流動的“我們” 和漂移的“家”

在跨越國界的遷徙浪潮中，人與人的關(guān)系因全球化的進(jìn)程而成為一張緊密相織的網(wǎng)，稍有風(fēng)吹便一并飄動。家的坐標(biāo)隨之悄然游移，而歸屬感則被嵌入不斷流動的地理空間與親緣紐帶之中。第二屆泛東南亞三年展“熱帶眼”于2025年初啟動，以東南亞為方法論樣本，挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)地理學(xué)對“熱帶”的刻板想象：“我們的目光從珠三角到華南以至更廣闊的東南亞‘熱帶’區(qū)域希望通過藝術(shù)作品所帶來的具身情境和問題鏈接，繼續(xù)在‘邊緣’和‘他者’的問題中學(xué)習(xí)……‘熱帶的發(fā)明’本身就是需要被重新打開的區(qū)域認(rèn)識論”[1]。“熱帶眼”不但試圖超越氣候帶的地理學(xué)定義，同時還關(guān)注這一區(qū)域中“我們”如何在全球流動、殖民歷史和當(dāng)代移民的交織下被重新想象。

“我們的目光——藝術(shù)、人類學(xué)與亞洲映像”展覽現(xiàn)場，廣州美術(shù)學(xué)院大學(xué)城美術(shù)館，2025年 °ledcirc 廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館

作為三年展序列的首展，“我們的目光一一藝術(shù)、人類學(xué)與亞洲映像”以東南亞為核心視域，尤其聚焦影像媒介如何成為藝術(shù)家與視覺人類學(xué)家之間復(fù)調(diào)對話的實踐場域。展覽由具有跨學(xué)科背景的學(xué)者陳曉陽和熊迅策劃，邀請了在亞洲南方的社會情境里進(jìn)行創(chuàng)作和研究的6位藝術(shù)家與6位人類學(xué)家，通過13組影像、文獻(xiàn)與裝置作品構(gòu)建出一個集體在文化中自覺回溯、記錄和反思的感知網(wǎng)絡(luò)?！拔覀儭边@個看似日常的指代，在展覽的構(gòu)建與書寫中，實則暗含了主客體視角的轉(zhuǎn)換，以及經(jīng)驗性與方法論的拉扯。對于“我們”的回望，以及找尋“‘我們’是誰”？成為策展中持續(xù)推進(jìn)的問題線索。

而“家”雖然不是展覽的策展主題，卻作為被觀照、被觸及的隱性線索，在多位藝術(shù)家與人類學(xué)者的作品中悄然浮現(xiàn)，成為“我們”共同凝視的精神地景，也成為理解“我們”這一流動共同體的關(guān)鍵密碼。家不再是一個靜態(tài)的地點，而成為一個在語境變動和關(guān)系重塑中不斷生成的動態(tài)結(jié)構(gòu)一一它既是情感歸屬的象征，也構(gòu)成個體與群體之間身份協(xié)商的場域。潛藏于敘事縫隙與影像回望中的“家”的重構(gòu)邏輯，回應(yīng)了“我們”作為流動主體如何在流動中保持凝聚的深層命題。

作為該展的策展助理，我試圖通過親歷的展覽籌備、策展觀察和個人實踐，進(jìn)一步梳理這一隱性敘事如何在展覽結(jié)構(gòu)與表達(dá)中被激活，并由此探討“我們”與“家”如何在流動和漂移中重新生成。

跨國語言中的“我們”

在這場展覽中，“我們”既涵蓋了來自東南亞各地的藝術(shù)家、學(xué)者與社區(qū)成員，也包括策展團隊以及觀眾，是一個多元共生的主體群體，包含著不同的觀看視角。在參與展覽的對話、文本翻譯和作品溝通的過程中，我逐步意識到一個關(guān)鍵問題：在國際展覽的策展工作中，語言常常是一種被低估卻能夠深阮純詩《如何讓世界更好》（影像截圖，局部），2021年，圖中為賈萊族音樂家、說書人克索爾·塞普的即興獨唱圖片：藝術(shù)家刻影響理解與表達(dá)的隱性結(jié)構(gòu)。保羅·奧尼爾（Pau10'Nei11）認(rèn)為，策展實踐中的語言選擇從來不是中立的，它往往遵循西方中心主義的敘事模式，使非西方藝術(shù)家的表達(dá)被迫適應(yīng)標(biāo)準(zhǔn)化（通常是英語主導(dǎo)）的策展話語[2]。本次展覽中，由于參展人國籍的復(fù)雜性，中文、英語與其母語在交叉討論中可能會面臨雙重甚至多重的轉(zhuǎn)移和分化，許多表述的細(xì)節(jié)在語言的限制下分化為語調(diào)變化和肢體律動，進(jìn)而消失了。

語言的不對稱性一定程度會構(gòu)成交流的障礙，也可能會在影像敘事中制造結(jié)構(gòu)性裂隙。越南藝術(shù)家阮純詩（NguyenTrinhThi）作品的主角克索爾·塞普（KsorSep）只會講占族語，需要借助翻譯進(jìn)行溝通。在成片中唯獨克索爾的一段哀婉獨唱未配以字幕，形成了一種語言缺席的敘事裂縫。我曾詢問這段歌聲是否有大意，阮純詩表示沒有，只解釋道這是他緬懷母親的悲鳴。這段不可譯之聲迫使觀眾依靠聽覺和情緒體驗來感知其意義，也成為影像中一道只能靠想象來填補的空白。美國人類學(xué)家邱垂珍（JennyChio）則處于幾乎相反的語言位置。她的三篇英文手記，準(zhǔn)確刻畫了對貴州婦女在城鄉(xiāng)間流動的生活觀察。在將其翻譯為中文時，我有意識地融入了自身對于女性身份與城鄉(xiāng)經(jīng)驗的理解，試圖在翻譯中保留其原本的語境厚度。邱垂珍也認(rèn)同這種“情境化”的翻譯方式，表示這種有意識的轉(zhuǎn)寫在一定程度上緩解了語義的流失。然而，這種翻譯策略本身也暴露了另一種語言不對稱：當(dāng)譯者主動介入以彌補文化語境時，或許也在重構(gòu)原本的敘事權(quán)力結(jié)構(gòu)。

展廳的中庭展示的是一個“可以討論表達(dá)方式的空間”，以雙語形式呈現(xiàn)參展藝術(shù)家和人類學(xué)家長達(dá)數(shù)月的對話內(nèi)容。在校對過程中，我注意到大多數(shù)參展者使用的都非母語，盡管語法常有差誤，表達(dá)卻未受阻礙。比如泰國人類學(xué)家索拉尤特·艾梅亞-尤特（SorayutAiem-UeaYut）談及被稱作“扛著攝影機的‘半個賽博人’”“混血兒”[3]，他以不規(guī)范的英文說道：Wearethehalf，wearealwaysI.（我們是那一半，我們永遠(yuǎn)是我。）[4]這種帶有孤立意涵的表達(dá)在東南亞語法邏輯中清晰可見，卻在英語語境中被視為需要校改或刪除的“語義錯誤”。學(xué)者坎加拉賈（SureshCanagarajah）指出，非標(biāo)準(zhǔn)英語的語言錯誤可能是“故意偏離”，以保留本土思維邏輯5。若一味修正這些表達(dá)，是否會抹去后殖民語境中語言的政治性[？反之，將這些“錯誤”保留下來，是否是對標(biāo)準(zhǔn)英語霸權(quán)的一種沉默抵抗一一一種語法政治的體現(xiàn)呢？因此，我們選擇保留部分“錯誤”，在語病和拼寫中流露出“我們”的身份與背景，使得“我們”的展述更具現(xiàn)場性和文化語境感，也以此回應(yīng)標(biāo)準(zhǔn)英語的“霸權(quán)”結(jié)構(gòu)。這些“異質(zhì)英語”在迎接對應(yīng)的觀眾群體時，或許也無聲地揭示著主流語言與邊緣語態(tài)之間的張力。

上·《多模態(tài)多感官民族志展一一我的俄亞納西族田野工作》 鮑江 2025年廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館

中·《兩個父親》 秦晉 2024年廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館

下·《我們攜帶的物件》凱瑟琳·雷·利馬約2025年 °ledcirc 廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館

在多語言、多文化交匯的策展實踐中，語言始終在建構(gòu)理解，也在阻隔理解。某些感受注定“無法言表”，在這些空白處，策展團隊試圖通過對創(chuàng)作者背景與東南亞文化語境的理解，盡力進(jìn)行語義補償與文化還原。然而，受限于語言理解的邊界，展覽中的多語文本與“我們”的真實聲音之間是否存在偏差，在短期內(nèi)也難以判斷和考證了。

“家”的重構(gòu)與復(fù)現(xiàn)

在展覽現(xiàn)場，當(dāng)13件作品在聚落般的屋檐下呈現(xiàn)時，亞洲與熱帶地區(qū)在歷史經(jīng)驗、政治困境與生態(tài)壓力相互嵌套下所呈現(xiàn)出的流動性變得清晰可感。這些作品所呈現(xiàn)的語境不斷遷移與交錯，那些原本在熱帶視域中被“隱沒”的家鄉(xiāng)記憶、個體經(jīng)驗及其所承載的獨特歸屬感，透過影像與言說的間隙浮現(xiàn)出來，重新聯(lián)結(jié)觀者的感知。因此，一個計劃外的、無意生成的隱藏結(jié)構(gòu)隨之浮出水面一“家”的所指正在被持續(xù)地重構(gòu)與再定義。

邱垂珍《回家的時間回家的途徑》作品中的筆記呈現(xiàn)2025年綜合媒介裝置？廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館

“家”不僅是一個地理坐標(biāo)，更是一種具體的生活單元，它塑造著“我們”一包括生活方式、文化習(xí)俗、情感關(guān)系與身份認(rèn)同。中國人類學(xué)家鮑江正是從這一維度出發(fā)，以人類學(xué)家和納西族成員的雙重身份深入其生活世界內(nèi)部開展研究。長期扎根社區(qū)，鮑江的影像、繪圖與文字既是自內(nèi)而外的日常記錄，也是一種持續(xù)在場的文化見證。作為因自然災(zāi)害而被迫遷居的親歷者，菲律賓人類學(xué)者凱瑟琳·雷·利馬約（KathleenLeiLimayo）記錄了去年年末遭遇臺風(fēng)的菲律賓家庭的生活碎片。在三頻影像與七張照片中，她記錄了人們危機中首要帶走的必需品一一船只、證件與全家福，這些物件不僅具備實用意義，也隱喻著家庭重構(gòu)的韌性。索拉尤特·艾梅亞尤特則以在清邁機場旁居住10多年的個體感受，將噪聲影響延伸到了其周遭的生命體與非生命體，將“家”擴大為一種可變的生態(tài)位置，并提出了更為寬泛的問題：在持續(xù)的生態(tài)困境中，人是否能在自然、技術(shù)與他者之間重新找到歸屬？

展覽之中，“家”不單只局限于地理位置，也可以是一種基于經(jīng)驗共感的結(jié)構(gòu)，一種關(guān)于東南亞家庭傳統(tǒng)與權(quán)力關(guān)系的觀念表達(dá)。來自馬來西亞的原住民電影人艾金·基·查爾斯（EkinKeeCharles）將自己對于從小生長的巴沙土著部落的豐收節(jié)女神選舉習(xí)俗的復(fù)雜情緒轉(zhuǎn)化到作品中，由其侄女與親友出演，人類學(xué)家對于自身成長經(jīng)歷中內(nèi)部遷徙的口述、感受等無法成文的信息中獲取。由于時間、策展重點和參展人經(jīng)歷的復(fù)雜性，本次展覽無法系統(tǒng)呈現(xiàn)所有參與者的完整背景和研究路徑，許多理解工作轉(zhuǎn)而由觀眾在觀看中完成。這種開放式的敘事雖然打破了中心話語，卻也設(shè)下了理解的門檻。那些有關(guān)“家”的非線性講述與文化細(xì)節(jié)，對于擁有類似遷徙經(jīng)驗的觀眾而言，或許能激起更直接的感知與共鳴；而對于缺乏共通經(jīng)驗的他者而言，則可能保持某種距離與含混。

“我們的目光一藝術(shù)、人類學(xué)與亞洲映像”展覽現(xiàn)場廣州美術(shù)學(xué)院大學(xué)城美術(shù)館2025年 °ledcirc 廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館

呈現(xiàn)部落記憶與成長經(jīng)驗的情感濃縮。中國藝術(shù)家秦晉的《兩個父親》以背西瓜上山的舉動映射其成長過程中的父女關(guān)系，并以“食用”“丟棄”等舉動象征著對秩序的掙脫。印度尼西亞藝術(shù)家娜塔莎·通泰（NatashaTontey）則從經(jīng)期被拒絕參加卡賴儀式的真實經(jīng)驗中，生發(fā)出對其進(jìn)行酷兒化、反規(guī)則敘事重構(gòu)的想法。作品中女孩短暫地從儀式的觀看者變成了儀式的舉行者，也不失為一種“我們”對于“家”的主權(quán)奪回。

在廣袤的地理圖景里，“家”的意義愈發(fā)不再以地理為據(jù)，而是漸漸轉(zhuǎn)向人與人之間的聯(lián)結(jié)與共處經(jīng)驗。邱垂珍的家庭于1973年從中國臺灣移民到美國洛杉磯，而她本人則出生于父親彼時工作所在的貴州。此后20多年間，她往返于洛杉磯與貴州凱里之間，與田野對象同吃同住，在季刀上寨深入展開對苗族社區(qū)女性生活的長期田野調(diào)查。凱里也成了她在繼洛杉磯、臺灣之后的第三個“家”。在她呈現(xiàn)的四組影音素材中，以“歸家者”的視角拍攝途中所見，將“回家”這一行為折疊進(jìn)城鄉(xiāng)節(jié)奏、女性責(zé)任與身份流動的交錯結(jié)構(gòu)中，化為一段不依賴地域文化或社會結(jié)構(gòu)的深切情感旅程。

展覽中“我們”對“家”的復(fù)現(xiàn)和表達(dá)從個體經(jīng)驗出發(fā)，聯(lián)結(jié)起亞洲區(qū)域內(nèi)部的文化、社區(qū)與現(xiàn)代性話語。解碼這種隱性聯(lián)結(jié)的關(guān)鍵信息需要從藝術(shù)家、“家”的全球漂移和“我們”的跨域聯(lián)結(jié)

“我們的目光—一藝術(shù)、人類學(xué)與亞洲映像”以影像、聲音與裝置展現(xiàn)了東南亞語境中個體如何在災(zāi)難、遷徙與文化差異中重塑“歸屬”的可能性。在全球流動日益常態(tài)化的背景下，“家”從固定的坐標(biāo)，轉(zhuǎn)化為一種在人與人之間生成、持續(xù)協(xié)商的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)與歸屬經(jīng)驗。

這讓我聯(lián)想到我在蘇格蘭格拉斯哥發(fā)起的個人項目“新蘇格蘭人的食譜書”（TheNewScotsCookbook）。該項目與社會組織MILK[7每周三舉行的女性互助小組合作，與來自印度尼西亞、馬來西亞、越南、剛果、喀麥隆等地的女性移民、難民一同，通過食譜與餐桌建立聯(lián)系，并開展了一系列圍繞食譜、口述歷史、餐桌體驗與文化交流的工作坊。起初我們只是記錄她們記憶中的一道菜肴，但很快意識到這些“食譜”不僅是關(guān)于食物，更是關(guān)于歸屬：每道配方背后，往往藏著一次遷徙的旅程、一次失落的告別，或一次與異鄉(xiāng)文化的妥協(xié)與重建。而所謂“家的味道”，其實是在陌生中尋找熟悉的過程。

其中我觀察到一種獨特的“替代文化”：不會英語的印尼、馬來西亞或中國參與者常用簡單粵語交流；來自剛果與喀麥隆的女性則更傾向用法語溝通；而當(dāng)某種食材在蘇格蘭買不到時，其他人總能提供本地替代品的購物建議。當(dāng)我們嘗試為每道菜制定“標(biāo)準(zhǔn)分量”時，她們堅持要保留“捏一把”“掂一下”的模糊說法，因為“家里的做法從來不是精準(zhǔn)的”，也從不使用量杯和量勺。這些模糊的量詞、非標(biāo)準(zhǔn)化的食譜語言在最終的文本中被我刻意保留了下來。與“我們的目光”展覽中保留參展人的“語法錯誤”一樣，兩者皆是標(biāo)準(zhǔn)化文化生產(chǎn)體系中個體重獲表述主權(quán)的抵抗實踐。

左·“新蘇格蘭人的食譜書”（TheNewScotsCookbook）項目宣傳海報，2023年，MILK咖啡廳，格拉斯哥。策展人：趙凡右·來自剛果的女性Ginsline手繪的菜譜圖稿，選自《新蘇格蘭人的食譜書》項目

這兩個看似迥異的項目，因其共同根植于跨文化實踐與全球遷徙的語境，雖地理遠(yuǎn)隔卻在“歸屬”與文化主權(quán)的叩問上形成深刻的互文。它們最終都指向“家”的重構(gòu)：所謂“家”，不是實體的地理錨點，而是持續(xù)處于被實踐、被承認(rèn)、被傾聽的動態(tài)過程。當(dāng)我們討論“家”的遷徙與漂移時，真正介懷的也許不是環(huán)境的變化，而是“我們”如何在不穩(wěn)定的生活中重構(gòu)關(guān)系與歸屬。來自熱帶語境的家庭經(jīng)驗、語言習(xí)慣與情感結(jié)構(gòu)，在全球的流動中悄然扎根，被“我們”攜帶至異地他鄉(xiāng)，縫合為一個去領(lǐng)土化的“家”。這些來自邊緣的共同經(jīng)驗，也許正是我們相互聯(lián)結(jié)的起點。

2023年6月28日，“新蘇格蘭人的食譜書”在MILK舉辦的“共享的午餐”用餐現(xiàn)場

在時間的縱深中，“我們”與“家”的流動軌跡始終相互交織。當(dāng)人們跨越國界，歸屬感便從固定的地點中抽離，轉(zhuǎn)而生長于人與人之間的情感聯(lián)結(jié)。“我們”正是在這張全球化編織的網(wǎng)絡(luò)中逐漸浮現(xiàn)的集合性主體。我想策展或許正是一種協(xié)調(diào)多重現(xiàn)實經(jīng)驗的方式，一種從邊緣視角出發(fā)撬動中心的嘗試，也是一種慢速但深刻的行動主義實踐。因此，在本次展覽中，我們想象的是一個可以由個體經(jīng)驗出發(fā)，又能被公共討論的“我們”；是一個在不斷漂移和協(xié)商中生成的“家”，也是指向未來的不確定性的容器?！拔覀兊哪抗狻被蛟S正是由此而來：它既凝視著家鄉(xiāng)的瓦屋頂，也遠(yuǎn)眺世界的共振。

注釋：

[1]《啟動——熱帶眼：第二屆泛東南亞三年展》，微信公眾號：廣州美術(shù)學(xué)院大學(xué)城美術(shù)館，2025年1月16日。

[2] Paul O’Neill，The Culture ofCuratingand the CuratingofCulture[s]，Cambridge，MA：MITPress，2012， pp78.

[3]《我們的目光—藝術(shù)、人類學(xué)與亞洲映像》展覽畫冊，第33-35頁，廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館，2025年3月。

[4]同上。

[5]SureshCanagarajah.TranslingualPractice：Global Englishesand CosmopolitanRelations.London：Routledge. 2013，pp.168-170.

[6]AlastairPennycook.English and theDiscourses of Colonialism.Routledge.1998，p.89.

[7]MILK成立于2014年，是一家旨在支持移民背景女性（包括難民和尋求庇護(hù)者）的社會組織。MILK同時也是一家位于格拉斯哥南區(qū)的餐飲公司和社區(qū)空間。

注：趙凡，廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館研究實習(xí)員。

責(zé)任編輯：姜妹