創(chuàng)作與收藏的‘當(dāng)代性’突圍：對如是山屋藏李津‘自畫像’系列的解讀

一、藝術(shù)家與收藏家的精神共鳴

藝術(shù)家李津是中國當(dāng)代水墨的代表性人物。2013年，我在中國美術(shù)館策劃“水墨新維度”展覽時(shí)，曾邀請劉驍純、皮道堅(jiān)、彭德等10位多年關(guān)注當(dāng)代水墨的批評家，當(dāng)著多位媒體記者的面進(jìn)行了公開投票，最后推選出了10位優(yōu)秀的中國當(dāng)代水墨藝術(shù)家參展。根據(jù)計(jì)票結(jié)果看，李津以名列前茅的票數(shù)當(dāng)選一一從中足以見得他的藝術(shù)成就與巨大影響力。正因如此，合美術(shù)館擬舉辦李津個(gè)展的想法已經(jīng)有好些年了。不過，由于多個(gè)藝術(shù)機(jī)構(gòu)與收藏家總在不斷收藏他的作品，致使他一直很難湊齊足夠數(shù)量的作品，舉辦一個(gè)較大規(guī)模的展覽。而為了促成該展于今年辦成，經(jīng)李津本人提議，并得到趙德昌教授的首肯，經(jīng)認(rèn)真商議，我們決定將趙教授長期收藏的李津“自畫像”系列予以展出。相信通過此展，人們不僅能夠進(jìn)一步認(rèn)識(shí)季津相關(guān)作品在中國當(dāng)代水墨發(fā)展史中的特殊價(jià)值，還能夠發(fā)掘出隱含在趙教授收藏行為中那種超越商業(yè)價(jià)值的深層意義。關(guān)于前者，隨后再談，這里先談一下后者。

作為李津曾經(jīng)的同事與朋友，趙教授30多年來收藏了大量李津的“自畫像”作品，令人感動(dòng)的是：即使在李津作品市場很好的情況下，他也沒有從營利的目的出發(fā)去售賣任何一件作品。而這種“非功利性”的收藏態(tài)度，就使得以“自畫像”命名的一系列藝術(shù)作品不僅在今天能夠比較完整地呈現(xiàn)出來，而且為學(xué)者、公眾和研究機(jī)構(gòu)提供了珍貴的學(xué)術(shù)資源。我們知道，中國的當(dāng)代藝術(shù)市場已經(jīng)形成了高度資本化的狀態(tài)，這就使得不少收藏家更關(guān)注藝術(shù)作品的短期升值潛力，而非藝術(shù)家的長期發(fā)展脈絡(luò)。其結(jié)果不可避免地導(dǎo)致一些市場中熱門藝術(shù)家的作品被分散交易的情況。事實(shí)上，這種“碎片化收藏”令學(xué)者們往往很難從單一收藏體系中梳理出藝術(shù)家的完整發(fā)展軌跡。趙教授則不然，深厚的學(xué)術(shù)背景1使他能夠站在藝術(shù)史的高度識(shí)別出李津藝術(shù)的特殊價(jià)值。而他針對李津作品長期展開的“跟蹤式珍藏”，則很好地體現(xiàn)出了理想收藏家作為藝術(shù)贊助人存在的特殊價(jià)值。在我看來，其既是藝術(shù)家難得的“知音”，更是歷史的重要守護(hù)者，意義非同小可，值得我們認(rèn)真對待！其實(shí)，這也恰恰是一些西方理論大家專門針對贊助人撰寫長篇學(xué)術(shù)研究文章的緣故。如喬納森·奈爾遜（JonathanNelson）與理查德·澤克豪澤（RichardJ.Zeckhauser）以及馬丁·瓦克納格爾（MartinWackernagel）的相關(guān)經(jīng)典研究，就從多角度揭示了贊助人在意大利文藝復(fù)興藝術(shù)中所起的核心作用。

最近，李津?yàn)榧磳⑴e辦的展覽專門題了“懂我”二字贈(zèng)給了趙德昌，而趙德昌則回應(yīng)了“我懂”?；诖?，我們特將展覽命名為“我懂”。顯然，李津與趙德昌的多年交往不光形成了藝術(shù)家與收藏家之間的特殊精神對話，也很好地揭示了中國當(dāng)代藝術(shù)收藏的最高境界。這種關(guān)系遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了一般性的作品交易，以至于成為中國當(dāng)代收藏史中少有的鮮活案例，非常值得收藏家，乃至一些藝術(shù)機(jī)構(gòu)的負(fù)責(zé)人學(xué)習(xí)。因?yàn)橹袊绻嘁恍┫褛w德昌這樣的藏家，肯定對學(xué)術(shù)、藝術(shù)家以及市場都會(huì)大有好處[2]。否則，中國當(dāng)代藝術(shù)的“市場繁榮”就不能轉(zhuǎn)化為“學(xué)術(shù)繁榮”，而且，我們留給后人的也有可能只是一個(gè)被資本割裂的、支離破碎的藝術(shù)圖景[3]。

二、“自畫像”系列在觀念與題材上的重大突破

在藝術(shù)史上，曾有許多大畫家通過“自畫像”的方式探索自我、記錄人生或進(jìn)行藝術(shù)風(fēng)格的實(shí)驗(yàn)。比如阿爾布雷希特·丟勒（AlbrechtDürer，1471—1528）、倫勃朗·哈爾曼松·凡·萊因（RembrandtvanRijn，1606—1669）、文森特·凡·高（VincentvanGogh，1853—1890）、巴勃羅·畢加索（PabloPicass0，1881—1973）、古斯塔夫·庫爾貝（GustaveCourbet，1819—1877）等，莫不如此。與以上畫家不同，雖然“自畫像”的方式與相關(guān)風(fēng)格演變貫穿李津的藝術(shù)生涯，但他更多是以此作為特殊載體來構(gòu)建一種“悖論式的藝術(shù)表達(dá)”，因?yàn)樵谒脑S多作品中，那些“自畫像”表面是強(qiáng)調(diào)享樂主義的狂歡—如滿桌酒肉、糾纏的肢體等，實(shí)則揭露了現(xiàn)代人在消費(fèi)社會(huì)所面臨的精神困境。例如在作品《大宴》中，人物咧嘴大笑卻眼神空洞，那鮮紅的顏料如血跡般淋漓，暗示著欲望的暴力性。毫不夸張地說，這種“笑中帶淚”的敘事方式，與弗朗西斯·培根作品中的“尖叫教皇”有異曲同工乏妙，因?yàn)樗鼈兙耘で男蜗筮祮柫舜嬖诒举|(zhì)4。

從李津的系列“自畫像”作品看去，其有一個(gè)從表現(xiàn)“私密記錄”到表現(xiàn)“當(dāng)代眾生相”的漫長過程。在其早期—一即從1980年至1990年，因受表現(xiàn)主義觀念畫風(fēng)與“存在主義”哲學(xué)的影響，其“自畫像”多呈現(xiàn)孤獨(dú)、焦慮的個(gè)體形象一一如“自畫像”系列，而且畫面筆觸粗、色彩陰郁，反映了改革開放初期一些知識(shí)分子的迷茫狀態(tài)。在其中期一一即從2000年至2010年，他明顯轉(zhuǎn)入了描繪“狂歡化”群像的狀態(tài)中一一如作品《飲食男女》，將自身形象置于饕餮宴飲、嬉戲縱欲的場景里，并以夸張的肉體與表情解構(gòu)了世俗欲望。但此時(shí)的“自畫像”不再是單一的肖像，而是“復(fù)數(shù)的自我”，并且，每個(gè)角色都是其精神的投射。而到了近期一一即從2020年后，他則開始回歸內(nèi)省，即不但在畫面中出現(xiàn)了宗教符號(hào)如佛像、虛空背景，而且，一些“自畫像”常以“旁觀者”姿態(tài)凝視喧器的場面，比如作品《宴罷》，似乎暗示了對消費(fèi)主義的冷眼反思。

但如果將以上三個(gè)階段的作品加以綜合性分析，我們并不難發(fā)現(xiàn)，其顯然從美學(xué)與文化學(xué)兩個(gè)方面突破了傳統(tǒng)水墨與近代興起的寫實(shí)水墨。從前者看，“自畫像”是以“俗”破“雅”，并拓展了水墨的題材邊疆。熟悉中國繪畫史的人都知道，傳統(tǒng)水墨崇尚“高雅避俗”，即常以梅蘭竹菊、山水隱逸作為表現(xiàn)的題材，而寫實(shí)水墨在追求所謂“重大題材”表現(xiàn)的過程中，則常將所謂的“重大歷史事件”作為表現(xiàn)題材。改革開放以后，盡管有一些寫實(shí)水墨畫家不再畫所謂“重大題材”，但多是畫些反映邊疆與鄉(xiāng)村生活的小風(fēng)情作品。相比起來，李津的巨大突破就在于：他大膽將市井生活，如吃喝拉撒、性愛、肥胖肉體引入了畫面，甚至直接描繪廁所、床第等禁忌空間。結(jié)果不僅以“審丑美學(xué)”打破了文人畫與寫實(shí)水墨的表現(xiàn)規(guī)范，還賦予了水墨表現(xiàn)當(dāng)代生活的可能性，進(jìn)而引發(fā)了水墨題材的世俗化革命，非常了不起！

據(jù)我所知，李津在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，每每會(huì)基于個(gè)人的當(dāng)下感受或觀念表現(xiàn)的需要，智慧地將生活所見轉(zhuǎn)換為畫中圖像，然后再以夸張、變形的方式加以處理，于是就形成了個(gè)人的特殊藝術(shù)面貌；也正是由于李津用“肉身狂歡”替代了所謂“精神超脫”“重大題材”或“邊疆及鄉(xiāng)村風(fēng)情美學(xué)”一具體而言，李津一方面常將肥胖、衰老的軀體作為核心的符號(hào)，另一方面亦通過腫脹的腹部、下垂的乳房等細(xì)節(jié)，解構(gòu)了傳統(tǒng)水墨對“清瘦風(fēng)骨”、寫實(shí)水墨對“大而空”或“獵奇美學(xué)”的崇拜。這種對于肉身的直白刻畫，既呼應(yīng)了西方表現(xiàn)主義一如盧西安·弗洛伊德的作品，又暗合中國民間藝術(shù)一一如泥塑、年畫等的樸拙生命力，從而深刻揭示了一些現(xiàn)代人在物質(zhì)豐裕下的精神荒蕪。其價(jià)值就如同批評家栗憲庭所說：“季津的水墨不（單）是技術(shù)（上）的改良，而是中國人生命狀態(tài)的直白書寫?！睉?yīng)該說，李津的個(gè)人化表達(dá)，正好成就了其普世意義一當(dāng)觀眾在其自畫像中理解相關(guān)背景時(shí)，水墨已悄然完成了從傳統(tǒng)到當(dāng)代的穿越。其創(chuàng)作實(shí)踐足以證明：水墨的當(dāng)代轉(zhuǎn)化不必拘泥于抽象或觀念化路徑。意即通過“自畫像”這一古老體裁，他已經(jīng)巧妙地將水墨創(chuàng)作從“山水、花鳥玄思”“重大題材”或“風(fēng)情美學(xué)”拉回到當(dāng)下現(xiàn)實(shí)之中。行文到此，我不由得回想起了2013年在中國美術(shù)館布置“水墨新維度”展的情境一一當(dāng)時(shí)，有一位工作人員硬要說李津的一幅作品是在宣揚(yáng)吃喝玩樂，并要強(qiáng)行將其拆下來，好在從館領(lǐng)導(dǎo)到眾多工作人員均不同意他的看法，才使得展覽得以正常展出。這位工作人員的問題就在于：他并沒有真正讀懂李津作品的立意所在，而是在亂用評選“重大題材”的作畫標(biāo)準(zhǔn)。看來他并不懂，李津畫面在令他“不適”的同時(shí)，卻異常真實(shí)一一正如我們無法逃脫的現(xiàn)實(shí)本身一樣，其就像時(shí)代的“全息投影”，每一個(gè)局部都是對現(xiàn)代生存狀態(tài)的病理性切片。

三、“自畫像”系列在藝術(shù)表現(xiàn)方法上的建樹

一部藝術(shù)史足以證明，在所有優(yōu)秀的藝術(shù)家那里，隨著對新藝術(shù)觀念、新題材與新圖像的不斷開掘，必然會(huì)創(chuàng)造出新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，而這與單純追求藝術(shù)表現(xiàn)形式的做法絕對不一樣。

那么，李津在“自畫像”系列中對于藝術(shù)表現(xiàn)方法上的建樹又有哪些呢？

我認(rèn)為，李津不光通過這一特定方式，成功地把私人體驗(yàn)升華為對一些現(xiàn)代人精神困境的普世性揭示，同時(shí)在技法與觀念上也大大顛覆了傳統(tǒng)水墨的表現(xiàn)規(guī)范，以至于形成了極具辨識(shí)度的個(gè)人表現(xiàn)風(fēng)格。以下，我僅從筆墨、色彩、造型、構(gòu)圖處理四個(gè)維度來展開分析。

第一，筆墨表現(xiàn)：對傳統(tǒng)寫意畫的繼承與變革。

毫無疑問，李津于創(chuàng)作中顯然保留了傳統(tǒng)寫意畫的一些審美追求。尤其在早期作品中，我們明顯可以見到八大山人、徐渭等大師的影響一一例如在作品《魚蝦系列》中，他就用極其簡練的潑墨表現(xiàn)出了魚身的滑膩感，蝦須的線條如草書般飛白流動(dòng)，進(jìn)而體現(xiàn)出了“惜墨如金”的傳統(tǒng)寫意美學(xué)。不過，除了對傳統(tǒng)寫意精神有所延續(xù)外，他也根據(jù)新表現(xiàn)的需要，對傳統(tǒng)的筆墨語言有所顛覆。其一體現(xiàn)在對于“破筆”的實(shí)驗(yàn)上。比如，傳統(tǒng)寫意畫十分講究“骨法用筆”，他卻常以禿筆、散鋒甚至手指涂抹一一如“自畫像”中的頭發(fā)部分，并故意制造粗、破碎的肌理。按我的理解，這大約與他希望削弱文人畫的優(yōu)雅感，進(jìn)而強(qiáng)化畫面的張力有關(guān)。其二體現(xiàn)在對傳統(tǒng)墨色表現(xiàn)的“去程式化”上。不同于傳統(tǒng)“焦?jié)庵氐p”的墨階控制，他常將墨汁與膠礬、洗衣粉混合，結(jié)果就制造出了斑駁、淤積的效果一如《宴飲系列》中對桌布的渲染，就使水墨表現(xiàn)脫離了“雅致”的既定框架。其三體現(xiàn)在對傳統(tǒng)線描的解放上。我們看到，在一些作品中，他已經(jīng)大膽棄用了書法性中鋒用筆，轉(zhuǎn)而采用顫抖、斷裂似的線條一一如用禿筆干擦表現(xiàn)皮膚褶皺，于是也削弱了所謂“書寫性”效果，而強(qiáng)化了情緒的張力性效果。其四體現(xiàn)在對書法高于繪畫的傳統(tǒng)價(jià)值觀進(jìn)行了顛覆。即有意讓畫面文字淪為視覺元素的一部分，為此，他甚至故意用潦草筆跡一一如兒童涂鴉式的錯(cuò)別字解構(gòu)書法的神圣性，結(jié)果也完成了對文人畫價(jià)值系統(tǒng)的降維性打擊。

第二，色彩表現(xiàn)：對于西方水彩畫表現(xiàn)技巧的嫁接與轉(zhuǎn)化。

傳統(tǒng)水墨畫講究“墨分五色”，即便用色也追求明凈淡雅中和的視覺效果，而李津?qū)Υ藷o疑是有所反叛的。其一體現(xiàn)在他經(jīng)常喜好使用對抗性色彩，即不僅大量使用丙烯、水粉或礦物顏料，而且以刺目的、高飽和度的粉紅、猩紅渲染肉體，這就以極為刺目的色彩打破了傳統(tǒng)水墨的含蓄美學(xué)，以至于形成了接近德國表現(xiàn)主義一一如基希納的色彩暴力與挑畔一一像作品《春宮》中的瑩光桃紅就可以證明。其二體現(xiàn)在對于西方水彩畫中的“濕畫法”的借用上，即他總是在生宣紙上多次罩染，進(jìn)而形成類似水彩畫式的透明層次感一一例如在作品《花卉》中，那花瓣的粉紅色就通過淡彩的逐層疊加，既保留了水墨的滲透性，又獲得了水彩的輕盈感。其三體現(xiàn)在讓色彩具有情緒化符號(hào)的作用上，即他常將色彩與特定心理暗示綁定。如猩紅色象征欲望，如作品《大宴》；靛藍(lán)色隱喻憂郁，如作品《夜》；等等。很明顯，這種象征性的作色手法更接近西方表現(xiàn)主義繪畫而非傳統(tǒng)水墨畫。

第三，造型處理：西方繪畫表現(xiàn)方法的隱性滲透。

傳統(tǒng)水墨畫追求以線造型與平面化的處理空間，而李津在很多創(chuàng)作中卻做了若干變異性的處理。其一體現(xiàn)在有意借鑒西方素描中的明暗法上，即用常用墨色的深淺來渲染人物軀體的體積一如作品“自畫像”中的腹部凹陷處，甚至還在局部采用了交叉性的排線一一如《裸體系列》的陰影，就形成了近乎水彩畫的立體感。其二體現(xiàn)在對人物動(dòng)態(tài)與解剖的夸張性表現(xiàn)上，更具體一點(diǎn)說，因受西方表現(xiàn)主義繪畫，如席勒、培根等大師的影響，他總是刻意拉長人物脖頸、扭曲關(guān)節(jié)一如在作品《舞蹈系列》中，他就通過人物的肢體語言傳遞出了人物的焦慮感，這與文人畫“含蓄中和”的造型準(zhǔn)則截然相反。其三體現(xiàn)在對于“肉身雕塑感”的處理上。我注意到，在部分作品中，他還夸張性地將畫中肥胖的軀體處理為團(tuán)塊狀的量感堆積一如作品《饕餮》，明顯很接近羅丹雕塑《巴爾扎克》對形體的概括，也由于是以水墨的滲化效果軟化了硬邊效果，故使李津式的“肉身哲學(xué)”得到了視覺化的呈現(xiàn)。

第四，構(gòu)圖處理：超現(xiàn)實(shí)的劇場感與繁復(fù)感。

傳統(tǒng)水墨畫講究空靈、中和與優(yōu)雅，并且多用“留白”的手法處理畫面，這一點(diǎn)我們完全可以在許多傳統(tǒng)水墨畫的經(jīng)典作品中看到。而李津卻反其道而行之，由此也形成了他個(gè)人獨(dú)特的表現(xiàn)面貌。其一體現(xiàn)在對畫面進(jìn)行超現(xiàn)實(shí)的處理上，即為了追求浮世繪般的劇場感，并將市井生活的感官享受推向極致，他常常會(huì)對一些來自生活的真實(shí)圖像進(jìn)行超現(xiàn)實(shí)的處理一一如在作品《盛宴》中，他就故意打破了所謂透視規(guī)律，刻意將許多人物、食品按需要擺放在一起。其二體現(xiàn)在對畫面繁復(fù)感的蓄意追求上，具體方法是或?qū)⑷宋锱c食品相互擠壓碰撞，或以很多題字與圖像相互穿插，而那密密麻麻的“室息式構(gòu)圖”其實(shí)是精心策劃的“文化暴動(dòng)”一即以視覺上的“滿”，揭露了精神上的“空”。這不但形成了充塞無度與室息般的壓迫感，也涉及對傳統(tǒng)題跋的戲謔性顛覆。

我們知道，在傳統(tǒng)文人畫中，題跋與圖像一向是“主從關(guān)系”，即題字多用于補(bǔ)充畫意，李津卻對傳統(tǒng)書畫關(guān)系進(jìn)行了“暴力重構(gòu)”。一方面，他畫中的文字不再是圖像的附屬物，而是與圖像權(quán)力進(jìn)行博弈的暴力符號(hào)，此外作為“闖入者”，其明顯對抗或隱喻了現(xiàn)代社會(huì)中流行的意識(shí)形態(tài)、消費(fèi)文化對個(gè)人身體的規(guī)訓(xùn)與異化；另一方面，他總是將題字暴力性地入侵畫面一一其有時(shí)會(huì)直接書寫在人物肉體上一如《肉體與標(biāo)語系列》，就仿佛暗示了社會(huì)規(guī)訓(xùn)對于個(gè)體的烙印。另外，李津還超越了傳統(tǒng)文人畫題跋多為詩詞格言的規(guī)范，大膽寫入白話甚至粗俗口語一一如“吃飽了撐的”“今夜無眠”等，于是就徹底消解了文人畫的“雅馴”秩序。不消說，這種“雅俗混搭”的手法既消解了傳統(tǒng)水墨的精英屬性，也使其成為大眾心理的傳聲筒。借此特別要強(qiáng)調(diào)一下：李津作品中那密集的題字與圖像相互穿插的特殊視覺風(fēng)格，絕非形式游戲，而是其藝術(shù)語言的核心策略之一。對此，我們可以從下面幾個(gè)維度予以解讀。

首先，他畫面中圖像與文字的互相擠壓、重疊滲透一如《宴飲系列》中盤踞在餐桌上的日記體文字，就形成了一種信息過載的眩暈感。這種方式直接呼應(yīng)了當(dāng)代人的生存狀態(tài)，如被碎片化信息、廣告標(biāo)語、社交媒體文本包圍的“超載日?！薄?/p>

其次，在某些作品中，文字內(nèi)容與圖像主題刻意矛盾一如歡宴場景配以“人生苦短”的題字，就制造出了意義的分裂感。這類手法非常接近后現(xiàn)代藝術(shù)的“拼貼策略”，進(jìn)而揭示了當(dāng)代人認(rèn)知與體驗(yàn)的割裂。

再次，李津畫面中“密密麻麻”的感覺直指當(dāng)代社會(huì)的物質(zhì)與信息過剩的現(xiàn)象。于是，宴席上堆積如山的食物、肉體間糾纏的肢體就與鋪天蓋地的文字碎片，共同構(gòu)成了一幅消費(fèi)主義的狂歡圖景…我們當(dāng)然還可以做出更多的闡釋，比如那些密集的題字—包括日期、瑣事記錄與重復(fù)出現(xiàn)的自畫像，共同形成了一種自我包裹的私密場域，就好像現(xiàn)代人在社交媒體中不斷生產(chǎn)內(nèi)容以確認(rèn)存在感的心理機(jī)制。又比如，當(dāng)觀眾面對其作品時(shí)，就難免形成新的觀看邏輯，即被迫在圖像與文字間不斷切換焦點(diǎn)，進(jìn)而形成一種“被迫多任務(wù)處理”的觀看體驗(yàn)一可這正是數(shù)字時(shí)代人類的認(rèn)知方式，等等…總而言之，“自畫像”系列中表面看似“雜亂無章”的布局，實(shí)則暗含了多重文化隱喻與當(dāng)代精神表達(dá)，相信一些學(xué)者和觀眾結(jié)合作品進(jìn)行深入解讀后會(huì)得出相似或更多的看法。

綜上所述可見，在李津多年的藝術(shù)追求中，其實(shí)一直存在著中西融合的深層邏輯。也就是說，他是既扎根于中國傳統(tǒng)寫意水墨的精神內(nèi)核，又在技法層面大膽吸納了西方繪畫的造型與色彩語言。不過，這種融合絕對不是簡單化的拼貼，而是通過個(gè)人積極的消化與重構(gòu)，方才形成了一套極具辨識(shí)度的表現(xiàn)手法。比如，在“以西潤中”方面，如上所述，他不僅用水彩的若干表現(xiàn)手法豐富了水墨畫的表現(xiàn)力，也用表現(xiàn)主義的變形方式解放了寫意畫的程式化造型規(guī)范；另在“以中化西”方面，他不僅以多變的墨色流動(dòng)感與筆法的合理運(yùn)用很好地整合了來自西方藝術(shù)的若干表現(xiàn)元素，而且以具有文人畫特點(diǎn)的題跋賦予了畫面上的東方敘事維度。進(jìn)一步看，這實(shí)際上意味著：他是通過“反向激活”的方式發(fā)展了傳統(tǒng)。而且，這種融合的終極目的，是為了讓水墨能夠直白地表達(dá)當(dāng)代人的生存體驗(yàn)一一正如在他的自畫像中，八大山人的“白眼向天”被轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代人的虛無眼神，而培根的“尖叫”則被替換為饕餮盛宴后的空洞微笑。在此意義上，說季津的筆墨革新，已經(jīng)讓古老的水墨獲得了“言說當(dāng)下”的能力，絕不為過！

注釋：

[1]趙德昌，1986年畢業(yè)于天津美術(shù)學(xué)院，幼承家學(xué)，得叔叔趙先忠真?zhèn)?。勤于筆耕，精鑒賞，富收藏，于中國傳統(tǒng)繪畫涉獵頗深，尤尊徐渭、八大山人、黃賓虹諸家。大學(xué)期間，得孫其峰、蕭朗、霍春陽各位前輩指教，后受畫家朱新建、李津畫風(fēng)影響，常以果蔬、魚蝦、青石、花卉入畫，畫格清新高雅，不拘俗態(tài)。其藝術(shù)作品與設(shè)計(jì)作品多次在國內(nèi)外獲獎(jiǎng)。現(xiàn)為天津美術(shù)學(xué)院視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)系教授、碩士研究生導(dǎo)師，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員。

[2]另外，政府相關(guān)部門在增加下?lián)芤恍┧囆g(shù)機(jī)構(gòu)收藏費(fèi)用的時(shí)候，還應(yīng)該通過稅收減免鼓勵(lì)企業(yè)贊助系統(tǒng)性收藏或“跟蹤式珍藏”—例如法國“文化贊助法”的模式；而國家藝術(shù)基金與相關(guān)學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)亦應(yīng)推出“學(xué)術(shù)價(jià)值評估”指標(biāo)，而非單純以收益率衡量收藏成功與否，用以鼓勵(lì)相關(guān)做法。

[3]由于中國當(dāng)代藝術(shù)的重要作品多被海外藏家或機(jī)構(gòu)系統(tǒng)性收藏—如烏利·?？藢χ袊靶l(wèi)藝術(shù)的收藏，以至于本土學(xué)者研究相關(guān)中國當(dāng)代藝術(shù)作品時(shí)反而需要“借展”或依賴外國文獻(xiàn)。這種“文化倒流”現(xiàn)象無疑會(huì)大大削弱中國學(xué)術(shù)界的闡釋權(quán)。

[4]李津的好友方力鈞也常以“自畫像”的方式創(chuàng)作，但表達(dá)的主題或切入現(xiàn)實(shí)的方式都有所不同。

注：魯虹，批評家，武漢合美術(shù)館執(zhí)行館長。

責(zé)任編輯：姜妹