數(shù)智時代電影“空間-具身”論

空間是哲學(xué)、文藝?yán)碚摷拔乃噷嵺`創(chuàng)作中重要的“元命題”之一。存在主義哲學(xué)家甚至將空間與存在并置，認(rèn)為“存在，就意味著擁有空間沒有空間，既無呈現(xiàn)，也無現(xiàn)在”。[事實上，空間的存在是一種人的主體性的表達(dá)，即空間與人的觀念有關(guān)，空間呈現(xiàn)的變遷表現(xiàn)的是人的觀念與審美的變遷，空間與人之間是互為內(nèi)置、互為促進(jìn)、互為印證的關(guān)系—“空間的構(gòu)造以及體驗空間、形成空間概念的方式，極大地塑造了個人生活和社會關(guān)系?！盵2]

新世紀(jì)以來尤其是近年來伴隨著數(shù)智技術(shù)的不斷攀升和完善，電影空間也在發(fā)生著潛移默化地改變。這種改變或與當(dāng)前人的主體性（消費的主體性、沉浸想象消費的主體性[3）有密切關(guān)系。諸多訴諸全身感知體驗的影視空間不斷出現(xiàn)，并且，空間的“語言”與“語法”也呈現(xiàn)出“介入美學(xué)”的空間感。如《流浪地球2》（郭帆，2023），便借助數(shù)智技術(shù)完成一次“鏡屋”空間奇觀的呈現(xiàn)一—在這個“鏡屋”中，空間成為四面環(huán)繞的存在，主體主觀視角與觀眾感知視角不斷交替，形成一個“主-客一體化”的“沉浸場域”。事實上，這種沉浸場域在發(fā)揮電影空間敘事功能（即渲染氣氛、推動情節(jié)、塑造人物）的同時，也表露出一種空間美學(xué)的轉(zhuǎn)向與數(shù)智時代的“空間理論”變革之趨勢。

相對于以往電影文學(xué)式空間呈現(xiàn)而言，如今的電影空間具有明顯的“沉浸一具身”轉(zhuǎn)向。20世紀(jì)80年代，美國俄亥俄大學(xué)電影系教授喬治.S.塞姆塞爾曾對彼時的中國電影空間法進(jìn)行過概述，他認(rèn)為中國電影空間營造上的一個重要特點（或許放置現(xiàn)在來說是不足）便是—“憑借文學(xué)的手段，而不是電影的技巧來實現(xiàn)的。例如閃回，…盡管閃回能夠簡單地解決敘事的問題，并可以通過時空的變化，使敘述本身富于節(jié)奏感，但事實上，它卻限制了一部影片的想象空間?！?而如今，依靠文學(xué)式空間語言（如回憶等）進(jìn)行電影空間的建構(gòu)依然超越回憶，成為一種回憶“擬像”。這種擬像比回憶更真實，甚至重塑回憶世界，將受眾放置于非閃回不間斷式的空間之中。例如《刺殺小說家》（路陽，2021）便搭建了雙時空（小說時空與現(xiàn)實時空）交錯的想象世界，在這一世界中，空間伴隨著主人公的想象（書寫的想象）展開，并成為某種程度上獨屬于書寫人的“主體空間”。

顯然，在空間重構(gòu)、空間美學(xué)重組的當(dāng)下，人們有必要對數(shù)智時代的電影空間學(xué)進(jìn)行重思與美學(xué)梳理，以此發(fā)現(xiàn)大眾的空間審美變遷與空間哲學(xué)理論變革。

一、“視-具身”與“數(shù)智透視法”下的“情感-體驗”空間再生

在研究電影視覺感知領(lǐng)域，有兩個較為重要的理論學(xué)派，即“透視學(xué)派”和“格式塔學(xué)派”。格式塔學(xué)派強(qiáng)調(diào)受眾心理的“格式塔”式“填空”性與人腦補(bǔ)償性。但透視學(xué)派則強(qiáng)調(diào)視覺的感知力與視覺下的具身營造一“視力的幾何規(guī)律確定或‘指定’觀看者對視野的領(lǐng)悟?！蓖ㄟ^透視關(guān)系的設(shè)置與調(diào)整，“電影超越了這種靜態(tài)圖象和指定的視力恒定限，獲得一種‘類似于觀看者在自然環(huán)境中捕捉周圍視野時的那種感覺’”[5]。而這種身臨其境的捕捉周圍視野時的感覺，恰恰是“具身”美學(xué)所帶來的審美體驗一—具身是指“在投入某活動時，人的身、心、物以及環(huán)境無分別地、自然而然地融為一體，以致力于該活動的操持。具身既是我們的身體向周圍世界的‘外化’，也是周圍世界向我們身體的‘內(nèi)化’”6。

伴隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，電影借助透視來建構(gòu)空間，甚至重構(gòu)空間的路徑也變得多元。大體來講，在數(shù)字技術(shù)加持下，電影的“透視一空間再構(gòu)”大體體現(xiàn)在以下兩個方面：

一是“數(shù)智散點透視法”下“情感一具身空間”再造?！吧Ⅻc透視”是中國古代繪畫的重要概念之一，強(qiáng)調(diào)將自己所要表達(dá)的情感融入空間之中。其中，“三遠(yuǎn)法”是“散點透視”的重要方法之一，即以仰視、俯視、平視等不同的視點來描繪畫中的景物，打破了一般繪畫一個視點即焦點透視觀察景物的局限。而數(shù)智技術(shù)涌入后，這種三遠(yuǎn)的呈現(xiàn)，更具縱深感與意境美。以國風(fēng)動畫作品《大雨》（不思凡，2024）為例，在數(shù)字技術(shù)的協(xié)助下，該片通過使用NPR非寫實渲染技術(shù)，使其中部分鏡頭得以呈現(xiàn)傳統(tǒng)國畫中的“散點透視”空間景觀。NPR渲染技術(shù)旨在通過計算機(jī)對手繪，水墨，水彩等獨具特色的風(fēng)格進(jìn)行模擬，有別于PBR寫實渲染，NPR渲染技術(shù)更注重通過簡化陰影，處理高光等方式，讓畫面更具風(fēng)格化。也是通過這種技術(shù)，配合傳統(tǒng)的手繪二維動畫，打造出《大雨》全新的動畫風(fēng)格。在描繪全景畫面時，美術(shù)團(tuán)隊采用了“三遠(yuǎn)法”中的“平遠(yuǎn)”即近山望遠(yuǎn)山，通過遠(yuǎn)近的對比來體現(xiàn)畫面的縱深結(jié)構(gòu)，從而突出畫面中的主題人物。這種方式使其在保留二維水墨風(fēng)格的同時，將人物的情感與自然空間景觀相結(jié)合，達(dá)到一種“情感一具身空間”的呈現(xiàn)效果一在借助散點透視將畫面所蘊含的水墨禪意之美進(jìn)行呈現(xiàn)的同時，也讓受眾有了一種主體視角、主體沉浸身份去體驗整個故事一觀眾在觀看過程中往往將自己置身其中，去體會空間所帶來的美感。由此，一種獨屬于受眾的“個體一具身式情感想象空間”得以建構(gòu)完成。

二是“數(shù)智焦點透視法”下的“物一體驗一具身空間”再造。何為“物一體驗一具身空間”，是指相對于以往影視作品中受眾或角色的“物感知”（即受眾或角色進(jìn)入空間后的物呈現(xiàn)及其與物之間的關(guān)系）偏于“主客二分”式呈現(xiàn)而言，在數(shù)智時代的“物感知”其體驗更趨于逼真與“臨場感”，即還原了一個主觀視角下的主客體統(tǒng)一的“物我空間”的“此刻見物”空間。以《深海》（田曉鵬，2023）為例，該片通過粒子水墨的技術(shù)，將二維的水墨效果融入三維空間之中。通過對上億的粒子進(jìn)行計算，以粒子形式模擬水墨畫的筆觸和紋理，然后通過計算機(jī)技術(shù)處理，呈現(xiàn)出動態(tài)、流暢且富有張力的畫面，這一過程涉及多個技術(shù)環(huán)節(jié)和復(fù)雜算法，旨在實現(xiàn)從傳統(tǒng)平面水墨到立體水墨世界的轉(zhuǎn)變。模擬出水墨在深海世界的色彩和流動感，打破三維物體的硬輪廓。在此過程之中，透視關(guān)系是實現(xiàn)三維水墨效果的關(guān)鍵因素之一。制作團(tuán)隊利用透視算法來調(diào)整粒子的大小和密度，使得水墨元素在不同距離上呈現(xiàn)出正確的視覺效果。而這種“正確視覺效果”所帶來的便是一種“物一體驗”的“逼真感”與“臨場一具身美學(xué)”—例如，在表現(xiàn)深海大飯店的遠(yuǎn)景時，遠(yuǎn)處的建筑和物體看起來較小且粒子密度較低，而隨著鏡頭拉近，物體逐漸變大且粒子細(xì)節(jié)更加豐富，這種透視效果使得觀眾能夠感受到真實的空間距離，仿佛置身于這個三維的水墨世界之中。

“物在我前，物隨視焦而變”，是“物一體驗一具身空間”的重要美學(xué)特色。簡單來講，即這種數(shù)智技術(shù)下，觀眾有一種“視見即物呈”的美學(xué)體驗感，如置身于物的對面或沉浸于物的現(xiàn)場。再以《深?！窞槔?，該片畫面中，實的部分由密集、清晰的粒子組成，表現(xiàn)出物體的主要形態(tài)和細(xì)節(jié)；虛的部分則由稀疏、模糊的粒子構(gòu)成，營造出一種朦朧氛圍。這種虛實結(jié)合的構(gòu)圖方式使畫面更加富有層次感和韻味，如同讓受眾置身于傳統(tǒng)水墨畫與浩瀚海洋之前、之中和之內(nèi)。

霍爾姆斯·羅爾斯頓（Holmes Rolston）曾在論著《哲學(xué)走向荒野》中指出“走向荒野”的現(xiàn)代性意義或言走向荒野的情緒體驗解放效果一—“人們不僅是受到荒野的吸引，而且也受到城市的驅(qū)趕，要到荒野中逃避一下城市生活?；囊暗啬芪粘鞘械囊环N負(fù)價值，從而具有雙重效果?！盵顯然，就此而言，或許可以從此思考數(shù)智技術(shù)下上述幾重“空間”再生的底層邏輯，無論是《深海》中的“物一我臨場”式空間建構(gòu)，還是《大雨》中的“情感一空間”建構(gòu)，都是在通過搭建一種超越人類現(xiàn)實體驗的一種“荒野”，這種“荒野”顯然不能通過影響感知的“格式塔學(xué)”來填補(bǔ)一畢竟，人類想真正有所走入荒野，而不是僅僅“填空”想象荒野，人類還是想要見到荒野，并且介入荒野的。由此而言，“視一具身”的透視法，則讓人類能夠以“臨場”“我前即物”的方式“見到荒野”，體驗到荒野。

如此而言，如果說以往電影空間理論偏于空間呈現(xiàn)文學(xué)劇作中的空間，承擔(dān)敘事效應(yīng)的話，那么現(xiàn)在數(shù)智空間則更偏向一種“走向自由”的“審美體驗”感，是人類追求逃離日常審美空間的一種新烏托邦式但可落地式空間。

讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）曾經(jīng)反思“擬像”代替“現(xiàn)實”的問題，并論述道：“影像不再能讓人想象現(xiàn)實，因為它就是現(xiàn)實。影像也再不能讓人幻想實在的東西，因為它就是其虛擬的實在?！盵8若將此言論放置于數(shù)智技術(shù)下的影像新空間來看的話，似乎能夠發(fā)現(xiàn)，數(shù)智下的影像空間就是在盡可能地讓“虛擬的實在”變?yōu)閷嵲?，讓人類在“虛在”之中得到某種超越現(xiàn)實日常的慰藉與審美體驗。

二、“場-具身”與“數(shù)智三維立體法”下的“環(huán)景具身感知覺場

在營造、建構(gòu)“視一具身”空間之外，搭建“場一具身”空間，即建構(gòu)“環(huán)景一具身式感知覺場空間”，也是數(shù)智技術(shù)發(fā)展下電影空間的重要轉(zhuǎn)向。作為二維平面（屏幕）展現(xiàn)三維空間的電影，如何搭建“空間在場感”十分關(guān)鍵。

伴隨著三維建模技術(shù)等技術(shù)的發(fā)展，空間的臨場感在三維環(huán)繞中被實現(xiàn)（這種三維環(huán)繞是相對的，更多是通過三維的環(huán)景即主觀鏡頭的環(huán)繞感或全知視角式鏡頭的空間連續(xù)感完成）。

這種“臨場一環(huán)景具身感知覺空間”的建構(gòu)往往通過宏觀場景建構(gòu)臨場與微觀細(xì)節(jié)建構(gòu)臨場兩個方面展開。

一種是宏觀空間的三維環(huán)繞感知覺場營造，即通過宏觀場域營造來為受眾搭建一個“身處于場內(nèi)”的空間。以《深?！窞槔?，在空間感的營造方面，該片通過多種技術(shù)手段讓觀眾感受到深海世界的廣闊和深邃。通過計算粒子的坐標(biāo)朝向等三維空間中的屬性，結(jié)合粒子本身的旋轉(zhuǎn)與縮放，讓粒子的分布密度和運動軌跡產(chǎn)生不同，從而對空間感的營造起到重要作用。在表現(xiàn)深海的空曠區(qū)域時，粒子的密度較低，它們在廣闊的空間中自由地流動，給人一種無邊無際的感覺。而在表現(xiàn)狹窄的通道或房間內(nèi)部時，粒子密度增加，讓空間顯得更加緊湊。在深海大飯店的內(nèi)部場景中，不同房間的空間大小和氛圍通過粒子的密度和分布得到了準(zhǔn)確地體現(xiàn)，觀眾可以清晰地感受到從寬的大廳到狹窄的走廊之間的空間變化。再以《大雨》為例，該片通過二維與三維結(jié)合的創(chuàng)作方式，巧妙地將二維藝術(shù)的獨特風(fēng)格與三維技術(shù)的空間優(yōu)勢互補(bǔ)，在保留二維藝術(shù)抽象韻味的同時，增添三維空間的層次感與動態(tài)感，為觀眾帶來別具一格的視覺享受?！按笥辍弊鳛樵撈兄匾囊庀螅诿枥L雨和水的時候，美術(shù)團(tuán)隊使用了二維手繪結(jié)合三維素材的方式，通過多種技術(shù)的融合，在保留手繪風(fēng)格的同時，也加入了一些現(xiàn)代視效元素的細(xì)節(jié)。三維動態(tài)技術(shù)不僅增強(qiáng)了水墨動畫的動態(tài)表現(xiàn)力，也在畫面的情感表達(dá)和敘事方法上提供了多種角度。在隱蛟王出現(xiàn)的畫面中，鏡頭圍繞著隱蛟王帶動的戲鼓船進(jìn)行環(huán)繞，這樣從二維平面突然切換到三維視角的方式，以一種更新穎的角度帶領(lǐng)觀眾去感悟畫面、介入現(xiàn)場空間。由此，一次超越主客視角外的環(huán)繞式三維環(huán)景空間得以呈現(xiàn)。這種環(huán)景空間是借由“從主環(huán)繞到客環(huán)繞”這一過程完成的“應(yīng)存顯現(xiàn)”。

另一種是微觀物象的三維實在環(huán)繞空間感知覺場營造，即通過物三維實在的方式給受眾一種環(huán)繞于物其中、“物在四周，場在當(dāng)下”的美學(xué)體驗。以《深?！窞槔撈云洫毺氐摹傲Ｗ铀奔夹g(shù)實現(xiàn)了二維與三維的精妙融合。在三維建模搭建的角色與場景基礎(chǔ)上，賦予畫面二維水墨的靈動與韻味。在細(xì)節(jié)上，如角色發(fā)絲、水流波動、光影暈染，以二維水墨筆觸和質(zhì)感呈現(xiàn)，線條流暢、色彩過渡細(xì)膩。同時，以粒子水墨的形式巧妙地化解了絕對寫實的三維技術(shù)與流動不規(guī)則的水墨之間的矛盾，既保留了水墨飄逸靈動的感覺，又有著三維場景所擅長的空間塑造關(guān)系。這種融合在二維藝術(shù)美感與三維真實感間找到平衡，讓深海世界既充滿奇幻色彩又生動鮮活，讓受眾在“虛體”與“實在”之間體驗到流連空間之感。再以《里斯本丸沉沒》（方勵，2023）為例，該片進(jìn)行了二維與三維融合的嘗試。三渲二作為一種新興創(chuàng)作手法，在三維建?；A(chǔ)上模擬二維繪畫效果，兼具三維的制作優(yōu)勢與二維的藝術(shù)風(fēng)格，使作品在保留傳統(tǒng)二維藝術(shù)魅力的同時，又能利用三維技術(shù)提升制作效率與表現(xiàn)力?！独锼贡就璩翛]》在一些回憶和歷史資料展示的畫面中，采用類似二維手繪風(fēng)格的動畫片段，線條簡潔、色彩單一，具有較強(qiáng)的歷史感和故事性，而在構(gòu)建里斯本丸以及海洋等場景時，則運用了三維技術(shù)，逼真地呈現(xiàn)出船的細(xì)節(jié)、海浪的起伏等，使觀眾仿佛置身于當(dāng)時的場景之中。通過這種融合，既保留了歷史資料的原始韻味，又增強(qiáng)了畫面的真實感和視覺沖擊力，使受眾被置于一種“物包圍”的環(huán)景中，激發(fā)了其感知力。

布萊恩·勞森（BryanLawson）曾在《空間的語言》中指出，“從廣義來說，許多感知活動就是對記憶的喚起”[9]，進(jìn)而強(qiáng)調(diào)空間對記憶喚起以最終喚起感知的邏輯脈絡(luò)。事實上，上述“宏觀一世界”與“微觀一物”的三維營造及其臨場環(huán)景建構(gòu)，都是一種借由“空間環(huán)繞一記憶觸發(fā)一情感感知”邏輯進(jìn)行的一次新型數(shù)智電影空間感知覺實踐。在審美范疇里，介入美學(xué)是當(dāng)代重要的審美轉(zhuǎn)向[10]，而顯然，在數(shù)智時代，影視介入在無法達(dá)到如現(xiàn)實沉浸現(xiàn)場介入的前提下，依靠一種空間介入法將受眾放置于環(huán)景空間以讓受眾感知到全景及物的“包裹”—這是空間的介入轉(zhuǎn)向，更是介入美學(xué)的“空間動力法”。

三、“感官-具身”與 ⁶⁶ 空間氛圍場域 建構(gòu)”

感官是促進(jìn)具身的關(guān)鍵元素。電影是感知的藝術(shù)，那么，在如今體驗消費時代，如何在平面銀幕上讓受眾的感知被調(diào)動，則是電影需探索的關(guān)鍵方向。以往，感知體驗往往通過“‘視覺一氛圍’的營造、“游戲一互動’敘事的建構(gòu)、‘肢體一調(diào)度’的身體促進(jìn)與‘身心一冥想'的游玩體驗”來完成。事實上，無論是視覺氛圍抑或者身心冥想，其核心更多是間接層面上的感知調(diào)動。相對于VR全景體驗式的感官調(diào)動而言，其感官體驗的觸及面更多需要上文所述的“格式塔”式“填空”。但數(shù)智時代下的“具身一感官”出現(xiàn)了有別于單向調(diào)動的“視覺一氛圍”或“肢體一調(diào)度”的“空間氛圍一具身體驗”建構(gòu)方式這種建構(gòu)是一種全視聽領(lǐng)域的氛圍建構(gòu)，是讓受眾仿佛被拋進(jìn)一個氛圍空間以從視聽中直接感知的建構(gòu)方式。

一方面，數(shù)智技術(shù)使“音一具身空間”得以建構(gòu)。在藝術(shù)美學(xué)體驗角度來看，音，實則是一種具有模糊美與空靈美的存在，本身便能夠激發(fā)受眾的想象力一—這是音的模糊性所致。但同時，音還具有空間想象與空間環(huán)繞特征。而數(shù)智技術(shù)，便發(fā)揮了音的后述特征一—讓音成為空間，成為受眾感知的全景場域。以《深?！吩跀?shù)智技術(shù)下的音效營造為例，音效上，通過數(shù)字?jǐn)M音技術(shù)，完美地呈現(xiàn)了《深?！分械暮＠擞縿?、生物游動、神秘低語等環(huán)繞音效，讓觀眾仿佛能感受到海水流動和生物靠近。配合畫面中深海的黑暗與偶然光芒，當(dāng)主人公遭遇危險，緊張急促的音樂音效使觀眾心跳加速、身體緊繃；當(dāng)主角感受到溫暖希望，舒緩音樂讓觀眾身體放松，情感隨主人公情緒起伏。除此之外，利用空間音頻技術(shù)，通過多通道技術(shù)和先進(jìn)算法，突破傳統(tǒng)立體聲局限，從二維擴(kuò)展到三維空間。將聲音精確定位在三維空間中，使觀眾能清晰辨別聲音的前后、左右、上下方位，營造出全方位的聽覺空間。再以《大雨》為例，該片中的雨聲作為《大雨》的關(guān)鍵元素之一，寧靜夜晚輕柔雨聲配合昏暗燈光和靜謐畫面，營造寧靜祥和氛圍，讓觀眾身心放松。暴風(fēng)雨場景中，磅礴雨聲、呼嘯風(fēng)聲、電閃雷鳴音效，與主人公在風(fēng)雨中艱難前行身影相結(jié)合，使觀眾仿佛能感受到風(fēng)雨的侵襲和主人公艱難處境，身體不自覺地產(chǎn)生緊張感。在擬音過程中，聲音團(tuán)隊除了對人物原本的聲音進(jìn)行還原，同時借由身邊的事物，對聲音進(jìn)行重新塑造，例如饅頭的木頭帽子的敲打聲，就是通過紙箱進(jìn)行模擬的，而饅頭的跟班小咕嘰，則是通過玩具進(jìn)行擬引。另一個值得說明的是，電影《大雨》中，在影片快結(jié)束時的旋轉(zhuǎn)長鏡頭中，聲音團(tuán)隊前前后后鋪墊了兩三百軌的音頻音效，并且將長鏡頭進(jìn)行切分，有意識地突出各個鏡頭中的主要元素的聲音，而這些聲音也在空間中引導(dǎo)觀眾去注視畫面中的元素。這些聲音融入片中人物的情感，同樣的，片中人物的情感也借由聲音傳達(dá)給觀眾。這些數(shù)智技術(shù)下的音與人之情感的互動，構(gòu)成一種“音一具身一情感空間”。

另一方面，數(shù)智技術(shù)借助其營造的“光影一具身”“畫感一具身”與“觀看空間一具身”使一種“覺一具身空間”得以建構(gòu)。覺，在文藝接受領(lǐng)域常常與直覺、觀看空間的氛圍、頓悟等藝術(shù)感知或藝術(shù)空間相關(guān)，“覺”的產(chǎn)生需要一種激發(fā)“覺”的認(rèn)知空間及光影空間的建構(gòu)。有學(xué)者甚至認(rèn)為，“在覺知中存在”的人存在的主體性的根本一“關(guān)于覺知義理的研究表明，覺知-‘知’有著深奧玄奇的意義。它以自明靈覺之能而示為一種生命之性，并使具有覺知性能的在者有了精神生命、成為一自明靈覺之‘我'；‘我’的自明性又表現(xiàn)為一種‘第一人稱視角’，第一人稱視角乃是自我生命的特征品質(zhì)，由此得以覺知自身；并在自我覺知中展現(xiàn)出各種主觀現(xiàn)象?！?2在這里，他認(rèn)為“覺”中有“知”“覺”是主體性的印證，“覺”中的“知”是一種生命主體的表現(xiàn)，也正因為有“知”“覺”才在某種程度上具有主觀特性。也就是不同的“知”，會有不同的“覺”。數(shù)智技術(shù)所營造的一種“光影一畫面一空間”的環(huán)繞之氛圍，無疑給受眾帶來一種全面的“覺”的激發(fā)與解放，進(jìn)而在全面空間環(huán)繞的氛圍下使一種“覺”下的“多元主體知”得以建構(gòu)。

首先是“光影一具身”后的“氛圍一覺”。光影塑造是營造具身氛圍的視覺關(guān)鍵。巧妙運用光線的強(qiáng)弱、角度以及陰影的分布，能夠打造出獨特的空間感與立體感，增強(qiáng)畫面的真實感與沉浸感。不同的光影效果還能暗示角色心境，引導(dǎo)觀眾的情感走向。《大雨》的美術(shù)團(tuán)隊在制作時，選取了傳統(tǒng)的國畫作為影片的風(fēng)格基調(diào)，但是傳統(tǒng)國畫多以黑白色調(diào)為主，且光影較平。美術(shù)團(tuán)隊在傳統(tǒng)風(fēng)格與現(xiàn)實技術(shù)中進(jìn)行平衡，將現(xiàn)代的光影效果加入了國畫之中。面對國畫山水時，通過創(chuàng)新性地增加部分苔蘚和一些重色的石頭，使得畫面既保留了國畫風(fēng)格的樣式，也增加了一些現(xiàn)代的光影塑造，更符合肉眼所能見到的自然氛圍。有了燈光就有了情感，畫面在色彩豐富的同時，也通過環(huán)境的光影變化呈現(xiàn)人物自身的情感狀態(tài)。在對暴風(fēng)雨場景的塑造時，不再使用單獨的雨滴去呈現(xiàn)大雨的磅礴，而是采用更接近現(xiàn)實的雨霧和雨線，既保留了環(huán)境氛圍，也突出了人物主體。

其次是“畫面一具身”后的“視觀一覺”。畫面色彩作為直觀的視覺元素，對具身氛圍營造有著深遠(yuǎn)影響。除了冷暖色調(diào)傳達(dá)的情感，色彩的飽和度、對比度等也能營造出不同的氛圍，或活潑熱烈，或沉穩(wěn)靜謐，讓觀眾在色彩的感染下，深入體會動畫所傳達(dá)的情緒。《深?！穼鹘y(tǒng)水墨畫的色彩觀念與現(xiàn)代色彩美學(xué)相結(jié)合。傳統(tǒng)水墨畫的色彩以淡雅、含蓄為美，注重色彩與墨色的相互映襯?！渡詈！吩诒Ａ暨@種色彩審美特質(zhì)的基礎(chǔ)上，引入了現(xiàn)代色彩的鮮艷度和豐富度。影片一反大眾對深海的“幽暗”認(rèn)知，而是以融合上百種色彩的水墨國畫作為美術(shù)概念，通過參考大量的印象派作品，美術(shù)團(tuán)隊決定采用流動的光影色彩。美術(shù)團(tuán)隊還借鑒了油畫，點彩以及一些蠟筆畫的筆觸及元素。畫面色彩上，暖色調(diào)伴隨主人公內(nèi)心轉(zhuǎn)變與希望涌現(xiàn)，冷色調(diào)強(qiáng)化孤獨迷茫。影片中的色彩運用既體現(xiàn)了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中對色彩象征意義的理解，如紅色代表熱情、吉祥，藍(lán)色代表深邃、神秘等，又融入了現(xiàn)代色彩搭配的原則，通過色彩的對比、協(xié)調(diào)和互補(bǔ)，創(chuàng)造出了具有視覺沖擊力的畫面。影片的每個場景都包含著“五彩斑斕”的顏色，美術(shù)團(tuán)隊細(xì)膩地把握著每個場景的色彩，通過對不同場景進(jìn)行拆分，在每一個主色調(diào)上都進(jìn)行色彩的豐富，從而達(dá)到“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”審美的結(jié)合。

最后是“實體感知空間一具身”后的“觸身一覺”。實體感知空間，即放映條件，同樣是實現(xiàn)具身氛圍營造不可忽視的因素。從屏幕的分辨率、尺寸，到影廳的音響布局、座椅舒適度等，都會影響觀眾的整體觀影體驗。合適的放映條件能進(jìn)一步強(qiáng)化前面所述的光影塑造、畫面色彩和音樂音效等元素的效果，使觀眾全身心沉浸于電影世界。隨著放映屏幕尺寸的不斷變大，以及放映屏幕的分辨率不斷提高，大尺寸的屏幕會帶給觀眾更廣闊的視野以及更強(qiáng)烈的視覺沖擊。3D電影的視差體驗也讓觀眾“身臨其境”。在音頻的處理以及音響的布局上，給予觀眾更深層次的體驗。音響的合理空間布局能夠?qū)崿F(xiàn)音頻的精準(zhǔn)定位，多聲道的音頻則為觀眾提供全新感受，如同IMAX的宣傳貼片一樣，從銀針落地的靜默到飛機(jī)引擎的轟鳴，給觀眾帶來非同尋常的觀影效果?！岸恳恍隆笔怯^眾對于放映技術(shù)創(chuàng)新的貼切形容。在《星際穿越》（克里斯托弗·諾蘭，2014）中，庫珀掉入黑洞的時候，那種靜謐的沉默和巨大的畫面對比，仿佛使觀眾處于屏幕中那個不斷向黑洞接近的飛船中。在《奧本海默》（克里斯托弗·諾蘭，2023）的核彈試爆情節(jié)中，影院無聲音的靜默使觀眾感受到核彈爆炸壓迫的同時，也融入影片人物的緊張氛圍中，緊接著隨之而來的核爆轟鳴，則帶給了觀眾近距離感受這種致命武器的體驗。

由此，數(shù)智在“音”“畫”“光”及“實體空間”的多維度上，重構(gòu)電影的展映與觀看空間，使其“空間一氛圍”得以生成。在此過程中，感官被全面調(diào)度——它在影片文本內(nèi)部的聲光畫及外部的沉浸空間中，重塑受眾“覺知”，讓受眾“沉浸”在具身空間氛圍中。

結(jié)語

空間在某種程度上代表的是審美更是文化。空間的具身轉(zhuǎn)向及其“光影畫視場-覺知”的建構(gòu)恰恰是當(dāng)下多元文化主體體驗沉浸式審美文化的寫照?；蛘呖梢哉f，數(shù)智使一種更具主體性意義與主體表達(dá)的空間得以實現(xiàn)。當(dāng)然，這是哲學(xué)主體維度的革新所促成。但若放置于電影文本之中，空間的具身及其“視觀”“場覺”“空間感官”的建構(gòu)，也是電影在重塑“第二想象世界”的某種數(shù)智時代的探索，這種探索使電影距離“現(xiàn)實的漸近線”更近，也距離“擬像世界”更近 一以往，現(xiàn)實主義的空間是一種真實空間的寫照，而如今，數(shù)智時代下的空間是一種“新真實空間”的營造，這種空間是超越現(xiàn)實真實后的一種“感官真實”，可能其呈現(xiàn)空間并非現(xiàn)實，但其美學(xué)效果卻具有感官現(xiàn)實特征。這種“真實一體驗”、“感官一環(huán)繞”的空間轉(zhuǎn)向，恰恰是讓電影回到一種藝術(shù)本真維度上的“詩意地棲居”屬性之上，在這個空間中，受現(xiàn)實壓力、焦慮或內(nèi)卷情緒裹挾的受眾，能夠在“全感”中感受“覺”的覺醒與“知”的涌入。由此，一種“鳶然而深，活潑玲瓏”的意象空間與靈境世界在數(shù)智時代得以較為完整的生成—作為受眾的主體在“覺觀”與“覺知”中，完成了一次超越日常重復(fù)的空間游歷體驗。

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