他畫出了第一張自畫像

一

你眼前這張看起來似乎并不起眼的畫，在歷史上其實大大有名，它是德國文藝復興時代大畫家阿爾布雷特·丟勒（1471－1528）在1500年所創(chuàng)作的《自畫像》。

作為人類藝術史上第一個以畫自畫像聞名的大師，丟勒一生創(chuàng)作過大量的自畫像，并被稱為“自畫像之父”。但唯獨只有這一幅特別有名，被后世譽為“史上最好的自畫像”或“史上第一幅真正的自畫像”。

后世無數(shù)闡述者費了無數(shù)筆墨去解讀這幅畫作的革命性意義，革命導師恩格斯也是丟勒的粉絲，并將丟勒抬高到與達·芬奇同樣的高度。

那么這幅畫好在哪里呢？

其實自畫像說白了就是原始版的“自拍”，而以現(xiàn)代人自拍的角度去看，丟勒的這幅畫看上去似乎是那么的平平無奇——沒有酷炫的動作、沒有特別的造型、背景一片漆黑、被畫者似乎面容呆滯、神情呆板。我認識一個人，第一次看這話時，犀利地跟我吐槽說：“這不就是個身份證照嗎？”

我一想，也對哈。你現(xiàn)在去樓下照相館，花幾十塊讓人家給你拍個身份證照片，得到也是這么個效果：一張沒有任何表情的半胸照片，還往往丑得讓你不敢自認。唯一的區(qū)別可能只在于，會照的攝影師肯定會讓你“表情自然一點，笑一下”。

但畫作中的丟勒，如我們所見，連笑都不笑一下。那這樣的自拍，究竟哪兒好呢？想搞清楚這個問題，我們首先要搞明白，在這幅畫出現(xiàn)之前，歐洲人是怎么畫自畫像的。

其實，在丟勒生活的年代，一個畫家想畫一副自畫像，還是一件非常奢侈的技術活。因為整個中世紀，歐洲都還沒有發(fā)明很好的制鏡技術，只能使用與同時代我國相似的銅鏡、錫鏡、銀鏡等，但這種金屬鏡問題都很多，所以那個年代的人類其實是無法很清晰地看清自己的真容的。

但歐洲的制鏡技術，從中世紀盛期開始逐步完善。到了15世紀末，玻璃技術之都威尼斯的工匠終于研制成功了我們所熟悉的那種玻璃鏡子。其方法非常巧妙——先把一層錫箔貼在玻璃面上，然后倒上水銀，水銀是液態(tài)金屬，能夠很好地溶解錫，隨后，玻璃上形成了一層薄薄的錫與水銀的合金（也就是“錫汞齊”），錫汞齊夠緊緊地黏附在玻璃上而成為真正的鏡子。于是，史上第一次，歐洲人開始用上了物美價廉的鏡子，自畫像這個“前置攝像頭”，終于向著畫家們開啟了。

因此那個時代畫家們都開始畫自己的自畫像，從這個意義上說，“自畫像之父”丟勒，其實也算是“風口上的豬”，也是憑借技術之風“送我上青天”的。但一個人的命運要考慮歷史大勢，也要看個人的努力。畫自畫像的機會是時代給每個畫家的，憑什么唯獨丟勒成了“自畫像之父”呢？

你會發(fā)現(xiàn)這些自畫像與上述丟勒的那一幅都是有點不一樣的。

比如丟勒自己，從13歲的時候就開始畫自畫像，但他最開始畫出的自畫像是這樣的：

你會發(fā)現(xiàn)，所有這些自畫像的一個共同特點，是畫作中的那個丟勒會稍微測過一點自己身體和臉去，不會把自己的正面形象完全對著“鏡頭”。尤其是在早期的自畫像中，自畫像中的人物甚至會把眼睛撇過去，跟畫布外的你甚至沒有眼神交流。

而如果進一步推而廣之，你會發(fā)現(xiàn)同時代的很多繪畫大師，都是這么畫自畫像的。我們隨便舉一下文藝復興三杰的例子：

再進一步推廣，你會發(fā)現(xiàn)，幾乎文藝復興早期的一切人物肖像，也都呈現(xiàn)這種特點，且年代越往前，畫中人物的“側面率”就越高。

從這四幅畫中，我們似乎可以看到一種趨勢——把文藝復興的進程投影在人物肖像畫中，好像就是一個人物逐漸將身體和臉龐在畫布中逐漸“轉正”，并把眼神看向“鏡頭”的過程。但直到最為著名的《蒙娜麗莎》為止，其實人物的身姿和臉龐都還沒有完全“擺正”。

為什么會有這種趨勢呢？究竟是什么讓當時的人們在畫像時不能完全痛痛快快地露個正臉，像丟勒后來的那幅最著名的《自畫像》一樣呢？

這背后有個故事。

二

想當年，陳佩斯和朱時茂有個經(jīng)典小品叫《主角和配角》，里面有一段和這個情形非常相似。陳佩斯和朱時茂爭主角的位置。

朱時茂說：“你位置站錯了吧！”

陳佩斯說：“那你說怎么站？”

陳側站，但把臉扭向觀眾。朱時茂把他的臉撥成側臉。陳佩斯再扭過。如此反復三次。

陳終于怒了：“哎——我這么站著怎么能成啊！”

朱：“怎么不成??！”

陳：“你看看，觀眾只能看到我側臉啊！”

朱：“這就對了嘛，你是配角！”

陳：“那配角就只配露半個臉啊！”

朱：“哎呀，你可以把這半張臉的戲挪到那半臉上去嘛?！?/p>

陳：“那我這半個臉怎么辦？”

朱：“不要了！”

陳：“都放這面兒?！?/p>

朱：“嗯?！?/p>

陳：“這可就是二皮臉了?！?/p>

朱：“你演的就是二皮臉嘛！你不能搶戲，對不對！你這個地方，要始終保持我的正面給觀眾！”

對，要始終保持主角的正面給觀眾。問題的關鍵就在這兒。在中世紀，天主教歐洲認為上帝才是宇宙的中心，一切敘事中的主角，所以所有畫作當中，都要始終保持基督（或圣母）的正面形象給觀眾，其他人都只能湊合露個側臉。

最典型的例子，比如達·芬奇的《最后的晚餐》：耶穌處于絕對中心的位置，呈現(xiàn)完全的正面，十二門徒朝向他，越靠近兩側的門徒，其側面率越高。

可以說，歐洲當時所有的圣像畫，其實都是一出《主角與配角》的小品。而凡人在畫作中的側臉對人，也成為了當時繪畫的一個教條。天主教會覺得，爾等凡人怎么可以用正臉對著畫布呢？您配嗎？

但我們說，文藝復興的精神之可貴，就在于讓歐洲人想起“人才是萬物的尺度”。那些購買自己肖像畫的甲方土豪爸爸們，花了大價錢給自己畫像，怎么可能滿足于在畫作中只露半張臉呢？大家就開始在禁令的紅線旁瘋狂摩擦：先把臉轉過來一點，再轉過來一點，又轉過來一點，甚至到后來連眼光都看向畫布外了，看教廷管不管。

還有另一種更作死的嘗試思路，它屬于（備受教皇專寵的）拉斐爾這種人。你看，拉斐爾的很多畫作當中，都會有一個胖嘟嘟的小青年，躲在某個犄角旮旯里，在一眾側臉人物當中，如陳佩斯一般倔強地扭過臉來，朝向觀眾，悄悄給大家一個正臉。畫家其實就是在用這種方式、悄悄地、一點點地打破“凡人不配給正面”的戒律。最后連教宗自己也被感染了，畫肖像也成了這樣的。

可是，不管之前的畫家們怎么畫，這種試探始終是在悄悄進行的，非耶穌或圣母的人物肖像始終會有一點點側面率。連大膽的拉斐爾，也只敢在犄角旮旯里扭個正臉。

而且在1500年的時候，當時教會認定的人物標準像，依然只能露側臉，連當時教皇亞歷山大六世的標準照也是如此——人心散了，隊伍不好帶了，教皇大人以身作則，強調凡人配角就是只能露半張臉。

但就在這一年，29歲的丟勒甩出了自己的那幅自畫像。你能想象這畫當時有多炸鍋了吧？

三

細究之下，這幅畫真正的大膽之處，可能遠超你的想象。請欣賞一下同時期達·芬奇的名畫《救世主》。

你是否感覺得這幅畫和丟勒的《自畫像》是那般的神似呢？畫中的人物都是完全的正面形象示人，他們同樣在黑色的背景下呈現(xiàn)出超穩(wěn)定的三角結構。耶穌與丟勒留著同樣的披肩發(fā)，同樣的半胸像。而我再告訴你，不知是巧合還是命運使然，這兩幅畫作的創(chuàng)作年份大約都在1500年。也就是說，就在達·芬奇畫耶穌的同一時間，丟勒在用幾乎同樣的形象，畫了一幅自己的自畫像！好么，別人都是在正面畫的禁區(qū)邊緣瘋狂試探，你丟勒一來就把桌子給掀了？居然用人家畫神的方式畫自己……

這事兒可能也跟丟勒是德國人、天高教皇遠有關系，同時代的意大利畫家們，可絕對不敢這么干。那丟勒這么畫是不是故意的呢？我們不得而知。但我們知道的是，在畫這幅畫作之前，丟勒剛剛結束了他在意大利的旅行，作為后輩畫家，他顯然向達·芬奇學習過，甚至可能也看過正在創(chuàng)作中的《救世主》。

也就是說，這應該是一次有意的“致敬”與創(chuàng)新。而細看這幅作品，你會發(fā)現(xiàn)一些更有意思的東西。自畫像中的丟勒與救世主耶穌最大區(qū)別就是手勢的不同。達·芬奇所畫的耶穌將祝福的手勢向上指天，代表對上帝和天國的贊美，而丟勒則將手向右指向自己心臟部位。

而順著這個手勢的延長線，我們可以看到畫作的右上方，丟勒寫了一行小字。這行字翻譯過來的大意就是：阿爾布雷特·丟勒，這是我的自畫像，畫于公元1500年。也就是說，丟勒為了防止別人誤認為他是在畫耶穌，特意寫了一句：這畫的不是救世主，這只是我自己。

那么丟勒這么畫，到底是什么意思呢？傳統(tǒng)的自由主義解釋當然是說，丟勒勇敢地打破了“不能畫純正面肖像畫”這個教會的禁忌，彰顯了人的尊嚴與自我重視，在繪畫史上邁出了大大的一步等等。

但如果你再進一步感受這幅畫，會產(chǎn)生另一種難以言說的體驗：這幅畫丟勒的確是在畫自己，但他的裝束、他的深情，卻又透露出一種神性的光輝。相比于“扭頭拉斐爾”的戲謔和調皮。貌似更加“前衛(wèi)”的丟勒反而神情肅穆，他的雙眼中又透出了淡淡的憂郁、深沉和嚴肅，像是在思考與反省，又像在感受神性。

這種猜測有沒有證據(jù)呢？有的。沿著丟勒的注釋向左看，你能看到左方有一個題簽“AD”。

這是丟勒為自己特別設計的簽名，而值得注意的是，AD不僅是“Albrecht Dürer”（阿爾布雷希特·丟勒）的縮寫，還有一個意思是“AnnoDomini”（既公元，我主之年）——丟勒其實是在用這個簽名縮寫又把自己和神明聯(lián)系了一遍。

還沒完，如果再將丟勒的這兩個簽名和他皮裝的V字領連線，你會得到一個倒三角形。與人物輪廓的正三角重合……

于是，我們得到了一個所羅門之印（或稱大衛(wèi)之星）的構圖。在亞伯拉罕教系宗教中所羅門之印有救贖、復興的意味，所以以色列后來也將該符號作為國旗。而丟勒用這種構圖作畫，似乎也正是在說：救贖的路徑，在我心中。

所以，你似乎依然可以把這幅《自畫像》看作另一幅《救世主》，只不過丟勒所畫的救世主是與他自己重合的。達·芬奇畫中的耶穌，指示上帝在天上。而丟勒畫中的耶穌，指示上帝在他心中。簡單地說，就是基督徒們經(jīng)常說的那句話，“上帝與我同在”。

在丟勒創(chuàng)作這幅畫17年后，德國這片土地上爆發(fā)了宗教革命。而由馬丁·路德掀起的這場宗教革命，在某些思想上與丟勒的這幅畫作思想是相通的：與對人的救贖需要經(jīng)過教會“轉手”的天主教相比；新教倫理更加強調信徒與上帝的直接溝通，強調“與神合一”。

所以我們可以說，丟勒的這幅自畫像不僅是藝術上的突破，在宗教和政治上也是有著杰出預見性的。教會如達·芬奇所表現(xiàn)的，說上帝在天上，丟勒卻說，上帝在我心中。教皇如果真懂藝術的話，從丟勒這畫就應該看出來德國人這是要反。

在丟勒以前，歐洲知識分子將自己的精神寄托放之于外在的神明、教會。而丟勒之后，人們開始將這種寄托與道德律放進自己的心中，像古典時代的古圣先賢們一樣，重新開始用理性與思辨去常識把握真知。

從文藝復興開始，直到丟勒畫出這幅自畫像為止，我們終于自己站到了敘事舞臺的中心，獲得了正面的表現(xiàn)，但神也并未離去，而是與新的主角合二為一。德國乃至整個歐洲之后走向復興的大幕，就是在這深邃的思辨中隆隆開啟了。

（摘自微信公眾號“海邊的西塞羅”）