為了異見的語言與行動：奧奎·恩佐論非洲觀念主義

按：我理解的修辭術(shù)更多指向話語編碼圖像的策略，而為了揭示這些策略展開的寫作，我稱之為關(guān)于“圖像修辭術(shù)”的研究。圖像的修辭一方面來自藝術(shù)家，他們在生產(chǎn)圖像之初，就在編織自己那套制造圖像的方法；另一方面來自圖像之外的話語言說者，例如批評家、新聞工作者、意識形態(tài)代言人等，他們試圖介入圖像生產(chǎn)，或者在圖像產(chǎn)生之后，爭相釋義圖像。因此，我將在該專欄中，針對特定藝術(shù)事件和文本展開寫作，討論圖像生產(chǎn)者和言說者編碼圖像的各種手段，對圖像意義進(jìn)行解碼和再編碼。

在“全球觀念主義：多起點（1950s—1980s）\"（1999）展覽中，非洲是邊緣的，在圖錄中只有3件作品。但從整個展覽結(jié)構(gòu)來講，非洲又是重要的。從歐美的角度講，全球主義的意圖并非納入俄羅斯、東歐、澳洲等白人文化，而是要引入亞、非、拉。奧奎非常清楚非洲文化所處的地位，所以在談?wù)摲侵抻^念藝術(shù)時，他依然先拋出了西方版本的標(biāo)準(zhǔn)：去物質(zhì)化、語言優(yōu)先、體制批判、非視覺性等。轉(zhuǎn)而認(rèn)為自己的任務(wù)不是去重復(fù)它們，或簡單地改變它們，而是進(jìn)行添加或拓展。奧奎很清楚非洲藝術(shù)和美學(xué)在西方的地位，即被排除在觀念藝術(shù)和現(xiàn)代主義之外，這不僅是非洲文化的現(xiàn)狀，也是亞洲和拉美的現(xiàn)狀。

奧奎的問題意識是：在非洲有觀念藝術(shù)嗎？或這個術(shù)語僅僅是一個現(xiàn)代主義藝術(shù)史的新殖民策略？他給出的方法是在非洲和西方之間“建立一種批判性對應(yīng)關(guān)系，聯(lián)通想象中非洲的斷裂時間與西方藝術(shù)體制和認(rèn)識論上對現(xiàn)代藝術(shù)反思的高度差異性空間”[1]。奧奎用詞非常抽象，通俗來講就是要把非洲和西方以一種差異的形式硬擰在一起。兩者具有可以共在的前提條件。非洲雖然是落后的，但也有可以對話的形式。西方并非鐵板一塊，藝術(shù)家們反思現(xiàn)代性的方法也是多元的。既然在“觀念主義”的前提下討論問題，不同國家的選擇必然要有一個大概的標(biāo)準(zhǔn)線，奧奎毫不避諱非洲當(dāng)代藝術(shù)在形式方面和西方觀念藝術(shù)的相似性，以及受到西方觀念藝術(shù)影響的事實。在整個展覽中，奧奎從激進(jìn)的政治行動和語言層面推出了非洲觀念藝術(shù)，詳細(xì)考察了他們在動機(jī)和效果方面與西方觀念藝術(shù)的差異。

一、非洲觀念藝術(shù)家的政治行動

美國行動主義理論家露西·利帕德的影響力在非洲和拉美語境中同樣重要，奧奎的基本觀點也源于她。奧奎引用了利帕德《藝術(shù)的去物質(zhì)化》的觀點，認(rèn)為觀念藝術(shù)來自兩個方向：作為概念的藝術(shù)和作為行動的藝術(shù)。雖然利帕德在1967年的文本中所謂的“行動”并非行動主義，但是在后來學(xué)者的理解中，顯然把它導(dǎo)向了行動主義。奧奎按照這樣的劃分，把發(fā)生在塞內(nèi)加爾的激進(jìn)藝術(shù)實驗室（LaboratoireAgit-Art）、南非的馬爾科姆·佩恩（MalcolmPayne）和肯德爾·吉爾斯（KendellGeers）歸結(jié)為觀念藝術(shù)的行動派，只是他們行動的策略和目的與西方同行有所不同。

由于一直以來非洲藝術(shù)的邊緣地位，這些運動的名字和藝術(shù)家對于中國讀者來說比較陌生，所以需要簡單介紹一下。奧奎把非洲觀念主義的發(fā)生和發(fā)展錨定在20世紀(jì)60年代非洲獨立運動之后，尤其是70年代初獨裁和鎮(zhèn)壓式統(tǒng)治興起的大語境中。身處高壓之中，觀念藝術(shù)家的立場自然站在了其對立面。激進(jìn)藝術(shù)實驗室成立于西非的塞內(nèi)加爾首都達(dá)喀爾，是一個跨學(xué)科的藝術(shù)組織，包括了一些激進(jìn)的藝術(shù)家、作家、電影制作人、表演藝術(shù)家和音樂人。這些藝術(shù)家的活動側(cè)重實驗性、煽動性、過程性和臨時性，指向政治和社會理念。奧奎對這個小組的判斷是：“他們注重觀眾參與和交流，把行為扎根于即刻的社會政治狀況。無論他們是否意識到了西方的相似實踐，實驗室關(guān)于客觀對象之后的藝術(shù)形式的觀點都與露西·利帕德的論述一致?！盵2]可見奧奎毫不避諱發(fā)現(xiàn)非洲藝術(shù)與西方的相似性，而且他還進(jìn)一步借助學(xué)者伊瑪·艾邦格（ImaEbong）的觀點，將其追溯至歷史上的前衛(wèi)藝術(shù)。我們可以在拉米雷斯論述拉美觀念主義時看到同樣的修辭。費拉·阿尼庫拉波·庫提（FelaAnikulapo Kuti）、埃爾·哈吉·西（El HadjiSy）、伊薩·桑布（IssaSamb），是三位有代表性的藝術(shù)家。奧奎把費拉追認(rèn)為激進(jìn)藝術(shù)實驗室最著名的先驅(qū)，他后來主要居住在尼日利亞，是一位音樂人和政治行動主義者，行為出奇，惹人注意。他曾以自己居住的社區(qū)為中心，創(chuàng)立了“卡拉庫塔”（Kalakuta）虛擬共和國，宣布在這里所有適用于尼日利亞人的法律都無效。除了音樂，費拉的社會行動文獻(xiàn)很少被提及，所以無從分析。但奧奎看中了其蘊含的前衛(wèi)品質(zhì)，即他能融合生活、音樂、政治態(tài)度于一體的實踐能力。埃爾·哈吉·西與伊?！す际且恢被钴S到21世紀(jì)的塞內(nèi)加爾藝術(shù)家，他們在西方世界舉辦展覽，代表黑人前衛(wèi)藝術(shù)家發(fā)聲。埃爾的作品在西方多被提及的是帶有腳印的表現(xiàn)主義繪畫，伊桑則是帶有政治符號的裝置和表演。在現(xiàn)在的主流話語中，這個前衛(wèi)小組成為當(dāng)時對抗塞內(nèi)加爾總統(tǒng)萊奧波爾德·塞達(dá)爾·桑戈爾（LéopoldSédanSenghor）官方文化政策的代表。

相對于非洲其他國家后殖民時代的語境，南非藝術(shù)家面臨的問題是國內(nèi)的種族隔離制度。在“全球觀念主義”的展覽中，奧奎選擇了兩位藝術(shù)家代表南非觀念藝術(shù)的政治傾向，一位是出生于1946年的馬爾科姆·佩恩，一位是出生于1968年的肯德爾·吉爾斯，可謂一老一小，代表了南非兩代觀念藝術(shù)家的藝術(shù)動向。塞內(nèi)加爾藝術(shù)家的觀念傾向可謂暗合了歐美觀念藝術(shù)的主流走向，但佩恩和吉爾斯的選擇具有充分的自我意識。奧奎認(rèn)為吉爾斯受到了佩恩的影響，而佩恩的觀念則來自英國倫敦，兩位都屬于反對南非種族隔離政策的白人。佩恩研究生階段在倫敦讀書，雖師從現(xiàn)代主義雕塑大師安東尼·卡洛（AnthonyCaro），但義無反顧地?fù)肀Р┮了埂?972年他在工作室創(chuàng)作了一件戲仿卡洛作品的雕塑?？鍙娬{(diào)雕塑的水平狀態(tài)，形式必須是純粹的幾何形體。但佩恩的這件習(xí)作用了杜尚和博伊斯的現(xiàn)成品，模仿了一件水平形態(tài)的雕塑，這是對現(xiàn)代雕塑的一種揶揄和嘲諷。奧奎看中的不是佩恩的雕塑，而是他返回南非后創(chuàng)作的觀念藝術(shù)作品，尤其是他對身體問題的討論。他說佩恩作品的“政治功能并不膚淺，而是一種污染行為。應(yīng)對壓迫性政權(quán)，他不使用革命藝術(shù)家那種庸俗的拳頭和槍桿子符號，而是使用一系列詭計，滲透意識形態(tài)空間”[3]。佩恩用自己的私人證件和信息做作品。他用絲網(wǎng)印刷工藝復(fù)制自己的身份證件，把頭像處替換為色盲測試圖，并用紅色字體強調(diào)自己的白人身份。奧奎非常認(rèn)同佩恩對自我身份問題的討論，認(rèn)為“身份作為強烈的主體化場域，因此成為抵抗的基礎(chǔ)”[4]。除此之外，佩恩還通過制作霓虹燈文字、改變自己姓名的拼寫順序來討論相同的問題。

后來者肯德爾·吉爾斯比佩恩更激進(jìn)，類似塞內(nèi)加爾的前衛(wèi)藝術(shù)家，他把自己的生活和藝術(shù)融為一體。奧奎尤其看中這一點：“如果藝術(shù)是一種活動，那么吉爾斯已使自己的存在成為其匯聚的標(biāo)志性載體，完全模糊了他的生活與藝術(shù)之間的界限，并進(jìn)一步模糊了自我管理與體制管理的區(qū)別?！盵5]吉爾斯至今依然活躍在國際藝術(shù)界，立體裝置和平面材料都有涉及，但總體指向暴力、束縛和控制。奧奎關(guān)注他20世紀(jì)90年代的體制批判和行為事件，例如他在約翰內(nèi)斯堡藝?yán)葎?chuàng)作的《被隱去的標(biāo)題（抵制）》（1995），就得到了奧奎的贊許。約翰內(nèi)斯堡藝?yán)仁且蛔诺浣ㄖ?，滲透著南非被殖民的歷史，吉爾斯的作品清空了藝?yán)纫粋€展廳的所有作品，以一個空白空間來表達(dá)自己的態(tài)度。奧奎贊之曰：“以此種方式攻擊體制，吉爾斯宣稱藝術(shù)能夠拒絕和抵制博物館學(xué)實踐的意識形態(tài)。因此，看似空的房間質(zhì)疑了流行現(xiàn)代主義熱烈追求的，以市場為導(dǎo)向的后殖民物品?！盵6]顯然，這里的評價標(biāo)準(zhǔn)和修辭是新前衛(wèi)藝術(shù)理論的體制批判觀念。

二、非洲觀念藝術(shù)家的文字策略

觀念主義這枚硬幣，一面是去物質(zhì)化之后的文字概念，另一面是去物質(zhì)化之后的體制批判行動。非洲的體制批判基于非洲的政治狀況，那文字概念方面則基于非洲各地的文化觀念。由于非洲國家眾多、語言復(fù)雜，基于文字概念的觀念主義被觀眾理解起來就會有些困難。奧奎關(guān)注的第一位基于非洲文字符號的藝術(shù)家是弗雷德里克·布魯利·博阿布雷（Frédéric BrulyBouabré）。博阿布雷是來自西非科特迪瓦共和國的藝術(shù)家，他將西非貝特部落的文化用圖畫和語言的形式傳遞出來，類似一位人類學(xué)家。博阿布雷是第一批接受法國殖民教育的本地人，這使他能自覺使用法文和字母來創(chuàng)造一種西非的貝特語。在奧奎看來，博阿布雷的這種創(chuàng)作方法無疑可算是觀念主義式的。2022年美國現(xiàn)代藝術(shù)博物館給博阿布雷舉辦了回顧展“世界無疆”，以突出藝術(shù)家自由無邊的想象力和創(chuàng)造力。按照現(xiàn)在的說法，我們可以把博阿布雷的作品稱之為“素人藝術(shù)”，他的作品對于奧奎來說具有非洲觀念藝術(shù)不同于西方的典型性：“去物質(zhì)化的對象并不意味著對象不重要，或者視覺記憶的文化因視覺重負(fù)而衰弱?！盵7]也就說，博阿布雷的作品具有非洲傳統(tǒng)觀念的特點，并不走向歐美觀念主義反視覺和去物質(zhì)化的極端，表面的圖像和語言背后依然是實在的世界。他以圖文的形式創(chuàng)造貝特字母表，或講述故事，前者構(gòu)成作品《貝特字母表》，后者構(gòu)成作品《世界的知識》。在《貝特字母表》中有一件作品是《 .DJA?N⁰51? ，這里的DJA是一個組合發(fā)音，所表示的意思即圖像中一個男子用木棍鉆可樂果的事件，51的數(shù)字則是編號；在《世界的知識》系列中，有件作品名為《GBAZENEBHOBHO：女樵夫、她的家、她的衣物、她的柴捆、她的棺材！阿比讓：19-1-1989》，文字內(nèi)容用法文詮釋了貝特語“GBAZENEBHOBHO”的含義，同時也說明了他想用圖像表達(dá)的意思。毛毛蟲被想象為女樵夫，木棍圍成的容器被看作她的家、衣服、柴和棺材?？床┌⒉祭椎淖髌废袷俏淖纸颐?，與想象中的觀念主義相去甚遠(yuǎn)。

2002年奧奎在美國現(xiàn)代藝術(shù)博物館的P.S.1當(dāng)代藝術(shù)研究中心策劃了一個非洲當(dāng)代藝術(shù)群展，取名為“短暫的世紀(jì)：非洲的獨立自由運動1945—1994”，參展藝術(shù)家包含了博阿布雷，另外還有下面要討論的阿爾及利亞藝術(shù)家拉希德·科拉伊奇（RachidKoraichi）和南非藝術(shù)家威廉·博斯霍夫（WillemBoshoff）?？评疗嬖诎柤袄麃喓头▏邮芙逃?，使用法文工作，他的作品主要與阿拉伯語和其他文字有關(guān)。奧奎之所以把他納入觀念藝術(shù)來解釋，多半是因為他對語言的執(zhí)著。但是，科拉伊奇寫的阿拉伯文無人能夠解讀，奧奎也并沒有做出足夠的解釋，他只是提醒讀者：“他的藝術(shù)不能被簡單化為書寫。他關(guān)注符號和象征，這意味著他努力拆解這些字體，把它們優(yōu)雅彎曲的線條轉(zhuǎn)換為個人密碼和具體的詩歌?！盵8這些“密碼”和“詩歌”具體意思為何，奧奎也無從解釋。1986年的兩件作品一—《沒有你我，也沒有懷舊的幻覺》和《空間嵌入我們的命運》一具有相同的形式，藝術(shù)家用鏡像阿拉伯文字的形式制作陶磚的底紋，陶磚的核心圖像是用墨書寫的類似中文書法的字體，但都無從辨認(rèn)語義，只有法文作品題目可以引發(fā)讀者的聯(lián)想。奧奎在評價這件作品時也陷入了矛盾的境地，他一方面認(rèn)為，在以體制批判和語言系統(tǒng)為前提的純粹觀念主義之外，必須要嚴(yán)肅對待科拉伊奇的這類作品；另一方面，他又認(rèn)為科拉伊奇的作品難以理解，很容易讓人看作純粹的裝飾。最終，科拉伊奇的作品似乎成為阿拉伯文字在觀念藝術(shù)中的化身，它們的存在意義大于實際語義。

威廉·博斯霍夫（WillemBoshof）是南非的一位觀念藝術(shù)家，他使用多種媒介進(jìn)行創(chuàng)作，如木頭、沙子、照片、花崗巖，但所有媒介幾乎全部圍繞文字展開。奧奎尤其看中他早期使用文字創(chuàng)作的作品，這可能為了呼應(yīng)觀念主義起源的命題。博斯霍夫被稱為“語詞藝術(shù)家”，他以南非的荷蘭語為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作。他所寫作的文字也幾乎無法辨認(rèn)，這與科拉伊奇的阿拉伯文字藝術(shù)有著相同的特點。但是，奧奎認(rèn)為他的這一做法并非依賴神秘主義對世界廣闊尺度和周遭意識形態(tài)系統(tǒng)的認(rèn)識。博斯霍夫的文字不是讓人認(rèn)識世界，而是讓人得知世界的不可知，尤其是理性認(rèn)識對世界認(rèn)識的局限。例如他的早期作品《迷你書寫》在監(jiān)獄中完成，密密麻麻的祈禱文字布滿三張紙片，幾乎無法辨認(rèn)。按照他自己的敘述，這些文字不是為了可讀，而是為了在寫作過程中進(jìn)行冥想，平和自己的心境[9]。1980年，博斯霍夫出版了一本視覺詩文集，取名為《觀看南非荷蘭語》。整本書用南非荷蘭語組合成各種各樣的抽象圖形，少數(shù)字母和文字很開熹好辨認(rèn)，多數(shù)難以辨識。奧奎把這本視覺詩文集看作是藝術(shù)家轉(zhuǎn)換和重構(gòu)語詞再現(xiàn)策略的一部分：“他尋求其他策略來展現(xiàn)語詞所代表的含義，以及它們的語義何以可能被重構(gòu)?！盵10]或許，字符組成的形狀，正是藝術(shù)家希望讀者一眼就可以看出的意義。博斯霍夫擅長做長期的觀念藝術(shù)項目，例如作品《語詞花園》（1982一1999）就是一個持續(xù)了17年的文字觀念藝術(shù)項目，由兩個版本組成，對應(yīng)兩種裝配形式。藝術(shù)家在各地采集植物的名稱，逐一記錄下來，做成文字卡片。在1997年第一個版本中，他把文字做成小方塊，蓋上安全玻璃，再把小方塊放到幾塊大木板中，平鋪在展廳展示；在1999年第二個版本中，他把文字制作成塑料標(biāo)簽，插在帶孔的底板上。據(jù)藝術(shù)家透露，《語詞花園》記錄的植物種類達(dá)1萬種，以文字的形式表現(xiàn)自然物，而且模擬一種自然景觀。這些標(biāo)簽在展覽館中轉(zhuǎn)變?yōu)槟怪俱?，似乎在唱著植物多少年后將要消失的挽歌。奧奎并沒有談到博斯霍夫這些帶有詩意和悲劇感的作品，而是特意關(guān)注藝術(shù)家在1994年南非種族隔離制度解除之前的作品，這無不與他自己將藝術(shù)批評和策劃政治化的傾向有關(guān)。

小結(jié)

關(guān)聯(lián)拉美觀念主義的討論，奧奎的修辭再次證明，繞開西方討論全球主義是不現(xiàn)實的，必須要在與西方的不斷對比中才能講清楚本土問題。奧奎提到的所有非洲觀念藝術(shù)家，或是具有西方教育背景，或是在西方主流美術(shù)館舉辦過個展。奧奎談?wù)摲侵抻^念主義的修辭是政治性的，即便在討論純粹文字類觀念藝術(shù)時，他也特別強調(diào)藝術(shù)家與本土政治壓抑的抵抗式關(guān)系，這其實是奧奎選擇的結(jié)果，他在展覽中有意挑選了這類具有政治抵抗意識的藝術(shù)家。正如2002年策劃的展覽“短暫的世紀(jì)”，其目的顯而易見是當(dāng)代藝術(shù)的政治化，其中觀念主義只是奧奎宏大當(dāng)代藝術(shù)框架中的一部分內(nèi)容。

注釋：

[1]Luis Camnitzer，et al.Global Conceptualism：points oforigin，1950s-1980s.[C]New York：QueensMuseumofArt，1999：110.[2]同上，第112頁。

[3]同上，第116頁。

[4]同上。

[5]同上。

[6]同上，第117頁。

[7]同上，第111頁。

[8]同上，第114頁。

[9]關(guān)于這件作品的解釋，可參見藝術(shù)家的主題網(wǎng)站，關(guān)于MicroscopicWriting的描述。

[10]Luis Camnitzer，et al.Global Conceptualism：pointsof origin，1950s-1980s.[C]New York：QueensMuseum of Art，1999：115.

注：王志亮，河北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授。

責(zé)任編輯：姜姝