自己就是自己的一切：評(píng)“友涵與余友涵”展

“友涵與余友涵：余友涵的早期經(jīng)驗(yàn)與晚期風(fēng)格”展覽現(xiàn)場(chǎng)2025年

藝術(shù)是個(gè)人的事。藝術(shù)家想著自己心中的世界，表現(xiàn)出來(lái)就可以了。

余友涵

我們常以為時(shí)代決定了個(gè)體精神的發(fā)展，這種觀點(diǎn)源于對(duì)“社會(huì)進(jìn)步”作為普遍經(jīng)驗(yàn)的信仰，也由此預(yù)設(shè)個(gè)體應(yīng)展現(xiàn)出一種“不斷向前”的新精神，才算符合時(shí)代的特性。然而，經(jīng)驗(yàn)一旦被普遍化處理，便可能遮蔽具體情境的復(fù)雜性，導(dǎo)致面對(duì)多樣現(xiàn)實(shí)時(shí)陷入判斷失據(jù)的困境。中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)場(chǎng)也在類(lèi)似的張力中運(yùn)作：一方面追求宏大歷史敘事的線性建構(gòu)，另一方面又試圖與既有傳統(tǒng)決裂，最終往往使藝術(shù)家個(gè)體與藝術(shù)史之間的關(guān)系變得模糊。此背景下形成的展覽實(shí)踐，常常遠(yuǎn)離具體的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，也遮蔽了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與新中國(guó)思想圖景之間的真實(shí)關(guān)聯(lián)。

此刻，重新在藝術(shù)史研究和策展創(chuàng)作中肯定“個(gè)人”的經(jīng)驗(yàn)，就顯得尤為重要和迫切。這樣做不是對(duì)普世精神的全面否定，而是更加明確了時(shí)代的普世精神不應(yīng)該是預(yù)設(shè)和高高在上的[1]，在豐富經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)重新調(diào)整判斷標(biāo)準(zhǔn)。然而，“個(gè)人”的定義是一種抽象還是具象的經(jīng)驗(yàn)？面對(duì)藝術(shù)家多樣的工作，如何考察其個(gè)人創(chuàng)作生涯的逐步展開(kāi)？當(dāng)代語(yǔ)境下的藝術(shù)史和策展工作，又應(yīng)該如何具體對(duì)“個(gè)人”展開(kāi)探求？

在展覽“友涵與余友涵：余友涵的早期經(jīng)驗(yàn)與晚期風(fēng)格”中，策展人盧迎華、劉鼎以余友涵的藝術(shù)生涯為例，通過(guò)對(duì)其早期經(jīng)驗(yàn)20世紀(jì)70年代的后印象派風(fēng)格的風(fēng)景寫(xiě)生，和80年代通過(guò)揣摩現(xiàn)代派形式的作品，結(jié)合“文化熱”的思潮而抵達(dá)“圓”系列的探索過(guò)程；2002年之后直至晚年的20余年間創(chuàng)作的晚期風(fēng)格；以及貫穿其生涯不斷進(jìn)行的“自畫(huà)像”，進(jìn)行細(xì)致地梳理，將余友涵橫跨多個(gè)歷史時(shí)期的創(chuàng)作，以“自我構(gòu)建”為核心的問(wèn)題做出標(biāo)注，試圖在歷史敘述與當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)之間，探討藝術(shù)家如何不斷重建自我，并通過(guò)創(chuàng)作回應(yīng)時(shí)代與內(nèi)在精神的張力。

“友涵與余友涵：余友涵的早期經(jīng)驗(yàn)與晚期風(fēng)格”展覽現(xiàn)場(chǎng)2025年

“友涵”和“余友涵”

展覽將“友涵與余友涵”作為標(biāo)題一一來(lái)自對(duì)藝術(shù)家作品簽名的細(xì)致觀察，“他（余友涵）在早期的、篇幅偏小的作品中，往往以‘友涵’落款，而在更多的、大幅的作品中，余友涵則簽上其全名”[2]。策展人富有表現(xiàn)力地通過(guò)將藝術(shù)家形象拆分成兩個(gè)相仿又不同的“雙胞胎”，使余友涵的工作從過(guò)往歷史敘述中已然抽象的、固化的、被塑造的“主體”，擴(kuò)充成在不斷回望、重建“自己”的身份和存在的過(guò)程，實(shí)現(xiàn)對(duì)恒定不變的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)提出質(zhì)疑的價(jià)值判斷。

余友涵對(duì)“自我”的不斷推演、思考、描繪甚至重復(fù)，不斷反復(fù)在其早期和晚期的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，在不同社會(huì)歷史時(shí)期呈現(xiàn)出復(fù)雜多樣的面貌，時(shí)而顯著，時(shí)而隱晦，他從“自我”和“他者”之中，再次發(fā)現(xiàn)“自我”隱晦內(nèi)化的經(jīng)驗(yàn)，被策展人以直觀的形式設(shè)計(jì)出來(lái)，也成了閱讀空間的重要方式：展覽在兩個(gè)入口分別設(shè)置了章節(jié)“青春的異托邦”與“想象現(xiàn)代的自我”。這兩個(gè)章節(jié)中的作品，松弛地描繪、勾勒出余友涵的創(chuàng)作：20世紀(jì)70年代以風(fēng)景寫(xiě)生一—一從石家莊李村景色，再到明顯帶有印象派風(fēng)格的對(duì)上海城市街景的描繪，余友涵利用風(fēng)景畫(huà)回避被捆綁的藝術(shù)，在屬于“自己”的空間中，浪漫地前進(jìn)；面對(duì)80年代全面加速的藝術(shù)新潮，余友涵不急躁，甚至有些“姍姍來(lái)遲”，這也讓余友涵有更加自由、從容的空間，繼續(xù)鉆研塞尚、米羅等藝術(shù)家。他學(xué)習(xí)和臨摹構(gòu)成與超現(xiàn)實(shí)主義的作品被放置于展廳中，這些藝術(shù)風(fēng)格和他的臨摹經(jīng)驗(yàn)也引導(dǎo)他開(kāi)展對(duì)抽象繪畫(huà)的實(shí)踐。

對(duì)余友涵在這個(gè)時(shí)期經(jīng)驗(yàn)的關(guān)注，提供了了解一個(gè)不同于年輕藝術(shù)家的中年人，在20世紀(jì)80年代形成藝術(shù)想象與社會(huì)想象的過(guò)程，從個(gè)體的角度映照出80年代的歷史場(chǎng)景。展覽沒(méi)有停留于對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)普遍經(jīng)驗(yàn)的單一描繪和闡釋一一以印象派、抽象繪畫(huà)等多種創(chuàng)作形式，松動(dòng)原先社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的繪畫(huà)，引入

《東方之痛》余友涵布面丙烯226cm x 266cm 2015年

“現(xiàn)代派”的參照系，以“離棄”中國(guó)“左翼”文藝傳統(tǒng)，在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了創(chuàng)造的激情和空間[3的主流；而是同時(shí)，將余友涵鮮活的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)放置在展覽中，伴隨、推動(dòng)著主流的發(fā)展，使得余友涵的形象變得十分立體：對(duì)塞尚圖像構(gòu)成方式的研習(xí)、上課教學(xué)筆記中對(duì)色彩的探索、參加“凹凸展”制作“會(huì)唱歌的鄧麗君小姐”的裝置等，這些循環(huán)在余友涵的多種經(jīng)驗(yàn)、關(guān)系中的作品和歷史片段，為展覽不斷在“友涵”和“余友涵”之間的空間中再開(kāi)辟空間，對(duì)后續(xù)展開(kāi)自我問(wèn)題“復(fù)雜性”給出提示。

“圓”與“他鄉(xiāng)”

“圓”：形式與自我建構(gòu)的容器

展區(qū)以“作為容器的圓”為題，系統(tǒng)地呈現(xiàn)了余友涵自20世紀(jì)80年代起圍繞“圓”所展開(kāi)的抽象繪畫(huà)探索。在1984年至1985年，他于“意義與形式”的張力中確立了“圓”的構(gòu)成語(yǔ)言，相較于此前對(duì)“自我”的象征性表達(dá)，這一階段融入了對(duì)民族文化傳統(tǒng)的思考。1985年在陳箴建議下，他嘗試以“點(diǎn)”構(gòu)成“圓”，《抽象1984一1985》等作品中，圓形不再是均質(zhì)的色塊，而由交錯(cuò)短線構(gòu)建空間感，為后期在《抽象1985-5》中引入復(fù)雜色彩結(jié)構(gòu)打下基礎(chǔ)。展覽中的作品編排節(jié)奏明顯加快，反映了他在形式發(fā)明中的持續(xù)快感。此后，“圓”逐漸脫離象征意義，成為一種動(dòng)態(tài)關(guān)系的構(gòu)造方式。他曾形容這一過(guò)程仿佛“人流的衛(wèi)星圖”，圓形已不再指代中國(guó)傳統(tǒng)，而趨近一種抽象的“虛無(wú)”與平衡的狀態(tài)，構(gòu)成他晚期語(yǔ)言的核心。

“他鄉(xiāng)”：風(fēng)景中的精神歸屬

“他鄉(xiāng)”作為另一章節(jié)，與“圓”的探索在形式上平行、在感性上互文。20世紀(jì)80年代初，余友涵在青島寫(xiě)生創(chuàng)作了11幅具塞尚風(fēng)格的風(fēng)景畫(huà)，體現(xiàn)他在“現(xiàn)代派他鄉(xiāng)”中進(jìn)行觀看方式的學(xué)習(xí)。進(jìn)入20世紀(jì)，沂蒙山之行喚起他對(duì)風(fēng)景的重新感應(yīng)一一山石、樹(shù)影、人物皆成為情感觸發(fā)點(diǎn)，構(gòu)圖與色彩不斷調(diào)整。這一階段的風(fēng)景畫(huà)不再是臨摹式的觀察，而是對(duì)一片“精神之地”的往復(fù)打磨，與他對(duì)“圓”的持續(xù)提煉形成鏡像。

相似循環(huán)往復(fù)的變奏，也在“他鄉(xiāng)”這一章節(jié)中再次被演繹出來(lái)（“塞尚的啟示”是“他鄉(xiāng)”中的一個(gè)單元）。20世紀(jì)80年代借著去青島寫(xiě)生的機(jī)會(huì)，余友涵繪制了11幅大部分屬于塞尚風(fēng)格的風(fēng)景畫(huà)；2002年沂蒙山之行，則讓余友涵時(shí)隔多年重燃對(duì)風(fēng)景畫(huà)的激情：從表現(xiàn)沂蒙山的山石到風(fēng)景再到人物，從筆觸到色彩的變化，余友涵如同當(dāng)年對(duì)“圓”的探尋一樣，一遍又一遍地打磨其心中對(duì)這片土地的向往和喜愛(ài)。若說(shuō)80年代，望著青島的街道，余友涵望向的還是19世紀(jì)法國(guó)的“現(xiàn)代他鄉(xiāng)”，如今的沂蒙山已然內(nèi)化成了他心中幾經(jīng)變化，擁有真正自由精神向往的“他鄉(xiāng)”。

上·《抽象1985-5》余友涵 布面丙烯135cm × 135cm 1985年

下·余友涵與作品《會(huì)唱歌的鄧麗君小姐》

對(duì)“圓”和“他鄉(xiāng)”各自探索、中斷、重拾的一次次內(nèi)在循環(huán)，最終在展覽最深處空間，同時(shí)展出了余友涵生命最后20年重拾“圓”和“風(fēng)景”的創(chuàng)作，這些作品早已超過(guò)了圖形的范疇，而形成了余友涵的言說(shuō)方式，從圖形到風(fēng)景，反復(fù)交錯(cuò)。如果說(shuō)之前，我們還會(huì)看到余友涵的實(shí)踐中現(xiàn)代性、民族對(duì)自我的想象和塑造，帶著“我”和“他”之間的糾纏；在最后一個(gè)階段中，余友涵徹底從“我被塑造”的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題中被解放出來(lái)，四處游走，成為一種純凈和大自在的心境。這種創(chuàng)作畫(huà)面和藝術(shù)生涯的游走，也被策展人仔細(xì)捕捉，在晚期圓中又有涉及風(fēng)景的內(nèi)容，“溢出”圓的部分，融入晚期風(fēng)景的部分中，展覽的兩條線索以及其中所蘊(yùn)含的多重循環(huán)潛流，此時(shí)也隨著兩個(gè)展廳空間被聯(lián)通，融合在一起。

藝術(shù)是個(gè)人的事

“.…藝術(shù)是個(gè)人的事。藝術(shù)家想著自己心中的世界，表現(xiàn)出來(lái)就可以了..”[4這是余友涵在1995年從紐約寫(xiě)給薄小波信中的一句話。彼時(shí)，他正頻繁參與全球化藝術(shù)推進(jìn)的浪潮之中，嘗試以波普風(fēng)格將歷史人物形象與印染圖案結(jié)合，呈現(xiàn)出類(lèi)似年畫(huà)樣式的創(chuàng)作語(yǔ)言。然而就在這一年，作為“政治波普”

“友涵與余友涵：余友涵的早期經(jīng)驗(yàn)與晚期風(fēng)格”展覽現(xiàn)場(chǎng)，文獻(xiàn)區(qū)2025年

概念的引介者，栗憲庭開(kāi)始警示中國(guó)藝術(shù)在國(guó)際體系中“走紅”的代價(jià)—一警惕藝術(shù)語(yǔ)言落入形式主義與國(guó)家意識(shí)形態(tài)的雙重陷阱，并由此重新審視“政治藝術(shù)”與“政治性藝術(shù)”之間的復(fù)雜關(guān)系。

作為深度參與這一階段實(shí)踐的藝術(shù)家，余友涵的體會(huì)想必是復(fù)雜而深刻的：一方面，是多年遠(yuǎn)觀后親身融入西歐與北美現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)所帶來(lái)的新鮮感；另一方面，則是對(duì)如何擺脫被標(biāo)簽化的警惕與思考，繼續(xù)推進(jìn)個(gè)人藝術(shù)語(yǔ)言的探索。這兩種體驗(yàn)并存、交纏，并最終沉淀于他寫(xiě)給薄小波的信中。與其說(shuō)那是一封生活建議書(shū)，不如說(shuō)是他在穿越東西方藝術(shù)語(yǔ)境之后，對(duì)自我經(jīng)驗(yàn)的深度書(shū)寫(xiě)。他在信中明確表述自己的目的：“到西方來(lái)，僅僅是為了告別西方”；他反復(fù)強(qiáng)調(diào)，“收獲是發(fā)現(xiàn)了自己，自己就是自己的一切”。信件發(fā)出之后不久，余友涵暫時(shí)擱置了波普風(fēng)格的創(chuàng)作，并在1996年開(kāi)啟了“?。∥覀儭毕盗?，將關(guān)注的對(duì)象，從具體歷史人物拓展至更廣義的“自己”“我”與“我們”。

雖然展覽并未重點(diǎn)呈現(xiàn)余友涵的波普時(shí)期作品，但其各階段的“自畫(huà)像式”創(chuàng)作卻貫穿始終，構(gòu)成他回歸個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的重要線索，也回應(yīng)了文章開(kāi)篇提出的問(wèn)題。展覽以此打破對(duì)其創(chuàng)作生涯的理想化敘述，避免從“政治環(huán)境”與“意識(shí)形態(tài)”出發(fā)的線性解讀，轉(zhuǎn)而還原他在信中所說(shuō)的：“自己就是自己的一切?！痹谡褂[的回旋空間與節(jié)奏中，我們看到一個(gè)具多重政治性的藝術(shù)家，在不同時(shí)期持續(xù)回應(yīng)時(shí)代的張力一而這正是藝術(shù)家個(gè)體價(jià)值的體現(xiàn)，也使藝術(shù)史

寫(xiě)作得以保持開(kāi)放與多樣。

展覽“友涵與余友涵”通過(guò)對(duì)余友涵多重“自我”經(jīng)驗(yàn)的梳理，提供了重新判斷藝術(shù)史、藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與“當(dāng)代藝術(shù)”標(biāo)準(zhǔn)的契機(jī)，也引發(fā)我們對(duì)這些問(wèn)題的再思考。展覽在系統(tǒng)內(nèi)構(gòu)建出一個(gè)面對(duì)標(biāo)準(zhǔn)變動(dòng)與系統(tǒng)僵化時(shí)的具體回應(yīng)：即重新確認(rèn)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與自由精神的價(jià)值，并以批判方式重建藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)聯(lián)。這種內(nèi)在于研究的判斷方式，雖未直指當(dāng)下，卻通過(guò)對(duì)復(fù)雜性與具象經(jīng)驗(yàn)的細(xì)致呈現(xiàn)，切實(shí)松動(dòng)了當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)中那些粗暴而武斷的標(biāo)準(zhǔn)化結(jié)構(gòu)。

“個(gè)人”在時(shí)代中絕對(duì)不是抽象的；“個(gè)人”可以觸摸和關(guān)注的只有自己的心靈，想想余友涵兩次將自己一身白色著裝、推著小車(chē)的形象畫(huà)入沂蒙山風(fēng)景中，我們又如何能說(shuō)藝術(shù)不是個(gè)人的事呢？

注釋?zhuān)?/p>

[1]栗憲庭，《不要問(wèn)“我們?cè)谀睦铩薄罚?008年。參見(jiàn)：“藝術(shù)檔案”網(wǎng)。

[2]盧迎華、劉鼎，《友涵與余友涵：余友涵的早期經(jīng)驗(yàn)與晚期風(fēng)格》，參見(jiàn)：微信公眾號(hào)：Yingspace應(yīng)空間，2025年5月16日。

[3]洪子誠(chéng)，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社，2010年。

[4]“余友涵寫(xiě)給薄小波的信”，1995年，收錄于趙川《上海抽象故事》，上海人民美術(shù)出版社，2016年。

注：印帥，策展人，米蘭NABA新美術(shù)學(xué)院講師。

責(zé)任編輯：孟堯姜姝