，“介紹世界的名著”；四是“關于劇藝各類在行的研究”。很顯然，《晨報副刊·劇刊》的創(chuàng)辦就是為了配合余上沅、趙畸在國立藝專的戲劇實踐，后者既已希望破滅，前者自然也就沒有維持下去的可能與必要了。所以《晨報副刊·劇刊》在出完第15期后，也于1926年9月宣布停刊。

國劇運動猶如一個美好的夢，在短短一兩年間迅速破滅。余氏事后分析失敗的原因時說：“除了目的不清，方法不良，經濟不足之外，還有許多很復雜的原因。北京不是巴黎，中國總是中國，況且戲劇又不影響國計民生。大家都要國劇停頓著，國劇怎能不停頓？少數(shù)愛好戲劇的人做幾篇文章，也就愈顯得國劇運動之寂寞罷了?！庇嗍峡偨Y失敗的原因有主客觀兩個方面。主觀方面雖然認為國劇運動存在諸種問題，但并未否定其戲劇改良的總體方向一一中西融合?？陀^原因除經濟外，主要是外部環(huán)境，即社會對國劇的冷漠、誤解與排斥。國劇運動在國內落地，的確遭到一些擁護現(xiàn)實主義戲劇模式的新劇派的批評。不過，這些批評大多缺乏深入的學理分析，存在先入為主的觀念。如向培良說，“國劇之所以為國，并不會比國粹之所以為國，國技之所以為國有什么分別的”。這些貼標簽式的批評固然不會對國劇運動產生根本影響，但它也說明“國劇運動”的口號確實容易給人以守舊或復古的印象?；蛟S正是因此，參與國劇運動的新劇派人士，特別是胡適，只是暗中合作或支持，從不公開發(fā)表對它的看法與評價，主要的考量恐怕就是擔心由此導致復古風潮的高漲，與其文學革新目的背道而馳。當然，這不是說國劇運動沒有生存的現(xiàn)實土壤，恰恰相反，其參與人員相當之廣。國劇運動的失敗，誠如其反對者馬彥祥所說，在根本上是因為盡管其旗幟高張很久，但卻“未曾見過所謂‘融合貫通，神明變化’的‘國劇’究竟是怎樣的玩藝雖然留美回來的國劇運動的首領余上沅先生已經一再地解釋過了”。因為沒有創(chuàng)造出與理論主張相匹配的作品與表演技藝，所以無論怎樣宣傳解說，社會都不會輕易認可。國劇運動成員效仿美國本土盛行的“中國戲”模式，編演《長恨歌》《琵琶記》等劇獲得成功，試圖將其移植到中國，其失敗是必然的。在美國乃至歐洲產生巨大影響的《黃馬褂》，在留美學生看來不過是蹩腳的中國戲而已，即使將其改良，也不能與當時已有所改進的舊戲、尤其是以梅蘭芳和楊小樓為代表的舊戲相抗衡。當然，這并不是徹底否定國劇運動的理論主張及其演劇實踐，而是說其所代表的中西融合的戲劇發(fā)展道路仍有很長的路要走。自西學東漸以來，探索中西融合的文學發(fā)展道路就從未間斷過，國劇運動雖然宣告失敗，但其所確立的戲劇改良方向，仍在不斷試驗之中。

1930年梅蘭芳應邀赴美訪問演出，胡適就是最重要的促成者與參與者之一，他還特意用英文撰寫《梅蘭芳和中國戲劇》在美發(fā)表，為梅蘭芳訪美演出做先期宣傳。該文對傳統(tǒng)戲曲的象征與程式化表演手法給予充分肯定，并說：“這種歷史上的原始風格并非與藝術上的美互不相容。正是這種藝術上的美經常使原始的常規(guī)慣例持久存在而阻礙它進一步成長，而也正是這種戲劇發(fā)展和戲劇特征的原始狀態(tài)更經常地促使觀眾運用想象力并迫使這種藝術臻于完美。這兩種現(xiàn)象在中國戲劇中得到了明顯的證明。”@梅蘭芳訪美，隨行的還有張彭春、余上沅、張嘉鑄等，余氏是胡適特別推薦的人物，足見胡適對余氏的認可，以及胡適戲劇觀念的轉向。1932年，《大公報》重新登載了胡適與張厚載最初論爭的兩封信，題為“十五年前的筆墨官司”，認為這對于其時的一般戲曲家仍有參考價值。盧逮曾見后甚為感慨，遂撰《改革舊戲問》一文，認為胡適當年提倡白話劇的主張已完全失敗，其時不僅“舊劇簡直走了紅運”，“反呈復興的盛狀”，就連胡適自己“也不免有替梅蘭芳捧場的嫌疑”。對于盧氏的批評，胡適未作回應，而是由余上沅代答，余氏因撰《白話與戲劇》一文，依次談論了廢唱、要唱、用白、話劇的失敗、話劇的需要、提倡的方法等諸種新舊劇問題，集中闡述了多年來對新舊劇改良問題的思考。余氏的主要觀點是認為歌劇、話劇不可偏廢，應同時并進，但稱“與其說改良舊戲要廢唱用白，不如痛痛快快的說另外創(chuàng)制白話歌劇”@。這一點雖然與前引宋春舫的觀點相近，但已有進一步發(fā)展。1929年，余上沅在《中國戲劇的途徑》中說：“容易看到的是同時中國劇場在由象征的變而為寫實的，西方劇場在由寫實的變而為象征的。也許在大路之上，二者不期而遇，于是聯(lián)合勢力，發(fā)展到古今所同夢的完美的戲劇。”這雖然是余氏一廂情愿的想法，充滿理想色彩，不過卻可說明他始終未對真正能融合中西戲劇各自優(yōu)點的戲劇道路失去信心，而是仍在不斷進行調整與試驗。

當然，更為重要的是，上述戲劇改良思路并非僅存在于國劇運動原有成員的范圍之內，而是經他們得以擴散，得到同道的認可，由此潛滋暗長，不斷摸索試驗，最終蔚為大觀，走出了中國戲劇現(xiàn)代化的一片新天地。在國劇運動宣告失敗的次年也即1927年，田漢便組織發(fā)起了周末文藝茶話會，該茶話會與之前的新月社頗有類似之處，徐志摩、余上沅等國劇運動的倡導者均為其座上賓。1928年，田漢公演了歐陽予倩編劇的《潘金蓮》，該劇“采京劇之形式加以近代劇之分幕”，演出獲得成功，田漢因而興奮地喊出了“新國劇運動的第一聲”的口號，其情形一如當年余上沅等人發(fā)起的國劇運動。田漢的“新國劇”試圖在舊式舞臺上投射新的曙光，其藝術追求無疑正是國劇運動精神的繼續(xù)。話劇方面，通過張彭春的日記可知，1926年后他一直在探索話劇的中國化道路，雖終其一生未能實現(xiàn)這一目標，但受他這一戲劇改良思想影響的曹禺，最終創(chuàng)作出了“世界可以承認的中國戲劇”@——《雷雨》。從這個意義上說，國劇運動并未在根本意義上失敗，而是在涅槃中獲得了新生，甚至可以說它是一次未完待續(xù)的可貴探索，值得深入探究與肯定。

結語

在近現(xiàn)代戲劇發(fā)展史上，國劇運動一直是一個頗為尷尬的存在，它發(fā)生于“五四”

戲劇改良運動后不久，從后者的立場出發(fā)，它自然難逃逆時代潮流而動的歷史評價與定位，其時戲劇改良的激進派人士及其追隨者對國劇運動的批判與否定，也為此提供了事實上的證據(jù)。今天的研究者雖然從辯證與理性的角度認為國劇運動有其存在的合理性，但畢竟無法改變這一歷史事實，因此他們的辯護顯得頗為蒼白無力。然而，一旦當我們揭開歷史的隱秘面紗，所謂的“五四”戲劇改良之“新”與國劇運動之“舊”竟發(fā)生了戲劇性的反轉，從而顛覆了對它們的固有認知。這一發(fā)現(xiàn)不僅為重新評價與定位國劇運動提供了直接的史實依據(jù)，更重要的是，它還對我們今天建基于“五四”之上的現(xiàn)代文學知識體系提出了新的挑戰(zhàn)。

近代以來，由于列強入侵，中國屢挫于外敵，中國智識階級的文化自信心逐漸喪失殆盡，至“五四”可謂得到了集中爆發(fā)，從而導致西學似乎不證自明地代表著文明與進步。“一戰(zhàn)”后，西方對自身文化進行了深刻反思，并嘗試學習借鑒東方文化，以彌補自身文化之不足。盡管此種文化趨向反流中國，為新文學運動倡導者所熟知，但為避免改變既定的西化革新目標，他們只是暗中對此有所吸納，而未實行公開的糾偏舉措，致使其偏頗主張漸趨深入人心，并潛移默化至今而影響不減。實際上，在“五四”文學革命后的幾年實踐中，有識者已經發(fā)現(xiàn)對西方文學亦步亦趨，所得不過是毫無價值的西方文學應品而已，唯有融入中國文學，才能實現(xiàn)中國文學真正的創(chuàng)新性發(fā)展，國劇運動正是這一文學革新轉向在戲劇層面的表現(xiàn)。在近現(xiàn)代多變的文化環(huán)境中，西學不必是新，中學也未必是舊，中西新舊是不斷相互轉化的，而且此期文學變革雖然常有或中或西的極端趨向，但均難以長久維持，中西融合及其動態(tài)平衡才是中國文學現(xiàn)代演進的主導力量。由此而言，本文在重構國劇運動形成史、重估其戲劇史意義的同時，也希望為反思以“五四”為基礎的現(xiàn)代文學知識體系提供有益的思考與借鑒。

? 耿云志：《胡適與青木正兒來往書信二十七通（三）》，耿云志主編：《胡適研究叢刊》第1輯，北京大學出版社1995年版。

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⑦ （204號 盧逮曾：《改革舊戲問題》，《獨立評論》第14號，1932年8月21日。

① 余上沅：《白話與戲劇》，《獨立評論》第14號，1932年8月21日。

（20 余上沅：《中國戲劇的途徑》，《戲劇與文藝》第1卷第1期，1929年5月1日。

（20 郭玉瓊：《二十世紀中國戲曲改革理論研究》，中國書籍出版社2019年版，第37頁。

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田漢：《新國劇運動第一聲》，《田漢全集》第17卷，第2頁。

⑦ 胡玥：《“世界可以承認的中國戲劇”——論張彭春與〈雷雨〉的誕生》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2024年第3期。

作者單位杭州師范大學人文學院、文藝批評研究院

責任編輯孫伊