移植與再創(chuàng)造

科幻片，一直被視為美國尤其是好萊塢電影工業(yè)之下獨樹一幟的類型片財產(chǎn)。自1931年帶有表現(xiàn)主義恐怖色彩的《弗蘭肯斯坦》（詹姆斯·惠爾，1931）問世之后，從《金剛》（梅里安·C·庫珀，1933）的巨物想象到《奇愛博士》（斯坦利·庫布里克，1964）的政治隱喻，從《2001太空漫游》（斯坦利·庫布里克，1968）的宏偉壯闊到《E·T外星人》（史蒂文·斯皮爾伯格，1982）的童趣純真，美國科幻片作為映射美國文化、科技成就、政治局勢的一面鏡子，已經(jīng)發(fā)展得愈加成熟。如今，以《星球大戰(zhàn)》系列、《終結(jié)者》系列、漫威改編為代表等以視聽奇觀架構(gòu)科技想象的美式科幻片，已經(jīng)成為好萊塢掠奪全球票房的利器，也是美國價值觀輸出的重要渠道。在此背景下，科幻片發(fā)展史的舞臺，似乎從來都是美國一枝獨秀，其他國家和地區(qū)的零星創(chuàng)作常被淹沒于浩如煙海的美式“大片”中，中國香港亦如是。

與美國逼真的特效、前衛(wèi)的科技想象相比，中國香港科幻片的制作難免顯得粗糙，無法帶給觀眾驚心動魄的觀賞體驗一一科幻片并非源自香港本土，文化根基缺乏、制作規(guī)模狹小、特效技術(shù)落后等種種不利條件限制了它的發(fā)展，使其在武俠片、功夫片、警匪片等發(fā)展成熟的類型片蔭蔽之下仿如學(xué)步的嬰兒，無論是數(shù)量還是質(zhì)量都乏善可陳。盡管如此，香港科幻片的存在意義依舊是值得深究和探討的一一并非來源于“硬科幻”的邏輯與嚴謹，而是落地于“軟科幻”的奇幻想象與人文哲思。也就是說，從社會學(xué)角度建構(gòu)的香港科幻片，盡管缺乏自然科學(xué)基礎(chǔ)，無法對人類文明的未來作出有力的應(yīng)答，卻能將重點放在探討人與人的關(guān)系以及其他人文價值層面，對當下社會提供行之有效的反思。這是香港科幻片的創(chuàng)作策略，也是其“移植”成功的秘訣。

電影《百變星君》海報（中國香港，1995）

除了從“硬”變“軟”的落地，還有“港”式的本土改造。香港電影與觀眾由來已久的親密關(guān)系使其對觀眾的審美與需求洞若觀火，而在市場體制的催化下，香港科幻片與其他類型片的生產(chǎn)范式漸趨同步：跨類型融合、喜劇為底色的基調(diào)、人情冷暖的描摹…褪去了好萊塢的宏大敘事，香港科幻片以“草根化”的創(chuàng)作手法使影片符合在港觀眾的審美趣味，使作品盡管不華麗，但卻有“味道”，盡管沒有科學(xué)視野，但卻充滿了人文關(guān)懷。無論是《憨星先生》（馬偉豪，1997）中外星寶寶的稚嫩懵懂還是《衛(wèi)斯理之藍血人》（劉偉強，2002）中愛情的感天動地，抑或《百變星君》（葉偉民，1995）中笑中帶淚的親情呈現(xiàn)……香港科幻片以其獨有的方式探究微觀敘事的可能，給一向由美國主宰話語權(quán)的科幻片類型注入了“港味”。所以，盡管港產(chǎn)科幻片的創(chuàng)作規(guī)模極其微小，質(zhì)量良莠不齊，它仍有其可愛之處，有被關(guān)注的必要和研究的價值。在冰冷的高精尖科幻的震驚體驗之余，偶爾對特效粗糙，但充盈著人性溫情的港產(chǎn)科幻片投以一瞥，內(nèi)心溫柔回落的瞬間就是它們存在的意義，亦是本文探究的主要目的。

一、科幻與經(jīng)典類型結(jié)合的制片策略

香港有著與城市發(fā)展相輔相成的電影工業(yè)，20世紀60年代香港社會經(jīng)濟騰飛的大環(huán)境使香港的電影產(chǎn)業(yè)也發(fā)展出追名逐利的氛圍，在創(chuàng)作與制作上更傾向于保留其作為文化產(chǎn)品的商業(yè)屬性。同時，香港現(xiàn)代化腳步的加快加速了西方文化的滲透，而在復(fù)雜的歷史語境中，傳統(tǒng)中原文化、當?shù)氐膸X南文化以及不斷傳入的西方文化相互博弈“嬉戲”，導(dǎo)致香港的社會氛圍從意識形態(tài)傳達轉(zhuǎn)向了商業(yè)利潤的攫??；最后，香港都市的發(fā)展伴隨著消費文化的蓬勃，對于年輕一代觀眾而言，娛樂性較強的商業(yè)性類型電影有著更為“快餐式”的觀影體驗，不僅迎合了他們的審美需求，更契合新時代快節(jié)奏的生活方式。于是，在現(xiàn)代都市經(jīng)濟和文化基礎(chǔ)等多重因素的共同影響下，香港電影逐漸形成自己的風(fēng)貌，開始了本土化電影類型的制作。

本土意識覺醒的香港電影，發(fā)展出武俠片、動作片、警匪片、喜劇片等豐富多元的類型范式，它們都顯示出相似的美學(xué)特征：快敘事節(jié)奏、強視聽刺激。波德維爾用八個字精準概括了香港電影的整體景觀：

“盡皆過火，盡是癲狂?！雹僭谶@樣“過火”的整體氛圍中，科幻片是被冷落的一類，即使在20世紀80年代香港電影的黃金時期，科幻片的制作也寥寥無幾。究其原因，無非是由嘉禾開創(chuàng)的“衛(wèi)星公司”式的制片策略決定了電影人們不會“把雞蛋都放在同一個籃子里”，他們更傾向于投資規(guī)模小、資金快速回籠的制片方式；另外，香港獨特的地理位置、歷史遭遇造就了其嶺南文化、中原文化、西方文化雜糅的文化景觀，50年代之后，中原文化的家國情懷逐漸讓位于嶺南地域文化的本土意識，嶺南文化的玄學(xué)特色使得香港民眾更醉心于神怪題材，香港缺乏崇尚科學(xué)的話語與氛圍；最后，香港電影工業(yè)規(guī)模狹小，特效制作技術(shù)落后，這是香港科幻片落后于好萊塢科幻片的根本弊病。

因此，于香港而言，優(yōu)秀的科幻片從來不是規(guī)模宏大、制作精良、特效炫目的“硬科幻大片”，而是那些帶有cult氣質(zhì)的小成本制作。這些影片將科幻思維融入香港類型電影的血統(tǒng)，形成了一道與眾不同的亮麗風(fēng)景線。例如，將未來想象編織進愛情敘事的《朝花夕拾》（胡珊，1987），講述了一個生活在2037年的女孩無意間回到五十年前，在充滿人情味的時光中找尋愛情與親情的故事；將機器人題材融入影片敘事的《追擊8月15》（鄭保瑞，2004）在啼笑皆非的無厘頭表達中呈現(xiàn)愛與溫情。具有代表性的是科幻片與動作片、警匪片的結(jié)合，例如以警匪斗爭為敘事主體的《幻影特攻》（馬楚成，1998）就充滿令人嘆服的科技想象，影片以腦中潛意識的植入與控制為創(chuàng)作靈感，描摹了一個具有賽博格意義的未來世界，影片對于人類意識進化方向的可能性挖掘甚至早于《黑客帝國》（莉莉·沃卓斯基/拉娜·沃卓斯基，1999）；而《靈異靈異2002》（葉偉信，2001）融合了香港傳統(tǒng)鬼怪電影的靈異元素、科幻敘事以及警匪陣營，可謂是類型片雜糅的集大成之作。

較具特色的當數(shù)《東方三俠》（杜琪峰，1993）及其續(xù)集《現(xiàn)代豪俠傳》（杜琪峰，1993），它們均是在香港傳統(tǒng)類型一一武俠片的類型基礎(chǔ)上所進行的科幻化改良。《東方三俠》將故事背景設(shè)定在一個充滿異托邦氣質(zhì)的未來世界，刻意模糊的時間向度、失序混亂的社會空間共同指向奇觀的存在可能一—俠客、警察、匪徒的三方較量，科技與魔幻的雙重呈現(xiàn)，使影片不僅具有娛樂屬性，更抵達了實驗與創(chuàng)新的出口。其中，“現(xiàn)代女俠”的人物設(shè)計借鑒中國早期武俠片中“女俠”的概念和形象，而科學(xué)怪人、宗教偶像等元素的加入又使影片有西方科幻作品的影子。可以說，不同文化的交流與不同類型元素的糅入使這部影片的范式迎來了前所未有的革新，其保守與突破相結(jié)合的創(chuàng)作思考也讓觀感突破沉悶，令人耳目一新?？苹闷谙愀鄣囊浦才c內(nèi)化是在與本土類型的融合過程中完成的，而將傳統(tǒng)武俠與科幻類型進行結(jié)合的這一嘗試，才使科幻片這一外來的電影類型真正在香港落地生根。

除了與愛情片、動作片以及武俠片的跨類型融合之外，香港科幻片與喜劇片的“聯(lián)姻”不可不謂是一次具有突破性意義的再創(chuàng)造。在充斥著“娛樂主義精神”的香港電影業(yè)，游戲一切、戲謔一切、消解一切的宗旨使絕大多數(shù)作品充滿了狂歡精神，而喜劇的市井視角及世俗魅力尋找到觀眾審美趣味的最大公約數(shù)，從而“使他們心底深處的反抗和破壞的沖動得到釋放，令他們的自尊心在這樣的喜劇片所編織的白日夢中獲得暫時的和虛幻的滿足”[]。喜劇片成為能夠代表香港面貌、香港精神、最具本土化特色的電影類型。而喜劇片與科幻片的融合不僅是缺乏技術(shù)基礎(chǔ)、文化基因的香港電影業(yè)的權(quán)宜之策，更是文化融合與博弈的一次奇觀?！缎请H鈍胎》（章國明，1983）是香港較早的科幻喜劇片，作為香港版的《星球大戰(zhàn)》（喬治·盧卡斯，1977）、影片不止戲仿了諸如瑪麗蓮·夢露、《第三類接觸》（史蒂文·斯皮爾伯格，1977）《弗蘭肯斯坦》（詹姆斯·惠爾，1931）等好萊塢盛行的影像元素及IP，還以喜劇的形式進行自我調(diào)侃（如主人公出場時開印有邵氏公司logo的T恤），令觀眾在熟悉的敘事傳統(tǒng)中會心一笑，而影片最后光劍與雙節(jié)棍的對決更具有隱喻意味，將簡單的動作呈現(xiàn)拔高到東西方文化交流、交鋒的層面?！缎请H鈍胎》作為香港科幻喜劇電影的先鋒之作，盡管敘事跳躍，給人荒誕之感，但片中人物關(guān)系的編織仍舊充滿了港式溫情一一男女主人公在人生低谷處相遇，最后陰差陽錯的在外星人的“幫助”下結(jié)為連理，影片借由超現(xiàn)實的故事背景傳達了人與人之間相互扶持的社群觀念，從這一角度而言，盡管這部影片的科幻呈現(xiàn)是稚嫩的，其香港化的改造卻是成熟的。而它對于香港科幻喜劇片的發(fā)展也具有一定的啟蒙意義，此后，《鐵甲無敵瑪利亞》（鐘志文，1988）、《超級學(xué)校霸王》（王晶，1993）、《百變星君》（葉偉民，1995）等香港科幻喜劇片相繼問世，在與本土喜劇敘事的融合中愈加呈現(xiàn)出如魚得水之態(tài)。

“港味科幻”，是科幻片在香港的獨特演繹，是經(jīng)典港片類型如武俠片、喜劇片、動作片、鬼片等與代表未來的科幻元素的水乳交融。盡管這些影片大多特效粗糙，定位依舊是傳統(tǒng)的娛樂至上，但里面都融合著東方與西方、傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間各種沖突的調(diào)和，融合著對于父母與子女、個人與家庭之間各種矛盾的化解，融合著對于人與人、人與社會之間各種關(guān)系的疏導(dǎo)，融合著對于人們內(nèi)心情感的尊重和滿足，融合著對于人們心靈世界的安撫和慰藉一—這才是香港電影的可愛之處。[2]

二、世俗文化背景下樂觀戲謔的情緒基調(diào)

賽博朋克（cyberpunk）是賽博（cyber）與朋克（punk）兩個概念的合成體。賽博來源于“控制論”（Cybernetics），指代計算機、信息技術(shù)。朋克原為搖滾樂的一種，或指反叛的搖滾青年，現(xiàn)泛指反叛主流價值、反烏托邦精神和無政府主義。3兩者的結(jié)合起初用來指代20世紀80年代冷戰(zhàn)末期科幻小說的分支，現(xiàn)在多用來形容影像作品中帶有懷疑主義與悲觀色彩的、反烏托邦式的美學(xué)特征與空間呈現(xiàn)。賽博朋克電影可以看作是科幻電影發(fā)展成熟后的一次變種，在賽博朋克的話語中，科技不再是代表“進步”與“現(xiàn)代化”的典型意象，而是世界毀滅、人性崩壞的元兇。賽博朋克電影《銀翼殺手》（雷德利·斯科特，1982），影片通過黑夜中的五彩霓虹、高聳入云的鋼鐵森林、臟亂破敗的雨夜陋巷、冰冷空寂的人工落日等元素，共同營造出一個悲觀化的未來環(huán)境。在《銀翼殺手》中，人與人的情感交互被猜疑、自相殘殺所取代，在科技統(tǒng)治一切的世界里，人的生命如同蟠蟻，人類的自我認同、主體性也遭到質(zhì)疑。

香港科幻片也有賽博朋克景觀?！度瘛罚ㄔ?，2001）中，聳入云天的高樓大廈、在空中來回穿梭的汽車、帶有LED屏的熱氣球飛船紛紛亮相，它們與香港老舊街景小巷的對比充滿視覺反差。影片令人印象深刻的段落，便是王力宏飾演的阿虎騎著電動滑板車在香港摩肩接踵的霓虹夜市中橫沖直撞，他親吻懸空的美女模特，臉上充滿不可一世的笑容一—這便是“港式賽博朋克”的真義，盡管身處末日將至的威脅中，香港人卻并不將其放在眼里，他們在樓頂辦拳擊賽、與廣告模特盡情擁吻，與兄弟攜手并肩為父母報仇…在《拳神》的敘事中，賽博朋克景觀象征的不再是悲觀主義的想象、大難臨頭的蒼涼，而是與香港電影獨有的兄弟情誼、善必勝惡的傳統(tǒng)聯(lián)系在一起，不能不說是一次大膽而新穎的本土改造。

香港自20世紀90年代起對現(xiàn)代性的信任感開始急劇下降，逐漸在戲仿和解構(gòu)的形式中演變成“后現(xiàn)代”，對現(xiàn)代性的恐懼和反抗，體現(xiàn)在香港電影以周星馳為代表的一系列喜劇敘事中，也構(gòu)成了香港電影的整體創(chuàng)作氛圍。在此基礎(chǔ)上，港產(chǎn)科幻片的情緒基調(diào)也迥異于具有賽博朋克暗黑氣質(zhì)的好萊塢創(chuàng)作，呈現(xiàn)出樂觀積極、無所畏懼的特征。《百變星君》（葉偉民，1995）中，周星馳飾演的阿星因霸道納跨而被黑幫追殺，身體被炸成碎片，這一令人痛心的情節(jié)被演繹得頗具喜劇色彩，在芯片的改造下，他丟失的身體部件被各類日常用品替代，不適配的身體反應(yīng)鬧出各種笑話，可謂是將“身體喜劇”開發(fā)到極致；《追擊8月15》（馬偉豪/鄭保瑞，2004）中，鄭中基飾演的何若智在影片開始便得知自己將在8月15日死去的宿命，但他未曾消極悲觀，而是積極尋求出路，在與令他死亡的“元兇”一—弟弟相處的過程中，他們親密無間，絲毫沒有怨憤憎恨或大限將至的恐懼，港式溫情的呈現(xiàn)令人動容；《機器俠》（劉鎮(zhèn)偉，2009）中，風(fēng)流倜倪的機器人k-1與人類警察徐大春共同愛上了女警素梅，上演了一出人機互斗、爭風(fēng)吃醋的戲碼，令人啼笑皆非。盡管“反派”機器人k-88的出現(xiàn)給影片帶來一絲緊張氛圍，但他最后的毀滅消解了觀眾的焦慮，對人類產(chǎn)生感情的k-1機器人也最終被規(guī)訓(xùn)為“正常”的機器人，在《機器俠》看似悲劇的結(jié)尾中，人類社會回到了沒有威脅的正軌。

可以說，盡管香港科幻片曾營造出具備賽博朋克感的末世景觀（例如《拳神》），也曾將種種反烏托邦設(shè)定融入敘事之中：如機器人操控人類命運的《追擊8月15》、機器人產(chǎn)生自我意識的《機器俠》，但它們都不約而同地用喜劇般樂觀戲謔的口吻將危機化解，為觀眾提供情緒宣泄的出口以及對美好未來的展望。香港觀眾對于喜劇的偏愛決定了科幻電影不同尋常的發(fā)展路徑，而這些影片的市場回饋恰好證實了這條不同尋常的道路是可行的一因為“大多數(shù)科幻電影總給人一種嚴肅深沉、冷硬生猛的感覺。喜劇則能軟化科幻電影的硬度，讓科幻電影變得更有趣。”4所以，科幻元素的加入能夠使喜劇的敘事空間得到拓展，而喜劇化的表現(xiàn)方式讓這一高高在上的電影類型有了世俗欣賞的維度，這兩個類型彼此交流、相互成就。香港電影，在市民文化的浸潤下與觀眾更親近、更鮮活，香港科幻片也在微觀敘事的模式下成功實現(xiàn)了這一外來類型的港式演繹。

電影《美人魚》海報（中國大陸/中國香港，2016）

三、香港科幻片背后的文化融合及身份焦慮

香港電影的價值，在于其獨特的形態(tài)與內(nèi)涵，而這根植于香港的文化土壤。英國文化學(xué)者斯圖亞特·霍爾（StuartHal1）在《文化身份與族裔散居》中指出，文化身份“決不是永恒地固定在某一本質(zhì)化的過去，而是屈從于歷史、文化和權(quán)力的不斷‘嬉戲’”[5]。香港在其獨特的歷史遭遇的背景下，有了這種“嬉戲”的特性，傳統(tǒng)中原文化、西方文化以及當?shù)氐膸X南文化不斷沖撞融合，形成了獨特的文化格局，這也體現(xiàn)在香港電影的形態(tài)嬉變中。

20世紀70年代，香港經(jīng)濟騰飛，工業(yè)快速發(fā)展，現(xiàn)代化步伐加快的同時，香港文化產(chǎn)品的價值導(dǎo)向也發(fā)生了潛移默化的變化。在西方文化的影響下，香港電影開始嘗試之前鮮少涉足的領(lǐng)域一—科幻片，在學(xué)習(xí)和模仿中探索影片商業(yè)價值的新可能，例如《猩猩王》（何夢華，1977）、《中國超人》（華山，1975）等。然而這種嘗試注定是失敗的，好萊塢科幻片的成功，基于強大的特效制作技術(shù)以及“科學(xué)至上”“理性至上”的文化根基，缺乏這些的香港科幻片模仿了外殼卻無法抓住其核心，使影片成為沒有來由、內(nèi)涵空洞的拙劣之作。

進入20世紀80年代，香港逐步邁向現(xiàn)代社會，經(jīng)濟的迅速發(fā)展使香港一躍成為“亞洲四小龍”之一，這使得港人對自我身份和本土文化的認同感、優(yōu)越感進一步增強，即黑格爾所言的“主體意識”高度明確?！鞍凑蘸诟駹柕挠^點，在現(xiàn)代社會，人的‘主體性’得到史無前例的發(fā)展和自由，這種‘個人的形式主體自由性’不但比人類過往數(shù)千年歷史的任何時刻要廣闊，更重要的是只有現(xiàn)代社會里主體才逐漸認識到他的自主性?！盵6這種自主性格外深刻地反映在香港人的身份認同和文化覺醒上，于是這一時期的香港科幻片不再一味模仿西方和日本，而是陷入西方文化、本土傳統(tǒng)的博弈與拉扯之中。較為典型的就是“科學(xué)”與“玄學(xué)”的分裂與統(tǒng)一。

“科學(xué)”是來自西方的話語，“玄學(xué)”是傳統(tǒng)文化的思維，這二者的結(jié)合奇妙地體現(xiàn)在香港科幻片的創(chuàng)作之中。例如《急凍奇?zhèn)b》（霍耀良，1989）將穿越的設(shè)定融入敘事之中，其中，冰凍身體的現(xiàn)代醫(yī)學(xué)與佛教大輪回盤的玄學(xué)共同作用，打造出時空旅行的科幻奇觀；《妖獸都市》（麥大杰，1992）的時間設(shè)定在未來，其中對人類社會產(chǎn)生威脅的物種“妖獸”是古典神怪小說的“妖”與現(xiàn)代科學(xué)副作用的變異生物“獸”的結(jié)合體；而《衛(wèi)斯理之霸王卸甲》（徐小明，1991）以中國玄學(xué)以及傳統(tǒng)風(fēng)水的自然哲學(xué)思想作引，描摹了頗具中國文化特色的未來圖景…自然科學(xué)基礎(chǔ)的薄弱以及玄學(xué)傳統(tǒng)的根深蒂固使香港科幻片中的超現(xiàn)實設(shè)置沒有相應(yīng)的“科學(xué)”背景，從而使“玄學(xué)”成為唯一合理的解釋。

同時，中英兩國關(guān)于香港問題的談判及有關(guān)協(xié)議的草簽，多數(shù)港人患上嚴重的“身份焦慮癥”，他們對香港的未來感到迷茫，這一情緒隨著1997年香港回歸的臨近日趨嚴重?！段沂钦l》（陳木勝，1998）中成龍飾演的杰克在一次行動中丟失國籍、丟失姓名，失憶的他沒有歸屬，沒有任何牽掛和寄托，只能任由各方勢力爭奪擺布，全程以“我是誰”為名指代自己的他，折射出港人身份認同的迷失；《紫雨風(fēng)暴》（陳德森，1999）中，反恐部隊通過高科技手段策反了一名失憶的柬埔寨革命軍人多特，這一情節(jié)表征了香港之于原有身份的遺忘和歸順現(xiàn)實的最終選擇[；《2046》（王家衛(wèi)，2004）中香港與新加坡的科幻空間成為關(guān)于記憶與遺忘的歷史隱喻，主人公都在“失憶”中卸下了沉重的歷史包袱，而增添了消費文化的審美趣味。[8]

結(jié)語

近十年來，香港科幻片的主體位置持續(xù)失落，主要表現(xiàn)為創(chuàng)作中的本土性淡化以及制作中的人才流失，如生態(tài)科幻片《美人魚》（周星馳，2016）一改周星馳以往作品中的市井風(fēng)格，其票房大獲成功的背后卻折射出“港味”褪色的焦慮；而在《流浪地球2》（郭帆，2023）中，盡管香港團隊的參與為影片的動作、視效以及演出方面做出了不可磨滅的貢獻，然而過于依賴合拍片模式的項目選擇勢必對人才參與以及未來發(fā)展產(chǎn)生掣肘作用。

然而，這些改變并非意味著香港科幻片的消亡，整個香港電影業(yè)正處于轉(zhuǎn)型的陣痛期，香港科幻片也努力在機遇與挑戰(zhàn)并存的環(huán)境中將其優(yōu)勢最大化：無論是積極參與國際科幻片的制作，如《攻殼機動隊》（魯伯特·桑德斯，2017）將香港“混亂與秩序并存”的城市美學(xué)作為其視覺標桿，動作場面也融入更具實戰(zhàn)感的港式武打設(shè)計；還是在本土項目中延續(xù)自身的類型混搭基因，如《拆彈專家2》（邱禮濤，2020）中加入“記憶篡改”的設(shè)定，《怒火·重案》（陳木勝，2021）通過科技犯罪升級動作場面本質(zhì)上都是香港科幻片順應(yīng)時代、尋求出路的自救之舉。也許，對于基礎(chǔ)孱弱的香港科幻片來說，目前的發(fā)展趨勢已足以令人感到欣喜：人們在合拍片波瀾壯闊的視聽盛宴中偶遇“港式美學(xué)”帶來的驚喜與感動，也在港產(chǎn)片一次次的內(nèi)容創(chuàng)新與視覺突破中油然而生一股欣慰與自豪，這些都是它存在的意義與價值，也是它越挫越勇的底色，越來越好的證明。

參考文獻：

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[2]許樂.香港電影的文化歷程[M].北京：中國電影出版社2009：3.

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[4]電子騎士.銀河系科幻電影指南[M].北京/西安：世界圖書出版公司，2017：277.

[5]羅鋼，劉象愚，主編.文化研究讀本[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2000：211.

[6]史文鴻，吳俊雄，主編.香港普及文化研究[M].香港：三聯(lián)書店（香港）有限公司，1993：23.

[7]

[8]陳亦水.尾巴的恥辱：中國電影科幻空間的科玄思維模式與身份困境[J].北京電影學(xué)院學(xué)報，2015（06）：113-114.