從話劇到京?。骸督健肪劢沟讓尤宋锏那楦芯駬?/h1>
2025-08-05 00:00:00張冬生
劇作家 2025年4期
2024年7月，由廣西壯族自治區(qū)戲劇院出品、廣西壯族自治區(qū)京劇團(tuán)演出的京劇《江山》在廣西民族劇院首演。隨后該劇在廣西壯族自治區(qū)桂林市、柳州市等地開展文化惠民演出，深受業(yè)內(nèi)人士和人民群眾的廣泛關(guān)注。京劇《江山》是廣西壯族自治區(qū)為慶祝中華人民共和國成立75周年、紀(jì)念湘江戰(zhàn)役90周年而推出上演的一部現(xiàn)代京劇，榮獲第十二屆廣西劇展桂花金獎(jiǎng)?？傮w來講，京劇《江山》由話劇《從湘江到遵義》改編而來，有著深厚的歷史背景和文化底蘊(yùn)。該劇以湘江戰(zhàn)役這一紅軍長征中關(guān)鍵戰(zhàn)役為切入點(diǎn)，通過瑞金彭大娘家子女參軍的故事，將宏大歷史敘事濃縮為個(gè)體家庭的命運(yùn)史詩。劇中重點(diǎn)講述了彭大娘在丈夫與兒子二虎先后犧牲及兒子大虎還在前線戰(zhàn)斗的情況下，毅然決定送兒子三虎與女兒水妹子參加紅軍，一家人英勇投身湘江戰(zhàn)役，最終為幫助大部隊(duì)順利渡江而壯烈犧牲的故事。重點(diǎn)演繹了彭大娘及其親人與扁擔(dān)叔、山伢子等人物的情感抉擇，紅軍戰(zhàn)士陳小龍與水妹子之間的堅(jiān)貞無私的革命愛情故事，將湘江戰(zhàn)役背景下的底層人物的情感抉擇進(jìn)行具象化、生動(dòng)性演繹，主要聚焦凸顯“江山就是人民，人民就是江山”這個(gè)主題，又生動(dòng)詮釋了歷史與現(xiàn)實(shí)的對(duì)話，還是一部謳歌革命先烈的藝術(shù)佳作，更是一首對(duì)中國革命與建設(shè)者的贊歌[1JP57，彰顯出革命者代際傳承的革命信仰與集體主義精神。
一、京劇《江山》與話劇《從湘江到遵義》的淵源
經(jīng)典改編是戲劇創(chuàng)作的路徑之一。“生書熟戲”是經(jīng)典性戲劇改編的重要特點(diǎn)，不僅體現(xiàn)在京劇上，還體現(xiàn)在話劇、黃梅戲、豫劇等劇種中。從創(chuàng)作對(duì)象和服務(wù)對(duì)象來看，毛澤東同志曾經(jīng)指出：“無論是高級(jí)的或初級(jí)的，我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵所創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用的?！盵2]P865京劇《江山》的改編邏輯正基于此，其改編不同之處不僅體現(xiàn)在劇種藝術(shù)表現(xiàn)手法上，還側(cè)重于人物情感表現(xiàn)的方式上。話劇《從湘江到遵義》主要圍繞高層領(lǐng)導(dǎo)人物毛澤東、周恩來、朱德、張聞天、博古、李德等在政治路線和軍事路線上的分歧展開；而京劇《江山》則主要聚焦底層人物彭大娘、大虎、三虎、水妹子、陳小龍、扁擔(dān)叔、山伢子的情感抉擇等展開。然而就藝術(shù)創(chuàng)作而言，這兩部劇亦有共同之處，它們對(duì)敘述方式的選擇是一致的。
話劇《從湘江到遵義》是由中央軍事委員會(huì)政治工作部話劇團(tuán)與中國共產(chǎn)黨四川省成都市委員會(huì)宣傳部于2016年創(chuàng)作排演的敘述體話劇。該部話劇的人物，如毛澤東、周恩來、朱德、陳樹湘、易蕩平、陳小龍、水妹子等既是劇中的角色，也是話劇敘述的主體，即由陳樹湘、易蕩平等革命烈士交代自己命運(yùn)的結(jié)局和自己對(duì)革命的看法。如陳樹湘等人對(duì)遵義會(huì)議的評(píng)價(jià)：“召開遵義會(huì)議時(shí)，我們都不在人世了，可我們的靈魂一直和紅軍在一起。我們?nèi)誀繏熘覀兞餮獱奚⒌男轮袊盵3]這一敘述方式的選擇一方面突破了傳統(tǒng)戲劇單一的敘述模式，另一方面也達(dá)到了將歷史與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行相互呼應(yīng)的表達(dá)效果，并引起了觀眾對(duì)歷史的現(xiàn)實(shí)思考。正如程倩認(rèn)為的：“話劇《從湘江到遵義》的獨(dú)到之處恰恰就在于能夠立足當(dāng)下、反觀歷史，找到歷史與今天相通的普遍性，以歷史的曲折命運(yùn)反思今天的現(xiàn)實(shí)，充滿對(duì)國家、軍隊(duì)前途命運(yùn)的深沉思考和拳拳深意?！盵4]P28京劇《江山》繼續(xù)沿用了這一敘述方式，并且重點(diǎn)保留了底層人物的主要情節(jié)，如扁擔(dān)叔、山伢子護(hù)送紅軍物資一事。
話劇《從湘江到遵義》的情節(jié)主要是“湘江慘敗一翻越老山一通道轉(zhuǎn)兵一黎平會(huì)議一強(qiáng)渡烏江天險(xiǎn)一挺進(jìn)遵義城”。在情節(jié)中穿插呈現(xiàn)彭大娘一家的故事，劇中對(duì)彭大娘、大虎和水妹子的敘述相對(duì)簡略。京劇《江山》則大多以彭大娘一家的視角來呈現(xiàn)湘江戰(zhàn)役發(fā)生的具體事件，相反毛澤東等高層領(lǐng)導(dǎo)僅出現(xiàn)在普通戰(zhàn)士的話語當(dāng)中。同時(shí)，京劇《江山》對(duì)彭大娘一家的人物安排做出了一些調(diào)整。首先，京劇《江山》中增加了“三虎”這一人物形象，并且將三虎塑造成京劇后半段的核心人物加以表現(xiàn)。其次，增加三虎和水妹子參軍的故事情節(jié)，不像話劇中的三兄妹一出現(xiàn)就已經(jīng)是在軍中。此外，京劇《江山》對(duì)扁擔(dān)叔和山伢子的故事情節(jié)也略有改編。話劇《從湘江到遵義》中，扁擔(dān)叔和山伢子等護(hù)送紅軍物資時(shí)發(fā)生矛盾后一起逃走，后被紅軍抓到，同時(shí)他們意識(shí)到所護(hù)送物資的重要性后改變主意。京劇《江山》主要敘述扁擔(dān)叔和山伢子在激烈對(duì)峙時(shí)，被三虎發(fā)現(xiàn)并嚴(yán)厲呵斥，山伢子扔掉背簍，紅軍物資散落呈現(xiàn)，發(fā)現(xiàn)是維護(hù)他們利益的“大印”之后而選擇繼續(xù)為紅軍護(hù)送物資。話劇與京劇本是兩個(gè)不同的劇種，他們?cè)谡Z言設(shè)計(jì)、唱腔設(shè)計(jì)、程式化表演等方面還存在著本質(zhì)的區(qū)別，不過表現(xiàn)出的革命精神是一致的，而京劇《江山》的改編著重在于表現(xiàn)底層人物的革命精神。
除了故事主旨、敘事方式相同之外，京劇《江山》在呈現(xiàn)陳小龍和水妹子之間的愛情故事時(shí)也具有一致性，不過在具體的情節(jié)呈現(xiàn)上有所區(qū)別。話劇《從湘江到遵義》并沒有交代水妹子犧牲的具體原因，僅交代她是在過雪山時(shí)犧牲。而京劇《江山》具體敘述并演繹了水妹子是在山上寫標(biāo)語時(shí)發(fā)現(xiàn)敵人，為掩護(hù)部隊(duì)而暴露身份后遭敵人殺害。京劇《江山》的敘述重點(diǎn)就是為了突出底層人物面對(duì)革命的情感抉擇、信仰抉擇，所以如此詳細(xì)安排水妹子的結(jié)局有其必然性。而不論是話劇《從湘江到遵義》，還是京劇《江山》，在表現(xiàn)水妹子和陳小龍的愛情時(shí)都遵循“革命 + 戀愛”的敘事傳統(tǒng)。宋向陽認(rèn)為：“戲劇應(yīng)該關(guān)注人的靈魂，關(guān)注人在特定倫理境遇中善與惡、恨與愛、復(fù)仇與寬恕、革命與愛欲的兩難處境，對(duì)這種倫理困境所導(dǎo)致的精神煎熬進(jìn)行執(zhí)著探究與追問的作品，往往會(huì)達(dá)到某種精神高度。”[5]P68宋向陽在此文中肯定了20世紀(jì)80年代“革命 + 戀愛”敘事模式的回歸。若以此觀照京劇《江山》和話劇《從湘江到遵義》中水妹子與陳小龍的愛情，也發(fā)現(xiàn)其高度符合藝術(shù)向“關(guān)注人的靈魂”的回歸。在這兩部劇中，兩者并沒有本質(zhì)上的矛盾，為人民服務(wù)的藝術(shù)也是“關(guān)注人的靈魂”的藝術(shù)。陳小龍作為一個(gè)20歲的戰(zhàn)士，對(duì)年齡相仿的水妹子產(chǎn)生愛情是正常的，同時(shí)他又有青年人的猶豫，如他對(duì)水妹子說的話，“我…我就是想和你……說說話”。相反，水妹子是一個(gè)大膽且勇敢的姑娘。她敢于反抗、決意參軍、勇于犧牲。面對(duì)陳小龍，她也大膽表明自己的心意：“等革命勝利了，我天天給你唱，給你唱一輩子，不過我有個(gè)條件一你必須娶我！”盡管他們的愛情以悲劇結(jié)束，但是其情感可以超越時(shí)空，感動(dòng)當(dāng)代的觀眾。這種底層人物的命運(yùn)常常以悲劇來結(jié)尾，是紅色類藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)常出現(xiàn)的普遍現(xiàn)象。黑格爾在《美學(xué)》中認(rèn)為：“悲劇人物的災(zāi)禍如果要引起同情，他就必須本身具有豐富內(nèi)容意蘊(yùn)和美好品質(zhì)，正如他的遭到破壞的倫理理想的力量使我們感到恐懼一樣，只有真實(shí)的內(nèi)容意蘊(yùn)才能打動(dòng)高尚心靈的深處?！盵6]P288進(jìn)一步言之，觀眾對(duì)陳小龍與水妹子的愛情悲劇的同情，還源于對(duì)他們革命精神的欽佩。因此，京劇《江山》保留了話劇中的這一則愛情故事，連其中的唱段《八月桂花》也保留。除此之外，話劇《從湘江到遵義》與《江山》的導(dǎo)演都是宮曉東，最大程度上保障了京劇《江山》改編的歷史性和藝術(shù)性。
總的來說，話劇《從湘江到遵義》為京劇《江山》程式化表演奠定了重要的文化背景基礎(chǔ)，京劇《江山》則延續(xù)了前者的情感主旨和敘述方式，并進(jìn)一步進(jìn)行創(chuàng)新改編，將前者還未全面關(guān)注到的底層人物進(jìn)行了充分演繹，遵循了藝術(shù)創(chuàng)作的基本規(guī)律。
二、京劇《江山》主要人物的情感抉擇
京劇《江山》總的情感基調(diào)是“生是紅軍人，死是紅軍鬼”。這句話是彭大娘對(duì)其兒女大虎、三虎和水妹子的諄諄教導(dǎo)。劇中底層人物的情感抉擇，實(shí)際上就是對(duì)這句話的踐行程度，主要表現(xiàn)以大虎和水妹子為代表的底層人物為顧全大局而犧牲。三虎為參軍而改名，后亦英勇就義。山伢子對(duì)紅軍認(rèn)知的變化，經(jīng)歷從被動(dòng)到主動(dòng)的過程。
長征精神正是由每一位紅軍戰(zhàn)士的情感抉擇而組成。話劇《從湘江到遵義》和京劇《江山》的總導(dǎo)演宮曉東認(rèn)為，他們?yōu)榱俗屩袊奶鞊Q地的信念，今天我們確實(shí)做不到不要緊，但不能忘卻他們和對(duì)他們的景仰，所以我們真的應(yīng)該停下來去想一想長征究競給我們留下了什么[]。革命領(lǐng)導(dǎo)人物力挽狂瀾的決定注定被歷史濃墨重彩地書寫，底層人物的“小事”亦不能忽視。京劇《江山》第一幕演繹二虎犧牲，大虎失去信心，最后被母親彭大娘教導(dǎo)重拾信心。彭大娘的唱詞（選段）：“咱蘇區(qū)老百姓千千萬萬，天底下窮苦人錚錚鐵拳。蘇維埃何愁無勝算，手挽手老百姓就是江山?！迸泶竽镌诒瘋腥陨蠲鞔罅x，其唱詞慷慨激昂，喚起大虎的革命精神。彭大娘一家正是在這樣的精神影響下，走上革命的道路。彭大娘的丈夫、大兒子和二兒子都為革命犧牲，部隊(duì)要求彭大娘的三兒子和女兒留下來照顧母親。彭大娘深刻認(rèn)識(shí)到參加紅軍是正確的選擇，因?yàn)椤肮伯a(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)咱打倒土豪分田地，蘇維埃他讓咱泥腿子掌權(quán)拿主張”。在這里，京劇《江山》把革命英雄具象化、生活化，指明每一個(gè)革命英雄的成長都有一個(gè)過程，也都有其固定的社會(huì)關(guān)系。他們不是生來就是英雄，他們既是母親的兒女，抑或是妻子的丈夫?！凹覈惑w”不是抽象的存在，而是存在于每一戶人家之中，特別是革命戰(zhàn)爭年代，京劇《江山》將湘江戰(zhàn)役背景下的“家國一體”得以具體表現(xiàn)，符合當(dāng)時(shí)社會(huì)背景。為了讓“江山就是人民，人民就是江山”這一主旨在劇目中得到更好的展現(xiàn)，創(chuàng)新性地塑造了“三虎”這一人物形象。如果仍嚴(yán)格遵循話劇版本中彭大娘一家的人物設(shè)計(jì)，則對(duì)這一主旨的展現(xiàn)的張力相對(duì)顯得不夠。三虎是彭家最小的兒子，面對(duì)大哥和二哥犧牲的事實(shí)，仍然能和水妹子“偷偷”去報(bào)名參軍。而面對(duì)參軍“失敗”，他又改名直至成功參軍。在三虎心中，參軍是他踐行母親教導(dǎo)的唯一出路，如他的唱詞：“為親人報(bào)仇雪恨在此時(shí)，學(xué)親人一腔熱血染山河。”最后，彭大娘一家全部為了革命而壯烈犧牲?！八妥訁④姟笔菤v史的真實(shí)照進(jìn)藝術(shù)的真實(shí)，又因其處于湘江戰(zhàn)役的大背景之下顯得格外動(dòng)人。其實(shí)，彭大娘一家的情感抉擇一直都沒有改變，“生是紅軍人，死是紅軍鬼”已經(jīng)刻入每一位彭家人的骨子里，正如三虎的唱詞：“彭家只剩一滴血，也要染紅大中華?！边@種人物塑造的方法不僅受到話劇《從湘江到遵義》的影響，還受到京劇《平原作戰(zhàn)》的影響?？梢哉f，他們是革命戰(zhàn)士精神譜系中源與流的關(guān)系。
山伢子等眾挑夫相對(duì)于彭大娘一家“生是紅軍人，死是紅軍鬼”的慷慨陳詞和英勇就義不同，他們對(duì)革命的認(rèn)知尚處于搖擺不定的狀態(tài)中。京劇《江山》對(duì)山伢子等眾挑夫行為的呈現(xiàn)，實(shí)際上為了充分展現(xiàn)歷史上中國共產(chǎn)黨與人民群眾之間的血肉關(guān)系。山伢子等眾挑夫的矛盾在于“再不跑就沒命了”，其最大的原因來自第五次反圍剿的失敗。高層決策的失誤不僅讓紅軍人數(shù)銳減，還讓農(nóng)民階層對(duì)是否繼續(xù)跟紅軍革命產(chǎn)生了質(zhì)疑。正如前文所述，劇組為了將“江山就是人民，人民就是江山”的理念更好地展現(xiàn)，在“護(hù)送物資”這一條主線中主要以“將心比心”的情感敘事為其中的脈絡(luò)。扁擔(dān)叔面對(duì)眾人逃走的現(xiàn)實(shí)，繼續(xù)堅(jiān)持“人要講良心，紅軍讓咱翻了身，給咱分了地，咱得以心換心啊”。這是作為長輩的扁擔(dān)叔的情感抉擇，他對(duì)紅軍的情感不輕易隨一時(shí)的失敗而改變。在京劇《江山》三條主線（彭大娘一家、陳樹湘前線和湖南農(nóng)民護(hù)送物資三條劇情主線）中，第三條主線人物的情感抉擇受到多方條件的限制。因此，扁擔(dān)叔與山伢子等眾挑夫之間的矛盾也最為激烈。當(dāng)紅軍“大印”顯示在眾人眼前，山伢子深刻認(rèn)識(shí)到“生是紅軍人，死是紅軍鬼”這個(gè)理，眾挑夫也幡然醒悟到護(hù)送的物資與他們的生活息息相關(guān)：“是它，我家地契上蓋的就是它！紅軍借糧食的欠條上蓋的是它！政府給俺鐵匠鋪的免稅文書上蓋的也是它！人民法庭鎮(zhèn)壓大惡霸的告示上也有它?！边@給他們帶來了新的希望，也堅(jiān)定了他們對(duì)革命的信心。源于此，護(hù)送物資的隊(duì)伍又重新集結(jié)起來，擔(dān)起百姓的心，跟著紅軍打江山。湘江戰(zhàn)役中，中國共產(chǎn)黨率領(lǐng)的紅軍緊緊依靠群眾，為群眾英勇奮戰(zhàn)，各族群眾舍生忘死幫助救助紅軍，成為了紅軍勝利突破湘江的堅(jiān)強(qiáng)后盾。這都充分體現(xiàn)了黨的根基在人民、血脈在人民、力量在人民。京劇《江山》通過湖南農(nóng)民護(hù)送物資這一故事，旨在表現(xiàn)紅軍與農(nóng)民之間是經(jīng)得住困難考驗(yàn)的血肉關(guān)系。京劇《江山》將湘江戰(zhàn)役背景下社會(huì)各階層人物的情感抉擇作了充分的展現(xiàn)，目的在于分析底層人民在中國共產(chǎn)黨的帶領(lǐng)下其情感選擇升華為革命信仰的歷史過程。
三、京劇《江山》聚焦底層人物的創(chuàng)作邏輯
京劇《江山》的創(chuàng)作實(shí)際上是對(duì)毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》和新時(shí)代相關(guān)文藝工作要求的基本遵循。具體而言，“群眾路線”是京劇《江山》中人物情感抉擇設(shè)計(jì)的內(nèi)因，“以人民為中心”是京劇《江山》聚焦底層人物進(jìn)行改編的藝術(shù)創(chuàng)作導(dǎo)向。
從話劇《從湘江到遵義》到京劇《江山》是主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)“重走長征”之后的藝術(shù)創(chuàng)作成果。2016年，劇組主創(chuàng)沿紅軍從湘江到遵義的路線，從廣西壯族自治區(qū)桂林市興安縣、全州縣、龍勝各族自治縣到湖南省懷化市通道侗族自治縣，再到貴州省黔南布依族苗族自治州甕安縣猴場會(huì)議會(huì)址、黎平縣黎平會(huì)議會(huì)址、甕安縣強(qiáng)渡烏江戰(zhàn)斗遺址與貴州省遵義市遵義會(huì)議會(huì)址等，探訪貴州省遵義市匯川區(qū)板橋鎮(zhèn)婁山關(guān)紅軍戰(zhàn)斗遺址和紅軍四渡赤水遺址的元厚渡口、二郎灘渡口、茅臺(tái)渡口、太平渡口，行程超過2000千米、采訪100多人次，為劇本創(chuàng)作搜集資料。毛澤東同志曾經(jīng)指出：“什么叫作大眾化呢？就是我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片?！盵8]P2京劇《江山》在話劇《從湘江到遵義》的基礎(chǔ)上，以京劇的形式闡釋了“群眾路線”和“以人民為中心”的具體內(nèi)涵。一方面，“人民性”是藝術(shù)創(chuàng)作生產(chǎn)的主體。京劇《江山》的“人民性”體現(xiàn)在彭大娘一家、湖南護(hù)送物資的隊(duì)伍及前線的普通戰(zhàn)士，這是構(gòu)成中國工農(nóng)紅軍的基礎(chǔ)。另一方面，“為社會(huì)服務(wù)”是藝術(shù)創(chuàng)作生產(chǎn)的目的。京劇《江山》繼承了話劇的敘述方式，極大縮短歷史與現(xiàn)實(shí)的距離、舞臺(tái)與觀眾的距離?；诖?，京劇《江山》主要聚焦底層人物敢于反抗、勇于犧牲的革命精神。全劇圍繞彭大娘一家來講述，又分為三條主線。經(jīng)典紅色題材京劇《紅燈記》同樣圍繞李玉禾一家保護(hù)和護(hù)送電碼一事來演繹，所不同的是故事主角的視角不同?！督健放c《紅燈記》的故事一波三折，后者故事的主角是限性的視角，而前者是全知的全能視角，即“劇中人物在演出進(jìn)程中既是敘述主體，也是戲劇角色，在情境中展開戲劇行動(dòng)，他們的內(nèi)心世界，思想與情感不斷外化于敘述體的‘河流’之中，在這一獨(dú)特的現(xiàn)代結(jié)構(gòu)樣式中，仍以寫人、表現(xiàn)人的情感世界為中心，全力塑造一批有血肉、有溫度、有筋骨，有鮮明個(gè)性和豐富內(nèi)心世界的人物。\"[9]這是話劇《從湘江到遵義》和京劇《江山》對(duì)文本敘述視角的突破，同時(shí)又借助舞臺(tái)的形式將這一敘述視角進(jìn)行“可視化”呈現(xiàn)。京劇《江山》雖以彭大娘一家為敘事的主體，不過在舞臺(tái)的呈現(xiàn)上更多表現(xiàn)出的效果是一種群像戲，這也是京劇《江山》與其他紅色題材類京劇所不同的地方。就獨(dú)特性而言，如果說京劇經(jīng)典劇目《紅燈記》《白毛女》《智取威虎山》《江姐》等以其塑造人物的典型性而聞名，那么可以說京劇《江山》以其敘述方式的獨(dú)特性在當(dāng)今的京劇創(chuàng)作生態(tài)中占有一席之地。京劇《江山》以全知視角呈現(xiàn)人物的內(nèi)心并非一開始就完全交代給觀眾，而是隨劇情的推進(jìn)精心安排。在生命犧牲之時(shí)和結(jié)尾部分，劇中人物才以全知的視角敘述自己內(nèi)心的情感。如彭大娘在結(jié)尾處所說：“為了新中國，無數(shù)人獻(xiàn)出了生命，鮮血流成了大河，骨頭撐起了大山！如今，我們都走遠(yuǎn)了，可我還能望見紅軍留下的標(biāo)語。”一般而言，全知視角只有觀眾、作者或者劇中的核心人物才具備這樣的“功能”，京劇《江山》則把這一敘述視角與劇中所有的人物進(jìn)行融合，共同呈現(xiàn)當(dāng)時(shí)社會(huì)各階層對(duì)湘江戰(zhàn)役、中國革命的看法。這是藝術(shù)創(chuàng)作的延伸，其基礎(chǔ)在于主創(chuàng)人員將“群眾路線”貫徹到底的具體創(chuàng)作與實(shí)踐。
京劇《江山》聚焦底層人物的創(chuàng)作邏輯離不開近年來廣西戲劇創(chuàng)作的生態(tài)與全國長征類題材戲劇的雙重影響。孟繁壯在《新時(shí)代廣西原創(chuàng)戲劇人物形象塑造分析》一文中認(rèn)為：“新時(shí)代廣西原創(chuàng)戲劇不僅關(guān)注歷史題材，還涉及民生、社會(huì)現(xiàn)象、模范人物等現(xiàn)實(shí)題材，體現(xiàn)了廣西戲劇創(chuàng)作的豐富內(nèi)涵和時(shí)代關(guān)懷?！盵10]P88在聚焦人物的選擇上，廣西戲劇多關(guān)注底層人物的塑造，如壯劇《香樟樹下》聚焦村干部形象、彩調(diào)劇《新劉三姐》聚焦鄉(xiāng)村脫貧攻堅(jiān)能手、話劇《遠(yuǎn)方》聚焦鄉(xiāng)村醫(yī)生等。因此，誕生于廣西的京劇《江山》聚焦彭大娘一家進(jìn)行藝術(shù)的再創(chuàng)作有著深厚的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。同時(shí)，對(duì)長征類題材戲劇創(chuàng)作基本規(guī)律的遵循也是京劇《江山》改編的邏輯。進(jìn)入新世紀(jì)以來，以長征為題材的戲劇創(chuàng)作呈現(xiàn)出方興未艾的局面。如話劇《馬蹄聲碎》（2007改編自1987年的同名電影）、話劇《從湘江到遵義》（2016）、歌劇《長征》（2016）、民族舞劇《永遠(yuǎn)的長征》（2021）、贛南采茶劇《一個(gè)人的長征》（2022）、史詩歌劇《長征》（2024）等。梳理長征類題材戲劇的創(chuàng)作，可以清晰地厘清這類題材創(chuàng)作的創(chuàng)作規(guī)律。表現(xiàn)重大事件的變化和主要領(lǐng)導(dǎo)人物的歷史決定作用固然是這類題材創(chuàng)作的固有劇情，不過近年來以“小事件”“小人物”為切入點(diǎn)演繹長征故事的戲劇明顯越來越多。贛南采茶劇《一個(gè)人的長征》從小人物寫起，有血有肉、煙火氣滿滿的“騾子”讓人忍俊不禁又肅然起敬。底層人物的結(jié)局往往是以悲劇收尾，特別是此類題材。京劇《江山》以底層人物為主，在劇情的演繹過程當(dāng)中最令人動(dòng)容的莫過于大虎、水妹子、三虎等人的先后犧牲。然而，這種悲劇是有著“反抗”作為底色，因而具有生命的意義。朱光潛在《悲劇心理學(xué)》中曾指出：“對(duì)悲劇說來緊要的不僅是巨大的痛苦，而是對(duì)待痛苦的方式。沒有對(duì)災(zāi)難的反抗，也就沒有悲劇。引起我們快感的不是災(zāi)難，而是反抗。”[11]P209換言之，觀眾對(duì)底層人物的接受源于底層人物敢于反抗現(xiàn)實(shí)的壓迫，敢于反抗生活的困境，對(duì)長征中的底層人物來說尤為如此。京劇《江山》正是沿著“群眾路線”和“以人民為中心”的創(chuàng)作導(dǎo)向，聚焦長征中的底層人物，對(duì)話劇《從湘江到遵義》進(jìn)行改編。該劇塑造的人物共同描繪了堅(jiān)強(qiáng)不屈、甘于奉獻(xiàn)、舍生取義的中華文化精神譜系，推動(dòng)故事情節(jié)與主題的深化，帶領(lǐng)觀眾回望歷史、感受文藝為時(shí)代的抒寫[12]P171]
四、結(jié)語
京劇《江山》雖改編自話劇《從湘江到遵義》，但是其將敘述重點(diǎn)放在底層人物身上，深度挖掘長征中底層人物的情感抉擇，生動(dòng)演繹了彭大娘一家，特別是大虎、三虎、水妹子和湖南護(hù)送物資隊(duì)伍等人物在慘烈的湘江戰(zhàn)役中的不同反應(yīng)，進(jìn)而展現(xiàn)出“江山就是人民，人民就是江山”的歷史理念和內(nèi)涵意蘊(yùn)。同時(shí)，京劇《江山》改編和創(chuàng)作邏輯實(shí)際上受到廣西近年來戲劇創(chuàng)作生態(tài)的具體影響，其更深層次的原因則來自主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)對(duì)新世紀(jì)以來以長征為題材戲劇創(chuàng)作規(guī)律的深度總結(jié)與敘述方式的創(chuàng)新，主要表現(xiàn)在劇中的人物既是敘述的主體，又是戲劇的角色?？傊?，該劇是一部比較成功的舞臺(tái)劇目，與時(shí)代同行、與人民同心，是新時(shí)代文化藝術(shù)精品與時(shí)代同頻共振、攜手發(fā)展的結(jié)果。
參考文獻(xiàn)：
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（本文系2024年度國家社科基金藝術(shù)學(xué)重點(diǎn)項(xiàng)目“新質(zhì)生產(chǎn)力引領(lǐng)文化和旅游高質(zhì)量發(fā)展的機(jī)制與路徑研究”階段性研究成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：24AH029。作者單位：廣西壯族自治區(qū)民族文化藝術(shù)研究院）
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2024年7月，由廣西壯族自治區(qū)戲劇院出品、廣西壯族自治區(qū)京劇團(tuán)演出的京劇《江山》在廣西民族劇院首演。隨后該劇在廣西壯族自治區(qū)桂林市、柳州市等地開展文化惠民演出，深受業(yè)內(nèi)人士和人民群眾的廣泛關(guān)注。京劇《江山》是廣西壯族自治區(qū)為慶祝中華人民共和國成立75周年、紀(jì)念湘江戰(zhàn)役90周年而推出上演的一部現(xiàn)代京劇，榮獲第十二屆廣西劇展桂花金獎(jiǎng)?？傮w來講，京劇《江山》由話劇《從湘江到遵義》改編而來，有著深厚的歷史背景和文化底蘊(yùn)。該劇以湘江戰(zhàn)役這一紅軍長征中關(guān)鍵戰(zhàn)役為切入點(diǎn)，通過瑞金彭大娘家子女參軍的故事，將宏大歷史敘事濃縮為個(gè)體家庭的命運(yùn)史詩。劇中重點(diǎn)講述了彭大娘在丈夫與兒子二虎先后犧牲及兒子大虎還在前線戰(zhàn)斗的情況下，毅然決定送兒子三虎與女兒水妹子參加紅軍，一家人英勇投身湘江戰(zhàn)役，最終為幫助大部隊(duì)順利渡江而壯烈犧牲的故事。重點(diǎn)演繹了彭大娘及其親人與扁擔(dān)叔、山伢子等人物的情感抉擇，紅軍戰(zhàn)士陳小龍與水妹子之間的堅(jiān)貞無私的革命愛情故事，將湘江戰(zhàn)役背景下的底層人物的情感抉擇進(jìn)行具象化、生動(dòng)性演繹，主要聚焦凸顯“江山就是人民，人民就是江山”這個(gè)主題，又生動(dòng)詮釋了歷史與現(xiàn)實(shí)的對(duì)話，還是一部謳歌革命先烈的藝術(shù)佳作，更是一首對(duì)中國革命與建設(shè)者的贊歌[1JP57，彰顯出革命者代際傳承的革命信仰與集體主義精神。
一、京劇《江山》與話劇《從湘江到遵義》的淵源
經(jīng)典改編是戲劇創(chuàng)作的路徑之一。“生書熟戲”是經(jīng)典性戲劇改編的重要特點(diǎn)，不僅體現(xiàn)在京劇上，還體現(xiàn)在話劇、黃梅戲、豫劇等劇種中。從創(chuàng)作對(duì)象和服務(wù)對(duì)象來看，毛澤東同志曾經(jīng)指出：“無論是高級(jí)的或初級(jí)的，我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵所創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用的?！盵2]P865京劇《江山》的改編邏輯正基于此，其改編不同之處不僅體現(xiàn)在劇種藝術(shù)表現(xiàn)手法上，還側(cè)重于人物情感表現(xiàn)的方式上。話劇《從湘江到遵義》主要圍繞高層領(lǐng)導(dǎo)人物毛澤東、周恩來、朱德、張聞天、博古、李德等在政治路線和軍事路線上的分歧展開；而京劇《江山》則主要聚焦底層人物彭大娘、大虎、三虎、水妹子、陳小龍、扁擔(dān)叔、山伢子的情感抉擇等展開。然而就藝術(shù)創(chuàng)作而言，這兩部劇亦有共同之處，它們對(duì)敘述方式的選擇是一致的。
話劇《從湘江到遵義》是由中央軍事委員會(huì)政治工作部話劇團(tuán)與中國共產(chǎn)黨四川省成都市委員會(huì)宣傳部于2016年創(chuàng)作排演的敘述體話劇。該部話劇的人物，如毛澤東、周恩來、朱德、陳樹湘、易蕩平、陳小龍、水妹子等既是劇中的角色，也是話劇敘述的主體，即由陳樹湘、易蕩平等革命烈士交代自己命運(yùn)的結(jié)局和自己對(duì)革命的看法。如陳樹湘等人對(duì)遵義會(huì)議的評(píng)價(jià)：“召開遵義會(huì)議時(shí)，我們都不在人世了，可我們的靈魂一直和紅軍在一起。我們?nèi)誀繏熘覀兞餮獱奚⒌男轮袊盵3]這一敘述方式的選擇一方面突破了傳統(tǒng)戲劇單一的敘述模式，另一方面也達(dá)到了將歷史與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行相互呼應(yīng)的表達(dá)效果，并引起了觀眾對(duì)歷史的現(xiàn)實(shí)思考。正如程倩認(rèn)為的：“話劇《從湘江到遵義》的獨(dú)到之處恰恰就在于能夠立足當(dāng)下、反觀歷史，找到歷史與今天相通的普遍性，以歷史的曲折命運(yùn)反思今天的現(xiàn)實(shí)，充滿對(duì)國家、軍隊(duì)前途命運(yùn)的深沉思考和拳拳深意?！盵4]P28京劇《江山》繼續(xù)沿用了這一敘述方式，并且重點(diǎn)保留了底層人物的主要情節(jié)，如扁擔(dān)叔、山伢子護(hù)送紅軍物資一事。
話劇《從湘江到遵義》的情節(jié)主要是“湘江慘敗一翻越老山一通道轉(zhuǎn)兵一黎平會(huì)議一強(qiáng)渡烏江天險(xiǎn)一挺進(jìn)遵義城”。在情節(jié)中穿插呈現(xiàn)彭大娘一家的故事，劇中對(duì)彭大娘、大虎和水妹子的敘述相對(duì)簡略。京劇《江山》則大多以彭大娘一家的視角來呈現(xiàn)湘江戰(zhàn)役發(fā)生的具體事件，相反毛澤東等高層領(lǐng)導(dǎo)僅出現(xiàn)在普通戰(zhàn)士的話語當(dāng)中。同時(shí)，京劇《江山》對(duì)彭大娘一家的人物安排做出了一些調(diào)整。首先，京劇《江山》中增加了“三虎”這一人物形象，并且將三虎塑造成京劇后半段的核心人物加以表現(xiàn)。其次，增加三虎和水妹子參軍的故事情節(jié)，不像話劇中的三兄妹一出現(xiàn)就已經(jīng)是在軍中。此外，京劇《江山》對(duì)扁擔(dān)叔和山伢子的故事情節(jié)也略有改編。話劇《從湘江到遵義》中，扁擔(dān)叔和山伢子等護(hù)送紅軍物資時(shí)發(fā)生矛盾后一起逃走，后被紅軍抓到，同時(shí)他們意識(shí)到所護(hù)送物資的重要性后改變主意。京劇《江山》主要敘述扁擔(dān)叔和山伢子在激烈對(duì)峙時(shí)，被三虎發(fā)現(xiàn)并嚴(yán)厲呵斥，山伢子扔掉背簍，紅軍物資散落呈現(xiàn)，發(fā)現(xiàn)是維護(hù)他們利益的“大印”之后而選擇繼續(xù)為紅軍護(hù)送物資。話劇與京劇本是兩個(gè)不同的劇種，他們?cè)谡Z言設(shè)計(jì)、唱腔設(shè)計(jì)、程式化表演等方面還存在著本質(zhì)的區(qū)別，不過表現(xiàn)出的革命精神是一致的，而京劇《江山》的改編著重在于表現(xiàn)底層人物的革命精神。
除了故事主旨、敘事方式相同之外，京劇《江山》在呈現(xiàn)陳小龍和水妹子之間的愛情故事時(shí)也具有一致性，不過在具體的情節(jié)呈現(xiàn)上有所區(qū)別。話劇《從湘江到遵義》并沒有交代水妹子犧牲的具體原因，僅交代她是在過雪山時(shí)犧牲。而京劇《江山》具體敘述并演繹了水妹子是在山上寫標(biāo)語時(shí)發(fā)現(xiàn)敵人，為掩護(hù)部隊(duì)而暴露身份后遭敵人殺害。京劇《江山》的敘述重點(diǎn)就是為了突出底層人物面對(duì)革命的情感抉擇、信仰抉擇，所以如此詳細(xì)安排水妹子的結(jié)局有其必然性。而不論是話劇《從湘江到遵義》，還是京劇《江山》，在表現(xiàn)水妹子和陳小龍的愛情時(shí)都遵循“革命 + 戀愛”的敘事傳統(tǒng)。宋向陽認(rèn)為：“戲劇應(yīng)該關(guān)注人的靈魂，關(guān)注人在特定倫理境遇中善與惡、恨與愛、復(fù)仇與寬恕、革命與愛欲的兩難處境，對(duì)這種倫理困境所導(dǎo)致的精神煎熬進(jìn)行執(zhí)著探究與追問的作品，往往會(huì)達(dá)到某種精神高度。”[5]P68宋向陽在此文中肯定了20世紀(jì)80年代“革命 + 戀愛”敘事模式的回歸。若以此觀照京劇《江山》和話劇《從湘江到遵義》中水妹子與陳小龍的愛情，也發(fā)現(xiàn)其高度符合藝術(shù)向“關(guān)注人的靈魂”的回歸。在這兩部劇中，兩者并沒有本質(zhì)上的矛盾，為人民服務(wù)的藝術(shù)也是“關(guān)注人的靈魂”的藝術(shù)。陳小龍作為一個(gè)20歲的戰(zhàn)士，對(duì)年齡相仿的水妹子產(chǎn)生愛情是正常的，同時(shí)他又有青年人的猶豫，如他對(duì)水妹子說的話，“我…我就是想和你……說說話”。相反，水妹子是一個(gè)大膽且勇敢的姑娘。她敢于反抗、決意參軍、勇于犧牲。面對(duì)陳小龍，她也大膽表明自己的心意：“等革命勝利了，我天天給你唱，給你唱一輩子，不過我有個(gè)條件一你必須娶我！”盡管他們的愛情以悲劇結(jié)束，但是其情感可以超越時(shí)空，感動(dòng)當(dāng)代的觀眾。這種底層人物的命運(yùn)常常以悲劇來結(jié)尾，是紅色類藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)常出現(xiàn)的普遍現(xiàn)象。黑格爾在《美學(xué)》中認(rèn)為：“悲劇人物的災(zāi)禍如果要引起同情，他就必須本身具有豐富內(nèi)容意蘊(yùn)和美好品質(zhì)，正如他的遭到破壞的倫理理想的力量使我們感到恐懼一樣，只有真實(shí)的內(nèi)容意蘊(yùn)才能打動(dòng)高尚心靈的深處?！盵6]P288進(jìn)一步言之，觀眾對(duì)陳小龍與水妹子的愛情悲劇的同情，還源于對(duì)他們革命精神的欽佩。因此，京劇《江山》保留了話劇中的這一則愛情故事，連其中的唱段《八月桂花》也保留。除此之外，話劇《從湘江到遵義》與《江山》的導(dǎo)演都是宮曉東，最大程度上保障了京劇《江山》改編的歷史性和藝術(shù)性。
總的來說，話劇《從湘江到遵義》為京劇《江山》程式化表演奠定了重要的文化背景基礎(chǔ)，京劇《江山》則延續(xù)了前者的情感主旨和敘述方式，并進(jìn)一步進(jìn)行創(chuàng)新改編，將前者還未全面關(guān)注到的底層人物進(jìn)行了充分演繹，遵循了藝術(shù)創(chuàng)作的基本規(guī)律。
二、京劇《江山》主要人物的情感抉擇
京劇《江山》總的情感基調(diào)是“生是紅軍人，死是紅軍鬼”。這句話是彭大娘對(duì)其兒女大虎、三虎和水妹子的諄諄教導(dǎo)。劇中底層人物的情感抉擇，實(shí)際上就是對(duì)這句話的踐行程度，主要表現(xiàn)以大虎和水妹子為代表的底層人物為顧全大局而犧牲。三虎為參軍而改名，后亦英勇就義。山伢子對(duì)紅軍認(rèn)知的變化，經(jīng)歷從被動(dòng)到主動(dòng)的過程。
長征精神正是由每一位紅軍戰(zhàn)士的情感抉擇而組成。話劇《從湘江到遵義》和京劇《江山》的總導(dǎo)演宮曉東認(rèn)為，他們?yōu)榱俗屩袊奶鞊Q地的信念，今天我們確實(shí)做不到不要緊，但不能忘卻他們和對(duì)他們的景仰，所以我們真的應(yīng)該停下來去想一想長征究競給我們留下了什么[]。革命領(lǐng)導(dǎo)人物力挽狂瀾的決定注定被歷史濃墨重彩地書寫，底層人物的“小事”亦不能忽視。京劇《江山》第一幕演繹二虎犧牲，大虎失去信心，最后被母親彭大娘教導(dǎo)重拾信心。彭大娘的唱詞（選段）：“咱蘇區(qū)老百姓千千萬萬，天底下窮苦人錚錚鐵拳。蘇維埃何愁無勝算，手挽手老百姓就是江山?！迸泶竽镌诒瘋腥陨蠲鞔罅x，其唱詞慷慨激昂，喚起大虎的革命精神。彭大娘一家正是在這樣的精神影響下，走上革命的道路。彭大娘的丈夫、大兒子和二兒子都為革命犧牲，部隊(duì)要求彭大娘的三兒子和女兒留下來照顧母親。彭大娘深刻認(rèn)識(shí)到參加紅軍是正確的選擇，因?yàn)椤肮伯a(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)咱打倒土豪分田地，蘇維埃他讓咱泥腿子掌權(quán)拿主張”。在這里，京劇《江山》把革命英雄具象化、生活化，指明每一個(gè)革命英雄的成長都有一個(gè)過程，也都有其固定的社會(huì)關(guān)系。他們不是生來就是英雄，他們既是母親的兒女，抑或是妻子的丈夫?！凹覈惑w”不是抽象的存在，而是存在于每一戶人家之中，特別是革命戰(zhàn)爭年代，京劇《江山》將湘江戰(zhàn)役背景下的“家國一體”得以具體表現(xiàn)，符合當(dāng)時(shí)社會(huì)背景。為了讓“江山就是人民，人民就是江山”這一主旨在劇目中得到更好的展現(xiàn)，創(chuàng)新性地塑造了“三虎”這一人物形象。如果仍嚴(yán)格遵循話劇版本中彭大娘一家的人物設(shè)計(jì)，則對(duì)這一主旨的展現(xiàn)的張力相對(duì)顯得不夠。三虎是彭家最小的兒子，面對(duì)大哥和二哥犧牲的事實(shí)，仍然能和水妹子“偷偷”去報(bào)名參軍。而面對(duì)參軍“失敗”，他又改名直至成功參軍。在三虎心中，參軍是他踐行母親教導(dǎo)的唯一出路，如他的唱詞：“為親人報(bào)仇雪恨在此時(shí)，學(xué)親人一腔熱血染山河。”最后，彭大娘一家全部為了革命而壯烈犧牲?！八妥訁④姟笔菤v史的真實(shí)照進(jìn)藝術(shù)的真實(shí)，又因其處于湘江戰(zhàn)役的大背景之下顯得格外動(dòng)人。其實(shí)，彭大娘一家的情感抉擇一直都沒有改變，“生是紅軍人，死是紅軍鬼”已經(jīng)刻入每一位彭家人的骨子里，正如三虎的唱詞：“彭家只剩一滴血，也要染紅大中華?！边@種人物塑造的方法不僅受到話劇《從湘江到遵義》的影響，還受到京劇《平原作戰(zhàn)》的影響?？梢哉f，他們是革命戰(zhàn)士精神譜系中源與流的關(guān)系。
山伢子等眾挑夫相對(duì)于彭大娘一家“生是紅軍人，死是紅軍鬼”的慷慨陳詞和英勇就義不同，他們對(duì)革命的認(rèn)知尚處于搖擺不定的狀態(tài)中。京劇《江山》對(duì)山伢子等眾挑夫行為的呈現(xiàn)，實(shí)際上為了充分展現(xiàn)歷史上中國共產(chǎn)黨與人民群眾之間的血肉關(guān)系。山伢子等眾挑夫的矛盾在于“再不跑就沒命了”，其最大的原因來自第五次反圍剿的失敗。高層決策的失誤不僅讓紅軍人數(shù)銳減，還讓農(nóng)民階層對(duì)是否繼續(xù)跟紅軍革命產(chǎn)生了質(zhì)疑。正如前文所述，劇組為了將“江山就是人民，人民就是江山”的理念更好地展現(xiàn)，在“護(hù)送物資”這一條主線中主要以“將心比心”的情感敘事為其中的脈絡(luò)。扁擔(dān)叔面對(duì)眾人逃走的現(xiàn)實(shí)，繼續(xù)堅(jiān)持“人要講良心，紅軍讓咱翻了身，給咱分了地，咱得以心換心啊”。這是作為長輩的扁擔(dān)叔的情感抉擇，他對(duì)紅軍的情感不輕易隨一時(shí)的失敗而改變。在京劇《江山》三條主線（彭大娘一家、陳樹湘前線和湖南農(nóng)民護(hù)送物資三條劇情主線）中，第三條主線人物的情感抉擇受到多方條件的限制。因此，扁擔(dān)叔與山伢子等眾挑夫之間的矛盾也最為激烈。當(dāng)紅軍“大印”顯示在眾人眼前，山伢子深刻認(rèn)識(shí)到“生是紅軍人，死是紅軍鬼”這個(gè)理，眾挑夫也幡然醒悟到護(hù)送的物資與他們的生活息息相關(guān)：“是它，我家地契上蓋的就是它！紅軍借糧食的欠條上蓋的是它！政府給俺鐵匠鋪的免稅文書上蓋的也是它！人民法庭鎮(zhèn)壓大惡霸的告示上也有它?！边@給他們帶來了新的希望，也堅(jiān)定了他們對(duì)革命的信心。源于此，護(hù)送物資的隊(duì)伍又重新集結(jié)起來，擔(dān)起百姓的心，跟著紅軍打江山。湘江戰(zhàn)役中，中國共產(chǎn)黨率領(lǐng)的紅軍緊緊依靠群眾，為群眾英勇奮戰(zhàn)，各族群眾舍生忘死幫助救助紅軍，成為了紅軍勝利突破湘江的堅(jiān)強(qiáng)后盾。這都充分體現(xiàn)了黨的根基在人民、血脈在人民、力量在人民。京劇《江山》通過湖南農(nóng)民護(hù)送物資這一故事，旨在表現(xiàn)紅軍與農(nóng)民之間是經(jīng)得住困難考驗(yàn)的血肉關(guān)系。京劇《江山》將湘江戰(zhàn)役背景下社會(huì)各階層人物的情感抉擇作了充分的展現(xiàn)，目的在于分析底層人民在中國共產(chǎn)黨的帶領(lǐng)下其情感選擇升華為革命信仰的歷史過程。
三、京劇《江山》聚焦底層人物的創(chuàng)作邏輯
京劇《江山》的創(chuàng)作實(shí)際上是對(duì)毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》和新時(shí)代相關(guān)文藝工作要求的基本遵循。具體而言，“群眾路線”是京劇《江山》中人物情感抉擇設(shè)計(jì)的內(nèi)因，“以人民為中心”是京劇《江山》聚焦底層人物進(jìn)行改編的藝術(shù)創(chuàng)作導(dǎo)向。
從話劇《從湘江到遵義》到京劇《江山》是主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)“重走長征”之后的藝術(shù)創(chuàng)作成果。2016年，劇組主創(chuàng)沿紅軍從湘江到遵義的路線，從廣西壯族自治區(qū)桂林市興安縣、全州縣、龍勝各族自治縣到湖南省懷化市通道侗族自治縣，再到貴州省黔南布依族苗族自治州甕安縣猴場會(huì)議會(huì)址、黎平縣黎平會(huì)議會(huì)址、甕安縣強(qiáng)渡烏江戰(zhàn)斗遺址與貴州省遵義市遵義會(huì)議會(huì)址等，探訪貴州省遵義市匯川區(qū)板橋鎮(zhèn)婁山關(guān)紅軍戰(zhàn)斗遺址和紅軍四渡赤水遺址的元厚渡口、二郎灘渡口、茅臺(tái)渡口、太平渡口，行程超過2000千米、采訪100多人次，為劇本創(chuàng)作搜集資料。毛澤東同志曾經(jīng)指出：“什么叫作大眾化呢？就是我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片?！盵8]P2京劇《江山》在話劇《從湘江到遵義》的基礎(chǔ)上，以京劇的形式闡釋了“群眾路線”和“以人民為中心”的具體內(nèi)涵。一方面，“人民性”是藝術(shù)創(chuàng)作生產(chǎn)的主體。京劇《江山》的“人民性”體現(xiàn)在彭大娘一家、湖南護(hù)送物資的隊(duì)伍及前線的普通戰(zhàn)士，這是構(gòu)成中國工農(nóng)紅軍的基礎(chǔ)。另一方面，“為社會(huì)服務(wù)”是藝術(shù)創(chuàng)作生產(chǎn)的目的。京劇《江山》繼承了話劇的敘述方式，極大縮短歷史與現(xiàn)實(shí)的距離、舞臺(tái)與觀眾的距離?；诖?，京劇《江山》主要聚焦底層人物敢于反抗、勇于犧牲的革命精神。全劇圍繞彭大娘一家來講述，又分為三條主線。經(jīng)典紅色題材京劇《紅燈記》同樣圍繞李玉禾一家保護(hù)和護(hù)送電碼一事來演繹，所不同的是故事主角的視角不同?！督健放c《紅燈記》的故事一波三折，后者故事的主角是限性的視角，而前者是全知的全能視角，即“劇中人物在演出進(jìn)程中既是敘述主體，也是戲劇角色，在情境中展開戲劇行動(dòng)，他們的內(nèi)心世界，思想與情感不斷外化于敘述體的‘河流’之中，在這一獨(dú)特的現(xiàn)代結(jié)構(gòu)樣式中，仍以寫人、表現(xiàn)人的情感世界為中心，全力塑造一批有血肉、有溫度、有筋骨，有鮮明個(gè)性和豐富內(nèi)心世界的人物。\"[9]這是話劇《從湘江到遵義》和京劇《江山》對(duì)文本敘述視角的突破，同時(shí)又借助舞臺(tái)的形式將這一敘述視角進(jìn)行“可視化”呈現(xiàn)。京劇《江山》雖以彭大娘一家為敘事的主體，不過在舞臺(tái)的呈現(xiàn)上更多表現(xiàn)出的效果是一種群像戲，這也是京劇《江山》與其他紅色題材類京劇所不同的地方。就獨(dú)特性而言，如果說京劇經(jīng)典劇目《紅燈記》《白毛女》《智取威虎山》《江姐》等以其塑造人物的典型性而聞名，那么可以說京劇《江山》以其敘述方式的獨(dú)特性在當(dāng)今的京劇創(chuàng)作生態(tài)中占有一席之地。京劇《江山》以全知視角呈現(xiàn)人物的內(nèi)心并非一開始就完全交代給觀眾，而是隨劇情的推進(jìn)精心安排。在生命犧牲之時(shí)和結(jié)尾部分，劇中人物才以全知的視角敘述自己內(nèi)心的情感。如彭大娘在結(jié)尾處所說：“為了新中國，無數(shù)人獻(xiàn)出了生命，鮮血流成了大河，骨頭撐起了大山！如今，我們都走遠(yuǎn)了，可我還能望見紅軍留下的標(biāo)語。”一般而言，全知視角只有觀眾、作者或者劇中的核心人物才具備這樣的“功能”，京劇《江山》則把這一敘述視角與劇中所有的人物進(jìn)行融合，共同呈現(xiàn)當(dāng)時(shí)社會(huì)各階層對(duì)湘江戰(zhàn)役、中國革命的看法。這是藝術(shù)創(chuàng)作的延伸，其基礎(chǔ)在于主創(chuàng)人員將“群眾路線”貫徹到底的具體創(chuàng)作與實(shí)踐。
京劇《江山》聚焦底層人物的創(chuàng)作邏輯離不開近年來廣西戲劇創(chuàng)作的生態(tài)與全國長征類題材戲劇的雙重影響。孟繁壯在《新時(shí)代廣西原創(chuàng)戲劇人物形象塑造分析》一文中認(rèn)為：“新時(shí)代廣西原創(chuàng)戲劇不僅關(guān)注歷史題材，還涉及民生、社會(huì)現(xiàn)象、模范人物等現(xiàn)實(shí)題材，體現(xiàn)了廣西戲劇創(chuàng)作的豐富內(nèi)涵和時(shí)代關(guān)懷?！盵10]P88在聚焦人物的選擇上，廣西戲劇多關(guān)注底層人物的塑造，如壯劇《香樟樹下》聚焦村干部形象、彩調(diào)劇《新劉三姐》聚焦鄉(xiāng)村脫貧攻堅(jiān)能手、話劇《遠(yuǎn)方》聚焦鄉(xiāng)村醫(yī)生等。因此，誕生于廣西的京劇《江山》聚焦彭大娘一家進(jìn)行藝術(shù)的再創(chuàng)作有著深厚的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。同時(shí)，對(duì)長征類題材戲劇創(chuàng)作基本規(guī)律的遵循也是京劇《江山》改編的邏輯。進(jìn)入新世紀(jì)以來，以長征為題材的戲劇創(chuàng)作呈現(xiàn)出方興未艾的局面。如話劇《馬蹄聲碎》（2007改編自1987年的同名電影）、話劇《從湘江到遵義》（2016）、歌劇《長征》（2016）、民族舞劇《永遠(yuǎn)的長征》（2021）、贛南采茶劇《一個(gè)人的長征》（2022）、史詩歌劇《長征》（2024）等。梳理長征類題材戲劇的創(chuàng)作，可以清晰地厘清這類題材創(chuàng)作的創(chuàng)作規(guī)律。表現(xiàn)重大事件的變化和主要領(lǐng)導(dǎo)人物的歷史決定作用固然是這類題材創(chuàng)作的固有劇情，不過近年來以“小事件”“小人物”為切入點(diǎn)演繹長征故事的戲劇明顯越來越多。贛南采茶劇《一個(gè)人的長征》從小人物寫起，有血有肉、煙火氣滿滿的“騾子”讓人忍俊不禁又肅然起敬。底層人物的結(jié)局往往是以悲劇收尾，特別是此類題材。京劇《江山》以底層人物為主，在劇情的演繹過程當(dāng)中最令人動(dòng)容的莫過于大虎、水妹子、三虎等人的先后犧牲。然而，這種悲劇是有著“反抗”作為底色，因而具有生命的意義。朱光潛在《悲劇心理學(xué)》中曾指出：“對(duì)悲劇說來緊要的不僅是巨大的痛苦，而是對(duì)待痛苦的方式。沒有對(duì)災(zāi)難的反抗，也就沒有悲劇。引起我們快感的不是災(zāi)難，而是反抗。”[11]P209換言之，觀眾對(duì)底層人物的接受源于底層人物敢于反抗現(xiàn)實(shí)的壓迫，敢于反抗生活的困境，對(duì)長征中的底層人物來說尤為如此。京劇《江山》正是沿著“群眾路線”和“以人民為中心”的創(chuàng)作導(dǎo)向，聚焦長征中的底層人物，對(duì)話劇《從湘江到遵義》進(jìn)行改編。該劇塑造的人物共同描繪了堅(jiān)強(qiáng)不屈、甘于奉獻(xiàn)、舍生取義的中華文化精神譜系，推動(dòng)故事情節(jié)與主題的深化，帶領(lǐng)觀眾回望歷史、感受文藝為時(shí)代的抒寫[12]P171]
四、結(jié)語
京劇《江山》雖改編自話劇《從湘江到遵義》，但是其將敘述重點(diǎn)放在底層人物身上，深度挖掘長征中底層人物的情感抉擇，生動(dòng)演繹了彭大娘一家，特別是大虎、三虎、水妹子和湖南護(hù)送物資隊(duì)伍等人物在慘烈的湘江戰(zhàn)役中的不同反應(yīng)，進(jìn)而展現(xiàn)出“江山就是人民，人民就是江山”的歷史理念和內(nèi)涵意蘊(yùn)。同時(shí)，京劇《江山》改編和創(chuàng)作邏輯實(shí)際上受到廣西近年來戲劇創(chuàng)作生態(tài)的具體影響，其更深層次的原因則來自主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)對(duì)新世紀(jì)以來以長征為題材戲劇創(chuàng)作規(guī)律的深度總結(jié)與敘述方式的創(chuàng)新，主要表現(xiàn)在劇中的人物既是敘述的主體，又是戲劇的角色?？傊?，該劇是一部比較成功的舞臺(tái)劇目，與時(shí)代同行、與人民同心，是新時(shí)代文化藝術(shù)精品與時(shí)代同頻共振、攜手發(fā)展的結(jié)果。
參考文獻(xiàn)：
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[12]曹慶華：《歷史與回響：話劇〈遠(yuǎn)方gt;對(duì)鑄牢中華民族共同體意識(shí)的書寫》，《廣西民族研究》，2024年第4期
（本文系2024年度國家社科基金藝術(shù)學(xué)重點(diǎn)項(xiàng)目“新質(zhì)生產(chǎn)力引領(lǐng)文化和旅游高質(zhì)量發(fā)展的機(jī)制與路徑研究”階段性研究成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：24AH029。作者單位：廣西壯族自治區(qū)民族文化藝術(shù)研究院）
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