中韓日“袖”舞文化異同之辨析

[中圖分類號]J722.2 [文獻標識碼]A [文章編號]1002-2007（2025）03-025-08

“袖”舞藝術(shù)是東方舞蹈的一大特色和創(chuàng)造。“長袖舞”在我國遠古時期就已在不同的舞蹈表演場域中出現(xiàn)，例如，在先秦至清的古代樂舞中，“長袖舞”不僅表演形式多樣，還具有一定的代表性。特別是在漢代，“長袖舞”不僅在宮廷表演和民間娛樂等多種場域中以不同形式出現(xiàn)，而且還與雜耍和樂器演奏融合交替進行表演。

以“袖”而舞的舞蹈形式不僅在我國古代的傳統(tǒng)樂舞和近現(xiàn)代中國古典舞以及少數(shù)民族舞蹈作品中大放異彩，在韓國傳統(tǒng)舞蹈文化和日本傳統(tǒng)歌舞伎表演中也較為常見。譬如，韓國傳統(tǒng)舞蹈《僧舞》《假面舞》《太平舞》等；日本傳統(tǒng)歌舞伎藝術(shù)的代表作《鷺娘》《壽式三番叟》等，都通過運用不同的“袖技”塑造人物形象和表達思想情感，形成了具有東亞特色的舞蹈文化。獨具特色的中韓日“袖”舞藝術(shù)雖然都是以服飾“袖”作為舞蹈的一種表現(xiàn)形式和手段，但由于不同國度的文化背景和審美取向不同，使得它們在主題的表達、“袖”舞技術(shù)的運用以及作品呈現(xiàn)上既有相同之處，又呈現(xiàn)出“異風(fēng)異彩”，形成了不同的“袖技”表現(xiàn)形式、各具特色的舞蹈形象和塑造方式，體現(xiàn)了豐富多樣的審美特征和東方舞蹈文化的神韻與精神。

一、中韓日“袖”文化

從東亞歷史文化發(fā)展軌跡以及藝術(shù)的表現(xiàn)形態(tài)來看，中國、日本、朝鮮三國同處于“漢文化圈”之中，其最大特點便是對于漢文字和漢文化的認同、學(xué)習(xí)與使用，甚至直至今日的很多文學(xué)作品、詩歌及學(xué)術(shù)研究文本中，還一直保留著大量的漢字和漢文，即中國、日本、朝鮮三國具有共同的文化血緣。從地理位置上來說，東亞三國（中韓日）疆域相鄰，相互間的交流、交往極為普遍和頻繁。特別是在中國傳統(tǒng)文化及儒學(xué)思想的影響下，東亞一些國家和地區(qū)的生活方式、倫理觀念、政治制度以及繪畫、音樂、舞蹈、戲劇等，都帶有一定的中華文化色彩和情愫，并與中國的表現(xiàn)性形態(tài)非常接近。

在中國，從最初原始祭祀舞蹈利用樹皮、動物皮條拋甩的祭天祈雨，到夏、商、周先秦女樂以及漢、唐、元、明、清時期的藝人樂舞表演、戲曲舞蹈中的人物塑造和寫意，敘事擬人化的舞蹈表演及情感表達等方面都有對“袖”舞的呈現(xiàn)。先秦至兩漢時期的“天人合一”思想賦予了舞蹈更多新的文化內(nèi)涵，推動了舞蹈表現(xiàn)形式以及形態(tài)方面的藝術(shù)拓展。特別是宮廷服飾文化的影響，為“袖”作為舞人的道具一展風(fēng)姿、奪人眼目立下汗馬功勞，并在長期發(fā)展過程中融入了舞蹈表現(xiàn)形態(tài)更為豐富和具有東方文化的哲學(xué)理念及舞蹈特質(zhì)的詩情畫意。以至今保留在“漢畫磚”上的漢畫像“長袖舞”為例，畫磚上的“束腰女子”給人一種似“鳥”一樣的翩翩飛舞，似“龍”一樣的騰空穿越的審美意象，表現(xiàn)出當時不拘一格、欲與天公試比高的藝術(shù)審美追求。隨著“制禮作樂”傳統(tǒng)的發(fā)展和完善，以及《六小舞》的形成，舞袖的使用更加普遍，并在祭祀活動中扮演著重要的角色。據(jù)《西京雜記》記載，漢高祖劉邦之寵妃戚夫人，就是一位“翹袖折腰之舞”的高手。她深受漢高祖寵愛，并在當時的漢賦中被眾多文人大肆渲染，如西漢傅毅《舞賦》、張衡《南都賦》、左思《三都賦》都對其舞袖的姿態(tài)、形象進行了描寫，抒發(fā)了古人對“長袖樂舞”優(yōu)美姿態(tài)的贊嘆和描述，給人以美的聯(lián)想。在盛唐時期，《綠腰》《霓裳羽衣舞》等許多流傳至今的長袖舞，為豐富我國現(xiàn)當代舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)形式和形成東方舞蹈藝術(shù)的文化意蘊發(fā)揮了巨大的作用。

如今稱之為“水袖”的表演藝術(shù)已經(jīng)成為中國古典舞中獨特的舞蹈敘事、舞蹈語言和舞蹈情感的表達形式，其豐富的“袖技”成為了中國古典舞肢體動律語言表現(xiàn)樣式的基礎(chǔ)。它不僅豐富了人物形象，而且還拓展了舞蹈的表現(xiàn)力，為觀賞者帶來了視覺上的沖擊力。

在韓國古代，早期朝鮮族婦女生活中除穿襦、肥褲、長裙外，外面還常常搭配著不同樣式的袍和短祅，即衫、長襦或長馬甲。隨著歷史的發(fā)展變遷，朝鮮民族在保持本民族服飾特點的前提下，不斷將中原的先進理念和文化融于本民族的發(fā)展進程中。在服飾文化的改良和發(fā)展過程中，朝鮮民族從過去以寬松舒適的寬袖袍服和“裙裳”為主，逐漸形成了后來的上衣短小、裙子修長，具有鮮明的朝鮮民族特色的女性服飾。另外，朝鮮族服裝的色彩裝飾一般添加在袖、領(lǐng)、裙擺下的邊緣，其顏色有白、黑、黃、粉紅、蘭灰等，并以黑裙、白裙或紫色與襦、短祅相連。百姓與貴族所著服飾在樣式以及面料、色彩等方面有所差異和不同。這種獨特的民族服飾彌補了本民族在人體美學(xué)界定下的上身長、下身短的身材不足，形成了獨具民族特色的服飾文化。同時，朝鮮族服飾從樣式、外形到裝飾均明顯借鑒了唐朝宮廷服飾的長處和特點，并進行了改良，為后來的宮廷舞蹈、宗教舞蹈以“袖”為舞表演“袖”技的運用和豐富奠定了基礎(chǔ)。韓國的“長袖”運用到舞蹈中大都是在外套穿的長袍衣袖上做文章，“甚至袖口與長袖的連接處，采用五彩顏色的條幅裝飾，這也許是體現(xiàn)五行的哲學(xué)理念和思想。”①從文獻記載來看，韓國的巫俗舞“袖”技起初并不是以衣袖為道具，而是以布巾或衣物等為道具，后來逐漸發(fā)展為“袖”和扇子、“袖”和小鼓，“袖”與大鼓等舞蹈表現(xiàn)形式，這也許是朝鮮民族“袖”舞的原初形態(tài)之一。③

在朝鮮半島的傳統(tǒng)舞蹈中，流傳至今的“長袖”舞有《僧舞》《太平舞》《假面舞》等代表作。韓國的“袖”舞“袖技”運用較為豐富的當是教坊舞系列中的“僧舞”了，而在當代新創(chuàng)作的朝鮮族舞蹈作品中，也有一些新作吸收借鑒了朝鮮民族傳統(tǒng)舞蹈中的“袖技”，并在新思想、新理念、新審美意識的指導(dǎo)下，用隱喻的敘事方式呈現(xiàn)在新舞蹈作品的表現(xiàn)手段之中。

在日本，“袖”與日本樂舞的淵源與“和服”有著內(nèi)在的聯(lián)系，它同中國、韓國“袖”運用于舞蹈表演有所不同，中、韓兩國舞蹈表演對于“袖”的運用有些相近，都將“長袖”作為舞蹈道具，只是所用的“袖”技有所不同：中國“袖”舞技術(shù)的運用比較豐富，拋、甩、收、抓、卷袖等形式都有；韓國傳統(tǒng)的“袖”舞技術(shù)，由于是執(zhí)“棒”拋甩形成的，因此具有一定的局限，其沒有收、抓“袖”的技術(shù)；日本舞蹈中的“寬袖”，幾乎就是“和服”袖的加寬或加長而形成，特別是服飾上優(yōu)美、藝術(shù)的圖案又對服飾和人物的身份、形象起到了烘托的作用。日本的“袖舞”藝術(shù)無論是具有代表性的傳統(tǒng)節(jié)日盂蘭盆節(jié)中的民間舞蹈，還是舞臺上表演的歌舞伎，都是身著“和服”而表現(xiàn)出來的，十分注重儀式感。因此，日本大和民族“袖”舞藝術(shù)具有服飾文化特征。

中國文化對日本影響最深的首先是文字與儒家思想，因此，日本文化的較多部分印刻著中國傳統(tǒng)文化的痕跡，如文字、建筑、服飾等。其次，日本藝術(shù)深受中國傳統(tǒng)藝術(shù)的影響，包括戲曲藝術(shù)、部分音樂與舞蹈。譬如，我國北朝時期具有代表性的樂曲《蘭陵王入陣曲》在唐朝時期傳入了日本，并被列入日本的雅樂，得以保留和傳承。在一些重要節(jié)日或慶典活動中，我們都可以看到樂舞《蘭陵王入陣曲》的精彩表演。

作為日本古典舞蹈，歌舞伎是具有代表性的傳統(tǒng)舞蹈之一，發(fā)展至今已有近400余年的歷史。歌舞伎的“歌－舞－伎”是從日本民間的風(fēng)流祭祀歌舞形式演變過來的?！霸诟栉杓康难輨v史上，是以‘出云阿國’在京都四條河原能舞臺上演出的念佛舞蹈，作為歌舞伎歷史的開端?！雹俨豢珊鲆暤氖?，阿國歌舞伎在近世登臺演出之前，其風(fēng)流歌舞的演劇特性很早就伴隨著日本民間的祭祀、祭禮和盂蘭盆會的魂祭歌舞，形成風(fēng)流藝能的骨骼支架。歌舞伎的戲劇風(fēng)流，經(jīng)歷了從民間祭祀歌舞的孕育到瓜熟蒂落的漫長歷史過程，而從歌舞伎的風(fēng)流歌舞的形式而言，它經(jīng)歷了從踏舞、跳舞、念佛舞到歌舞伎這樣一個風(fēng)流歌舞的發(fā)展歷程。

日本傳統(tǒng)舞蹈的動作形態(tài)和舞韻之風(fēng)是與其思想信仰、藝術(shù)追求及審美理念相互融通的。就日本舞蹈的姿態(tài)而言，手的形態(tài)為五指并攏，上身形態(tài)為背部挺直、坐腰，下身為屈膝或半蹲，強調(diào)身體后傾“三道彎”形態(tài)；從舞蹈的基本動態(tài)而言，日本傳統(tǒng)舞蹈的動作較為簡單、節(jié)奏也較為緩慢，常常以手腕動作為軸心，以“肩”的平行高度為準，手臂在胸前交叉或交替進行舞動，表演者的服飾袖子很寬，手腕的動態(tài)時隱時現(xiàn)，觀眾有時會看不見；此外，日本傳統(tǒng)舞蹈還十分注重腳下，有許多腳踏地的動作（踏腳動作有時是反面人物的代表性動作），舞蹈時的步伐常常是拖地而行，少有大幅度的跳躍、旋轉(zhuǎn)技藝性動作，這體現(xiàn)了日本民族對大地的依賴和崇拜。然而，日本舞蹈中的“袖”舞沒有像中國古典舞和韓國傳統(tǒng)舞蹈中一樣被普遍運用并形成體系，它只是在傳統(tǒng)“歌舞伎”劇目表演中借助日本和服服飾的“寬袖”進行人物形象塑造、人物內(nèi)心情感表達或借物生情，因此“袖”在日本舞蹈中的運用并不多見，也沒有得到普遍認同。

當代中韓日三國舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)新和發(fā)展，或體現(xiàn)為傾向于挖掘、提煉生活元素，或體現(xiàn)為打造舞蹈創(chuàng)作品牌以及創(chuàng)作手段的創(chuàng)新、服飾設(shè)計的創(chuàng)新、高科技手段結(jié)合運用等諸多方面，學(xué)者們對此提出了很多具有啟發(fā)性、建設(shè)性的新觀點、新思想。同時，“袖”舞技藝成為了當代敘事性題材舞蹈的重要表達手段，為東方舞蹈藝術(shù)走向世界開拓了更大的空間。

二、“水袖”在中國舞蹈作品中的運用

中國舞蹈作品無論是傳統(tǒng)舞蹈還是現(xiàn)、當代舞蹈，以“袖”為舞蹈道具的作品較為豐富，例如，漢唐樂舞的《踏歌》《白纻舞》，當代中國古典舞女子獨舞的《昭君出塞》《江河水》《二泉映月》等等，這些舞蹈都是以“袖”作為舞蹈道具，成為了以“袖”為舞的范例。本文僅以具有代表性的中國古典舞《昭君出塞》和當代舞蹈《江河水》、藏族舞蹈《翻身農(nóng)奴把歌唱》為例來闡述“袖”舞在舞蹈作品中的運用。

中國古典舞《昭君出塞》是1986年由蔣華軒、吳國本二人共同創(chuàng)作的女子獨舞。舞蹈由王昭君為了國家的安寧與和平，遠嫁匈奴的真實故事改編創(chuàng)作而成。編導(dǎo)利用“水袖”的技術(shù)技巧和手段，借用“水袖”這一道具所蘊涵的豐富藝術(shù)表現(xiàn)力和視覺沖擊，來凸顯王昭君內(nèi)心強烈的情感，集中刻畫了主人公王昭君為求得興國安邦，主動出塞和親，以深明大義、忍辱負重的胸懷和獻身精神，使?jié)h朝與匈奴和好如初。為塑造人物的情操、表現(xiàn)人物內(nèi)心情感世界之外延，著名舞蹈家劉敏與編導(dǎo)合作，以她自身豐厚的藝術(shù)修養(yǎng)和細膩的情感表達，在舞蹈中運用了大量的揚、拋、抖、甩、收、抓等“袖技”的基本動作和技術(shù)技巧。為渲染人物內(nèi)心的情感世界，表演者充分利用甩袖、快速地抓袖、收袖及拋袖等舞蹈動作，將王昭君在西行出塞路上復(fù)雜的思想情感與惡劣的自然氣候、環(huán)境變化有機地交叉匯通，使得舞蹈高潮迭起，成功塑造了王昭君的巾幗英雄形象。

“袖”在舞蹈中最重要和最具長處的表現(xiàn)形態(tài)和手段便是寫意多于寫實，或采用隱喻的手段在抒情中敘事。女子獨舞《江河水》就是充分利用“水袖”的表現(xiàn)功能以實現(xiàn)抒情和敘事的具體案例。該作品雖然沒有設(shè)定所要表現(xiàn)的具體人物角色，但是通過袖與人之間關(guān)系的重疊交替，以隱喻的方式表現(xiàn)了被封建勢力束縛的古代柔弱女子的形象。舞蹈中的“水袖”時而表現(xiàn)為自然“水”的形象，時而又被視為女性被捆綁、被壓榨的繩索，時而是期盼迎親花轎到來的意象，時而又是無奈與悲憤情感宣泄的劍弩。作品通過“水袖”的運用，以自然物象與古代柔弱女子形象互轉(zhuǎn)的隱喻方式，表現(xiàn)了當時的女性追求自由、追求幸福但又無法實現(xiàn)的無奈情愫。

獨舞《江河水》不僅體現(xiàn)了編導(dǎo)對舞蹈語言和舞性的把握，還在將“袖”比擬的自然物象與人物情感的互融過程中體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的審美特征。同時，它還試圖擺脫并超越過去戲曲舞蹈表演中特定的類型化的人物局限和程式化的舞蹈語言表述結(jié)構(gòu)，并用隱喻的手段實現(xiàn)了寫意與寫實的虛實結(jié)合，有效地表達了人物的內(nèi)在情感，擴展了敘事外延。

中國藏族的“袖”舞，是中國民族舞蹈中非常具有代表性的一種表現(xiàn)形式，因而備受矚目。藏族的“袖”舞與藏民的服飾有著明顯的聯(lián)系，其中一個重要因素是因為高原的溫度低，暖色能給人帶來溫暖的感覺，且右衽大襟、長袖寬領(lǐng)的藏袍可以很好地適應(yīng)高原氣候。在白天勞作時，藏民可將藏袍的衣袖搭在肩上或者掖于腰間；天氣炎熱時，可將雙袖脫下圍在腰間，而氣溫低時，又可將衣袖穿上保暖身體。這種服飾不僅可以用于穿著，還可以當布袋使用。舞蹈時，藏民還可將藏袍放開，甩袖而舞。同時，在青藏高原自然環(huán)境的影響下，藏民們形成了純樸、豁達、開朗的性格，這使其舞蹈文化具有明顯的高原文化的痕跡。

藏族舞蹈無論是宗教舞蹈、民俗民間舞蹈、廣場舞還是舞臺表演性藝術(shù)舞蹈、舞劇都可以看到豐富多彩的“袖技”運用。中央民族大學(xué)舞蹈學(xué)院創(chuàng)作的藏族男子群舞《翻身農(nóng)奴把歌唱》，可謂當代充分利用“袖”作為道具打造的一部舞蹈精品力作。作品表現(xiàn)了藏族人民從過去的受壓迫到中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)翻身得解放，再發(fā)展到今天的生活幸福美滿、生活水平不斷提高，藏民們無不感到自豪和幸福。舞蹈用ABC三段體的結(jié)構(gòu)以及獨有的藏族舞步和藏民的激情，詮釋了藏族人民從農(nóng)奴到翻身解放成為主人的變化歷程，形成了情感上的忘我釋放，給人以視覺沖擊。舞蹈通過賦予“袖”以情感，通過舞袖的情感外化，體現(xiàn)出藏族人民從奴隸到翻身解放的變化和情懷。演員們在舞蹈開始時便用牙“銜著”袖子出場，表現(xiàn)出他們受到束縛的心情；隨著舞蹈情節(jié)的發(fā)展，逐漸展開的長袖呈現(xiàn)出他們解放后內(nèi)心情感的變化；舞蹈在音樂的烘托與推動下，跳躍、高拋的長袖，表達了藏族人民在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，難以言表的喜悅和從“束縛”到“解放”的真情實感。編導(dǎo)的神來之筆是在舞蹈作品“渴望自由的段落里，演員將服飾中的長袖瞬間轉(zhuǎn)換為神圣的哈達捧于頭頂，表示出對美好生活的企盼和最真摯的祝?！薄＂僮鳛橐徊勘憩F(xiàn)情緒變化的作品，重復(fù)奔放、跳躍的“袖技”舞蹈運用，在作品中起到了畫龍點睛的作用，使觀眾的心靈受到震撼。

三、“長袖”在韓國舞蹈作品中的運用

韓國以“袖”作為表現(xiàn)手段的舞蹈雖然不是很普遍，但從傳統(tǒng)舞蹈的分類與表現(xiàn)形態(tài)的呈現(xiàn)中可以發(fā)現(xiàn)，以“袖”為舞的舞蹈種類還是較為豐富的，譬如，韓國“無形文化財”（相當于中國的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)）的代表作《僧舞》《假面舞》《處容舞》等。

《僧舞》作為韓國的“無形文化財”代表作，起源于高麗朝?！渡琛芬陨泶┧囆g(shù)化的僧服進行表演而得名，舞蹈中沒有明確的情節(jié)表達，只是通過多樣節(jié)奏型的傳統(tǒng)音樂的長短變化進行舞蹈呈現(xiàn)，著重表達的是一種境界，體現(xiàn)了舞者在向蒼天訴說內(nèi)心的郁悶和向往人間自由的意愿?！渡琛分两袢匀槐Ａ糁鴤鹘y(tǒng)文化的形態(tài)，具有獨特的藝術(shù)價值。

《僧舞》的表演分為兩部分：“長袖”拋甩舞段與“擊法鼓”舞段的6種不同節(jié)奏變化，其伴奏音樂多用“念佛長短”“古格里長短”“道道里長短”“它令長短”等節(jié)奏型，形成了具有程式化的舞蹈表演順序。舞者身穿經(jīng)過藝術(shù)設(shè)計的長袖表演服飾，隨著音樂緩慢地響起，進入緩慢的動律舞蹈之中，之后逐漸自然甩動兩條長袖，“長袖”時而緩、時而急上急下，時而“單袖”進行拋甩，時而“雙袖”同甩，時而又左右飛舞。豐富又具有不同的“袖技”形成多樣的構(gòu)圖和畫面，給人一種靜中有動、動中有靜的神妙感覺。因此，此舞一直被許多韓國舞蹈愛好者學(xué)習(xí)，并被廣泛吸收應(yīng)用到舞蹈表演和訓(xùn)練之中，一直被視為韓國舞蹈的財富和瑰寶。

韓國傳統(tǒng)舞蹈《假面舞》源于民族巫俗活動，其后受中國“催舞”和“伎樂舞”的影響而趨于完善。韓國傳統(tǒng)《假面舞》除面具代表不同的角色和文化寓意外，在“袖”舞的動勢上，其形態(tài)與用力技巧首先都是通過身體動律和“袖”在節(jié)奏變化與連接中相互作用而產(chǎn)生的，它在動律的起承轉(zhuǎn)合當中，帶動“袖”技的不同變化；其次，在身體的呼吸運用上，呼吸是貫穿于全身“袖”舞合一的基礎(chǔ)，憑借氣息一直延伸到身體的各個部位，甚至延伸至“袖”的每一次舞動之中；再次，在舞蹈中“意”與“實”的關(guān)系運用上，韓國的傳統(tǒng)舞蹈常常以虛實互轉(zhuǎn)或互變形成一定情感敘事轉(zhuǎn)換。同時，情感的表達是“意”與“實”互為補充、互為印證的體現(xiàn)，它通過跑跳舞“袖”、角色對舞、隊形變化等，在不同長短節(jié)奏中體現(xiàn)出了韓國傳統(tǒng)舞蹈文化的精髓和傳統(tǒng)文化的哲學(xué)思想內(nèi)涵。

四、“寬袖”在日本舞蹈作品中的運用

日本早期最具特色和最具代表性的舞蹈是日本的“歌舞伎”，另外還有許多根據(jù)日本人的生活創(chuàng)作的民間舞蹈藝術(shù)：民俗舞蹈、鄉(xiāng)間舞蹈和民間舞蹈。由于日本傳統(tǒng)文化所致，這些舞蹈都蘊含著“禮”的成分和日本不同階層人們的精神內(nèi)涵。對于日本舞蹈，日本舞蹈學(xué)者郡司正勝曾這樣寫道：“日本舞蹈的姿勢以穩(wěn)為基礎(chǔ)，其特征為‘取角’‘摺腳’和‘反閃’?！〗恰磭枧_轉(zhuǎn)；‘摺腳’即腳不離開地面行走；‘反閃’即使勁躁腳并用腳打拍子。這一切旨在表現(xiàn)什么？如果說西方舞蹈所表現(xiàn)的是為追求自由而騰躍，以奔放的動作表現(xiàn)出對天國的憧憬。那么，無限眷戀和熱愛大地的‘邦舞’（即日本舞蹈）則表現(xiàn)的是一種徘徊于地且難以離去的動作”②。

日本歌舞伎的劇目表演因大都以“扇”“巾”“棍”等為舞蹈道具而獨具特色，而以“袖”為舞蹈道具的作品并不是很多，只有在歌舞伎劇目或舞蹈表演中用到了“袖”技。直至今日，日本舞蹈界還沒有意識到它存在的意義，只是將其作為無意識的“袖”技表演而已。這里，我們不妨以具有代表性的日本歌舞伎《鷺娘》和《三番叟》中的歌舞表演為例來說明其“袖”技。

“歌舞伎”舞蹈是根據(jù)阿國的念佛舞和民間集體舞“嬰兒踴”“呵呵踴”等創(chuàng)作的，它吸收了傳統(tǒng)舞蹈與當代風(fēng)俗等要素，其后又以“踴”為基礎(chǔ)，并與“人形振”的技藝和人形凈琉璃中的“景事”道行舞蹈相融合，舞蹈特色為“舞”“踴”“振”（模仿）三要素相結(jié)合?！拔琛睘楣诺洹澳堋钡氖址?，幽雅含蓄；“踴”具民間舞特色，生動活潑；“振”是戲劇性動作，三者的有機結(jié)合即為“歌舞伎”特色。歌舞伎《鷺娘》描述的是，在愛情執(zhí)著中迷失的少女幻化成銀白雪地上的白鷺精，悲哀的舞出一片凄涼情緒?？焖俚膿Q裝技巧，使之變回昔日少女，自訴對愛情的憧憬，最后以凄絕之舞沉入幻滅中。日本歌舞伎國寶級大師坂東玉三郎為充分表現(xiàn)出人物的內(nèi)心情感，在悲哀、凄涼的表演中，以較為多樣的卷袖、掩袖、甩袖、拂袖、拋袖等不同的“袖技”運用，恰如其分地表現(xiàn)出了“鷺娘”的內(nèi)在情感，進而給人以震撼。

日本的歌舞伎根據(jù)所塑造的角色在服飾上有其不同的華麗裝束，從肢體律動上有其優(yōu)雅的造型和舞姿，特別是在表演上有十分夸張的表情，整體結(jié)構(gòu)有著貫穿于劇情復(fù)雜的禮儀程序，并因運用獨樹一幟的日本傳統(tǒng)弦樂器“三味線”伴奏而享譽國內(nèi)外。在表演中，日本的歌舞伎演員只舞不唱，中間或說上幾句臺詞，但舞蹈程式化的要求較高，這與我國的“昆曲”演員且舞且唱的形式有所不同。

《三番叟》是以“能”、狂言的“三番叟”為原型改編的日本歌舞伎劇目。“三番叟”原本是“能”中的“翁”，是歌舞伎化后的產(chǎn)物?！拔獭弊鳛樯袷サ膬x式，在新年等節(jié)慶的日子上演，“三番叟”也繼承了這樣的精神。據(jù)資料記載，“能”的“三番叟”是沒有主角的，但歌舞伎中輕快的動作使之舞蹈化，并設(shè)置了主角。同時，相對于“能”的注重于靜態(tài)的美，它在歌舞伎中突出表現(xiàn)了跳躍的、陽剛的一面。

日本播州歌舞伎《三番叟》集合了三番叟的各種要素，體現(xiàn)出祈求天下太平、五谷豐登、戲劇繁盛的心愿，觀眾可以從中領(lǐng)會到古老的歷史。在表演中，該歌舞伎包含了耕種稻田的動作，日本的二拍子音樂特點，曾被認為是從三番叟的動作及揮動鋤頭的節(jié)奏中演變而來的。相對于安靜優(yōu)雅的中太夫舞蹈，有“鈴舞”之稱的《三番叟》是“動”的。特別是“鈴舞”的鈴是代表稻穗，精力充沛地搖動它，意味著能夠?qū)崿F(xiàn)五谷豐登。由于演員模仿人、偶的動作，所以其表演具有比較風(fēng)趣的特點。

在這一傳統(tǒng)的表演程式中，“袖”的運用在第一部分體現(xiàn)得比較突出。首先是身著和服的中太夫、千歲鶴、千歲龜上場，飾演千歲鶴、千歲龜?shù)难輪T雙臂配有兩條黑色的“寬袖”，漫步登場向神靈和觀眾行跪拜禮問候，而后中太夫入座，千歲鶴、千歲龜“舞袖”亮相后入座。隨即由中太夫結(jié)合“扇與袖”進行表演，結(jié)束后進入千歲鶴、千歲龜對弈似的“袖技”表演段，表演中運用了雙甩袖、單甩袖、卷袖、掩袖、拂袖、拋甩袖等不同“袖技”，而后進入豐富的用腳踵用力踏地，盡量踏出巨響聲，時而用行走步、時而用跑跳步，時而原地踏步、時而自轉(zhuǎn)圈跑步，并時不時將袖舞動，意在召喚大地之神，整段強調(diào)躍動感。這一大段的表演體現(xiàn)了日本“寬袖”的運用，其對人物的塑造和情感表現(xiàn)同樣具有超強的感染力。一段對話后，中太夫退場?！褒敗迸c“鶴”開始了“鈴”之段的表演，跳起了祈求“五谷豐登”“國家安泰”的舞蹈，以腳踩的動作驅(qū)除魔鬼。這一傳統(tǒng)的歌舞伎表演，在身著和服的儀式動作中，還包含了傳統(tǒng)文化蘊養(yǎng)的播州歌舞伎的藝術(shù)精神與特色。

五、中韓日“袖”舞異同之辨

（一）相近與相通特征之辨

1．信仰、思維和審美模式相通。中韓日由于地理位置相近，文化信仰、儒家思想及哲學(xué)理念的相融互通，使得舞蹈表現(xiàn)形態(tài)和審美意識具有東方人的共性特征。無論是中國古典舞《昭君出塞》表現(xiàn)的高尚情操，當代舞蹈《江河水》對封建意識束縛的無奈與無聲的吶喊，少數(shù)民族藏族舞蹈《翻身農(nóng)奴把歌唱》的情感釋放，都是將“袖”作為舞蹈情感與思想表達手段，以手、袖為主，輕盈綽約，既具有較強的飄逸感，又體現(xiàn)了東方人的信仰與堅守；韓國的《僧舞》則是利用“袖技”的舒展、拋甩與擊鼓結(jié)合，向蒼天訴說內(nèi)心的郁悶和向往人間自由的意愿；日本歌舞伎的一個代表性劇目《鷺娘》被認為是歌舞伎表演的范本，雖然在整體表現(xiàn)中，“袖”的運用沒有像中國古典舞《昭君出塞》和韓國的《僧舞》那樣完整，但在斷續(xù)的“袖技”運用上所表現(xiàn)的對大地的崇拜和人性情感表達的“神”與“韻”方面卻有異曲同工之處。

2．“寫意多于寫實”。在中韓日三國以“袖”為舞的舞蹈作品敘事和情感表現(xiàn)中，幾乎都是寫意多于寫實。無論從中國古典舞的《江河水》以“袖”而舞的借景抒情，韓國傳統(tǒng)舞蹈《假面舞》揮動手中之“袖”娛神逐鬼，還是日本播州歌舞伎的《三番叟》祈愿天下太平、五谷豐登，都是用“虛”的現(xiàn)象來表現(xiàn)“實”的本質(zhì)，強調(diào)天地人和，用自然景觀來抒發(fā)人的情感，體現(xiàn)了深刻的寓意和文化內(nèi)涵。

3．以“袖”為道具的表演手段相同。雖然上述中韓日三個不同國度的以“袖”為舞的舞蹈作品的背景年代不同，但都采用“袖”作為舞蹈道具來表現(xiàn)主題和情感。同時，在“袖”技用力方法上，中韓日三國的相關(guān)舞蹈都采用身體的協(xié)調(diào)性的用力方式或氣息來帶動豐富“袖”技的呈現(xiàn)，進而表現(xiàn)主題或情感表達的內(nèi)涵或外延。

（二）相異特征之辨

1．表現(xiàn)主題的思想性與目的性存在差異。由于中韓日三國不同的社會制度，相關(guān)舞蹈在思想追求以及作品主題表達的目的性方面存在一些差異。例如，中國古典舞《昭君出塞》的主題是歌頌主人公王昭君為求得興國安邦而忍辱負重的胸懷和獻身精神；當代舞蹈《江河水》是對封建意識束縛的無奈與無聲的吶喊，其主題體現(xiàn)了不同時期的核心價值，并且是以人為中心的。韓國的《僧舞》在主題的表現(xiàn)方面追求的是一種思想境界，體現(xiàn)的是向蒼天訴說內(nèi)心的郁悶和向往人間自由的意愿;而日本播州歌舞伎《三番叟》的主題則是祈愿天下太平、人民五谷豐登。由此可見，由于信仰理念的不同，中日韓三國的相關(guān)舞蹈作品在表現(xiàn)的主題思想及方式表達上存在著一定的差異性。

2．服飾“袖”的長短及運用方式不同。中國古典舞水袖長度為 2.2m 左右，寬度一般從袖口處逐漸加寬至 0.7m 左右，在作品表演中，常以收、拋甩結(jié)合式“袖技”出現(xiàn)，例如中國舞蹈作品《昭君出塞》的“袖技”大都用手臂的甩動完成；韓國《僧舞》的“袖技”一般為，袖長約 3m 、寬約36cm ，袖子靠近肩膀處的上端有一個約 15cm 長的開口，便于展開舞蹈“袖技”的拋甩，在《僧舞》表演時靠袖中有鼓槌支撐以拋甩“袖技”的方式將長袖甩出，形成不同的舞律形態(tài)和畫面；日本大和民族生活著裝和服，以適合 155cm^-165cm 高的女性穿著為例，其衣長 130cm ，肩寬 50cm ，袖長46cm，袖幅 50cm ，腰帶 300cm 左右，在歌舞伎表演的服飾上，袖寬的幅度則可以擴大。以歌舞伎《鷺娘》為例，其袖長約 1m 、寬約 45cm-55cm ，表演中隨著人物形象的情感表達，表演者常運用內(nèi)外卷式的“袖技”完成人物內(nèi)心情感的表達。

3．舞蹈的節(jié)奏不同，其韻律風(fēng)格則不同。中國古典舞《江河水》樂曲采用的是民族調(diào)式結(jié)構(gòu)，隨著節(jié)奏型的變化，形成“袖”技的陰陽頓挫，隨其節(jié)奏變化，舞蹈的動律風(fēng)格也會產(chǎn)生變化；韓國傳統(tǒng)舞蹈《僧舞》運用的伴奏音樂多用念佛長短（18/8）、道道里長短（18/8）、它令長短（12/8）古格里長短（12/8）、扎津毛里長短（12/8）、揮毛里（2/4），收尾又回到古格里長短等節(jié)奏型，這使得《僧舞》中的“袖”技在不同節(jié)奏型和變化長短中，形成了不同的舞蹈動律形態(tài)和風(fēng)格特點；而日本歌舞伎以戲曲表演的方式，節(jié)奏緩慢常以散調(diào)形式，舞踴造型較多，因此，其在風(fēng)格特征上有“動與靜”“緩慢與快速”交替結(jié)合之特點。

4．“袖技”的運用方式和手段各自不同。中國傳統(tǒng)舞蹈及當代古典舞的“水袖”、韓國傳統(tǒng)舞蹈的“長袖”與日本大和民族的“寬袖”在“袖技”的種類及其運用的表現(xiàn)上，都有各自不同的運動軌跡和規(guī)律。中國古典舞作品《昭君出塞》“袖技”運用種類和手段較為豐富，拋、甩、收、轉(zhuǎn)等“袖”技，幾乎都呈現(xiàn)在舞蹈表現(xiàn)之中；韓國《僧舞》中的“袖技”常常多“拋甩式”；而日本歌舞伎《鷺娘》舞踴的寬袖“袖技”則呈現(xiàn)為內(nèi)外卷式。

六、結(jié)語

綜上所述，中韓日三國的“袖”舞除了在其律動方式方面有著深刻的內(nèi)在聯(lián)系外，還有其各自不同的、本國土生土長的民族文化。例如，中國、日本、朝鮮三國已經(jīng)形成了各自不同的文字和語言系統(tǒng)，具有不同的政治制度，不同風(fēng)格的舞蹈表現(xiàn)形式和韻律風(fēng)格，以及不同的審美觀念和審美要求等等，但是這些又都是各自不同國家文化的個性所在，并推動了中日韓三國之間舞蹈藝術(shù)的相互交流、相互學(xué)習(xí)、相互融合，進而促進了各國文化和舞蹈藝術(shù)的發(fā)展?；仡欀许n日三國文化關(guān)系及其交流的歷史，會對我們繼承傳統(tǒng)、崇尚科學(xué)、廣取養(yǎng)分，并在充分體現(xiàn)民族性、傳統(tǒng)性、時代性中不斷完善、壯大和發(fā)展自己，對我們相互間的文化交流會有一定的借鑒意義。

中韓日三國的“袖”舞藝術(shù)雖都是以“袖”為其舞蹈道具的一種表現(xiàn)形式，但從文化發(fā)生、發(fā)展的脈絡(luò)和“袖技”運用、“韻律”特征以及舞蹈作品等異同的比較分析中，不難看出它們之間雖有相同之處，但是也有明顯的差異。在此基礎(chǔ)上，三國之間的“袖”舞形成了既有共性又有不同個性的舞蹈傳統(tǒng)，并以獨具特色的東方舞蹈魅力，體現(xiàn)了豐富多元的審美特征以及東方舞蹈文化的神韻和精神。

[責任編輯張克軍]