畢加索的《宮娥》（上)

畫家的消失

畫家已變得和畫布的尺幅一樣大。

他正在畫布上作畫。他甚至稍稍高出了畫布；他的目光與畫布的上沿齊平。他在畫布后緊挨著畫布；他的衣服，他的調(diào)色板，他的畫筆，他胸口點綴的十字徽章，它們的線條和畫架及其畫框如此地交纏在一起，以至于在畫面左部，形成了一片密集的、我們不知如何分解的巨大網(wǎng)格一一仿佛那里一次性給出了畫作及其變奏最終所能布置的全部線條。一旦轉(zhuǎn)向畫面右部，這樣的交纏就消解了，它不過在邊緣處留下一些巨大的黑白層。此外，只有整齊的窗格，以及從孩童擴展到狗的彎曲輪廓。（但那下方，靠近左側(cè)，畫家和畫布在一個難以厘清的線網(wǎng)中形成的巨大混雜，平衡了這些斑點。）[2]

相比于他的畫布，身材龐大的畫家（委拉斯貴支則把畫家表現(xiàn)得有點靠后，并且身材要減半）幾乎占據(jù)了畫作本身的整個高度。說實話，他不再像別的人物那樣棲居于一個共同的空間：他，不如說，處于一切維度之外，超出了一切比例和普遍的尺度。由此出發(fā)，基于其宏偉又典范的建筑術(shù)，一根根線條浮現(xiàn)，一個個人物就位：他的肩膀連著天花板的一角—阿特拉斯[3]。一群孩童和侍女跪在他的畫筆和調(diào)色板下。在他胸口，有水平軸和垂直軸。在他的手上，有一組對角線：一堆畫筆。他是畫布自身的血管：與其說是一個窺視的旁觀者，不如說是一只蜘蛛，以其自己的身軀，編織出網(wǎng)線。他是尺子、方形規(guī)、測繩。

由此產(chǎn)生了第一組變奏。

變體1中迅速消解的網(wǎng)格一一其公式幾乎只強加給后續(xù)的第一件作品一一在力度和范圍上加大。它如今支配了整個畫布。于是，畫家可以消失，在他的位置上審慎地出現(xiàn)（31），在線條或色彩中融化，就像一個身陷謎團的家伙（33），或在他的金字塔里繼續(xù)窺視著（34）。表面上，他被還原為不過是其他人物中的一個。然而，他的命運與眾不同，因為，委拉斯貴支畫作的近景里有6個人物，只有他沒被單獨處理，只有他沒成為任何畫作的唯一主角。仿佛眾人之中，唯獨他無法被拎出來或分出來。畢竟，是他在作畫。即便隱身，即便被推到畫外，即便被畫的另一面遮住，他還是無法從中分出來。

上·《宮娥》（14） 畢加索 布面油畫 1957年下·《宮娥》（33） 畢加索布面油畫1957年

一組新的變奏由此得以理解。畫家已從畫布里消失，但他留下了一道蹤跡。變體13中微藍的曲折線用這唯一的記號概括了委拉斯貴支畫作左部制造斑點的明亮袖子和彩色調(diào)色板。這微型的旋渦（手臂、畫筆、調(diào)色板）就是那推動畫筆在五彩顏料上擺蕩的迅疾姿勢所營造的尾流：仿佛消失之際，畫家憑借一個煙氣的螺旋，在他身后留下了他的動作一一他混合顏料，挑選色調(diào)，浸潤畫筆，陷入遲疑，但很快又揮動他成竹在胸的手。畫家離開畫面，轉(zhuǎn)過身來，開始在我們?nèi)缃袼姷倪@張畫布上工作；他已在疊印中留下了他在真正開始作畫前擺出的最后姿勢的痕跡。

變體14里，畫家的缺席幾乎成了虛空：無論如何，那等同于藍色的窗戶，等同于房間的另一頭。在委拉斯貴支那里，畫布的部分和窗戶的部分相對立，正如昏暗和光亮相對立：在變體33里，畢加索本人將之對立起來，就像紅和黃對立一樣。這里首次提出了對稱：畫布想要一個開口；它讓藍色的小窗脫離了封閉的空間，遠不只是脫離另一頭。房間的兩頭都是虛空。

作為光線的回駁，畫家及其畫布還能經(jīng)歷一種變形：把自身變成光。在變體28里，畫家的手本該出現(xiàn)的地方，原作中胳膊、手指、畫筆、調(diào)色板所處的位置，形成了一簇角，只有一個明亮且空洞的三角形，介于兩個綠色的平面之間：如同一盞燈或一只巨大的、發(fā)光的眼睛，以其光束捕獲了場景，照亮了它或讓它登臺出場；或者，如一座神奇的燈塔，讓眾多人物瞬間顯現(xiàn)，然后將他們再次抹掉；在藍色和綠色的半影里，在這不可見的光源和長方形的窗板之間，公主的裙袍形成了一個泛黃的表面。在變體29里，黃色就是光：它在自身之上又分出了一片黑色的區(qū)域；而在底部，有一片巨大的紅色，一直延伸到畫面另一頭；中間則出現(xiàn)了跪在地上的侍女那藍綠相間的稠密輪廓。在這兩個版本里，畫家都溜到了畫面之外：在委拉斯貴支的原作，以及畢加索的第一幅闡釋里，由眼睛、手、調(diào)色板、畫筆占據(jù)的這個多元決定的位置，如今從另一頭看，不過是一支“發(fā)光的畫筆”的源點。

32：它顛倒了之前的變體。畫家已徹底地消失；其錯位的在場曾留下光明標(biāo)記的地方，此刻只剩其作品的紀(jì)念碑（幾乎是一副直立的棺樞）：其正中裂開的一個黑色六邊形。畫作一下子徹底進入黑夜；在別的畫作里處處投下強烈光照的窗戶此時已被堵住。左側(cè)，畫家那邊不再露出任何光亮；右側(cè)，相應(yīng)地，窗戶里不會透過任何光。一邊是黑色的畫布，另一邊是黑暗的窗戶：只有一條光線構(gòu)成的長蛇，從中穿過，如一顆流星，一道曲折的閃電，讓綠色、黃色、藍色的裙袍，灰色的面孔，從紅色和黑色的背景里浮現(xiàn)。

這后兩個版本都抹掉了畫家的全部標(biāo)記；畫面像一場純粹的演出一樣展開：它在一面紅色帷幕的背景上向我們呈現(xiàn)，但邊上不再有作為觀眾的舞臺工作者，不再有那只發(fā)光的眼睛，它在注視表演的同時，又讓表演得以存在并讓人看到。然而，在彼此相當(dāng)接近的變體47和48之間，必須認(rèn)出一個重大的差別嗎？版本47中空洞的空間在48中填滿了圓形的、成對的、明亮的、黑色的微小表面，就像是形成了這么多雙專注的眼睛。此刻，公主及其侍從似乎受到了來自四面八方的監(jiān)視：或者，其側(cè)旁畫家的在場已從畫作的全部空間里消散；他的目光穿透了紅色畫布的所有開口或裂隙。在委拉斯貴支那里，（畫面所再現(xiàn)的）畫家稍稍地探出了他正在描繪的（畫中再現(xiàn)的）畫布以注視模特一一或也許是為了注視我們，我們自身正注視著這個場景，并注視著畫家的注視。在這里（沒有再現(xiàn)出來的）畫家已完全躲到畫布背后（不是畫中再現(xiàn)的畫布，而是我們所看到的畫布）；并且他利用所有這些空隙，悄悄地塞入他的自光，從畫面的高處或底部，監(jiān)視畫中人物，而那些人物，反過來，好像在注視他們腳下的狗。狗則用一道專注又緊張的目光注視著我們，其中，無疑，再一次隱藏著畫家的目光。

樂師的成長

在第一幅闡釋里，畢加索已把一種重要的意義和獨特的尺寸賦予了委拉斯貴支畫作最右側(cè)的人物：玩狗的小丑。畢加索把他幾乎增加了一半，而在委拉斯貴支的畫里，他的身高和公主本人一樣（年齡也一樣）；畢加索把他作為光亮中浸透著的一個清晰的剪影和佇立在黑暗中守夜的畫家相對立；最后，畢加索抹掉了其面孔和服裝的全部線條，把他還原為一個單純的輪廓，而在另一邊，畢加索又讓畫家和下跪的侍女的形式變得繁復(fù)。這里呈現(xiàn)的小丑就像一個有待填滿的形象，一個未完成的點；或許是一個有待解決的難題。在左側(cè)，畫家將不得不消失；而右側(cè)，近乎草稿狀態(tài)的公主會開始存在。

在畫面的所有元素里，他，連同公主，是最為恒定的一個元素。他總在那兒一一除了一次例外一—站著，抬著手、跨著步，在所有那些保持敬仰姿勢的靜止人物中間，邁出一個怪異的舞步。不遜的舞者，不遜的紅色。

（他發(fā)揮了三個功能：他和畫家相對立；他是前景里從左到右依次排列的人物構(gòu)成的這段音階上最后的音符、最高的音符；他暗暗地支配著整個畫面。）[4]

他和畫家相對立。畫家離開了畫面：搗蛋鬼進入其中。在第一幅闡釋里，他是一個空洞的輪廓；透明得就像從右側(cè)窗戶大量涌入的光線；他似乎由光線引入，或者說，透過光線，由飛舞的塵埃形成。他具有不可見的色彩和摸不出的實質(zhì)。他的身軀只是光線本身；如果他由光線承載，那么，反過來，他也傳輸光線，用其伸出的手構(gòu)成的細(xì)長三角形，用其膝蓋和雙腿的邁進，把光線引向房間和畫面的陰影部分。面對所有莊嚴(yán)（也就是說沉重）和安穩(wěn)（也就是說在地面上牢牢固定）的人物，他以另一種方式被創(chuàng)作出來；他給這些人物帶來了使其變得可見的東西：那浸潤著下跪的侍女面容，或在公主的裙袍緞子上顫動的光亮?；蛟S，這道構(gòu)成他的光線，還有他本身，一邊瓦解一邊重構(gòu)，不就在畫面另一頭畫家混合顏料的姿勢里嗎一一恰好就在其調(diào)色板上方由袖子發(fā)出的標(biāo)志著畫筆擺動的明亮曲折線里？光線的浮沉子（1udion）穿過整個場景并在一道閃電中消失。畫家以一個貪婪的姿勢接收了它，并把它轉(zhuǎn)寫到畫布上。除非我們看見它一一通過光線的新的變形一一在鏡子的空穴里再次出現(xiàn)；或通過一個相似的邁步，進入房間深處，但這一次，邁步變成了其自身的反面，濃密的陰影。它遍及空間的四角并同自身展開游戲：舞蹈，光照，面容，狡猾的輪廓；閃電，圖像，反光，陰影；光線，繪畫，鏡子，稠密的實體。

他玩遍了他的把戲。他消失了。或不如說他已重新出現(xiàn)（13）；他穿過畫面的右沿探出他的左腿。這一次不再是光，而是巨大的筆跡。然后是他整個人出場（14），但仍十分謹(jǐn)慎。在狗和侏儒之間，他不過是一場由黑色的線條構(gòu)成的游戲，而光的絮團就圍繞著這些線條轉(zhuǎn)動；他從紅色的背景上浮現(xiàn)，而這背景此刻將成為他專屬的實體。由此他能夠不斷地成長并在畫作中獲得越來越值得注意的重要性。在第28幅畫里他還是一個邊緣的小人物；從30到33，他變大了；在34里，一個強烈的紅色逗號擋住了畫面的整個前部，讓所有的人物退至遠處。從42到44，他大大高出了他的同伴。相較于他們，他顯得如此龐大，和第一幅闡釋中的畫家一樣成為統(tǒng)治者。之前，他的姿勢是把承載著他自身的光線傳送給那些在陰影里靜靜等候的人物，但現(xiàn)在，他的姿勢似乎要把那些人物獻給觀眾；而且要讓他們誕生，用其自身的雙手塑造他們，用腳把他們推到場景前頭。在畫的左側(cè)，身陷虛空的畫家當(dāng)面注視過他，朝向一出不可通達的表演，并小心翼翼地掩藏了他在畫布上轉(zhuǎn)寫的東西。在畫的右側(cè)，魔鬼舞者把光線和他的目光帶向畫面內(nèi)部；隨著畫家從畫中抽離，繼而消失，他最終成為這個微型世界的造物主。

樂章的轉(zhuǎn)化

紅色是右側(cè)浮沉子的顏色：他浸于其中（14）；紅色使他與別的人物相對立（42、43）；當(dāng)畫面的色調(diào)呈藍綠色時，他轉(zhuǎn)向了橙色（28），或者，當(dāng)色調(diào)為紅色和藍色時，他又轉(zhuǎn)向了粉紫色（33）。紅色在其被單獨處理時保留了下來（41）。似乎正是這同樣的紅色在其幾次出現(xiàn)時濺灑到整個畫面上（47＼～48）。他是紅色的主人一一因此也是所有色彩的主人—正如場景另一頭的畫家是素描和線條的主人。

在委拉斯貴支的畫里，5個人物各自承載了其特有的色彩。綠色屬于下跪的侍女，黃色屬于公主，綠色也屬于女官，藍色屬于侏儒，紅色屬于小丑。小丑構(gòu)成了這段簡單旋律里最強烈也最炙熱的音符。但一系列疊印的紅色小斑點像一道花飾遍布從左到右的所有人物，宣告并預(yù)備了那位小舞者的紅色服裝。他使這些紅色的音符標(biāo)注在空間高度和色彩強度上發(fā)生變化。在高處，畫家的胸口上，是紅色的大十字（那是國王把榮耀賦予委拉斯貴支時添上的）；在低一點的調(diào)色板上，有三塊斑點（一塊是橘紅色，一塊是粉紅色，還有一塊是紅色）；往右再低一點的地方，是侍女遞給公主的一個鮮紅發(fā)亮的小圓瓶；再往上，是兩個排成直線的粉紅色花結(jié)，一個在公主頭上，另一個在她胸口；再低一點，是她手腕上的粉紅色飾帶；最后是女官袖子上兩個等高的粉紅色斑點。

這道圍繞著臉和手起伏，由粉色和紅色的點組成的花飾，這些從頭發(fā)到手腕的相互呼應(yīng)的飾帶，被畢加索消除了：他把它們變成了黃色（12）、綠色（14、16）、白綠色（47）。至于發(fā)亮的小紅瓶它在公主的淺色裙袍和侍女的光滑上衣之間的昏暗空間里固定了一個明亮的小點一一畢加索保留了其遞獻的姿勢，保留了從一個人物到另一個人物的運動，交流和連接，而不指明光線、球形和紅色的相遇：黑色和白色（2）、黃色（3）、白色（4）、白色和灰色（6）、黃色（11）、黑色（13）、赭色（27）、亮綠色（28）、白色（30）。有一刻（36），瓶子變成了紅色，但那是為了迅速分解為褐色、紫色和橙色（37＼～39）。（未完待續(xù)）

注釋：

[1]1966年《詞與物》（LesMotsetlesChoses）出版后，電影制作者居伊·德·尚布爾（GuydeChambure）邀請?？聻榘屠璧默敻瘢∕aeght）畫廊寫一個影片劇本，講解畢加索1957年創(chuàng)作的向委拉斯貴支致敬的《宮娥》系列。?？陆邮芰诉@項提議，并于1970年7月開始寫作。不過，影片的拍攝計劃并未實現(xiàn)，僅留下了福柯的一份未發(fā)表過的打字文稿。本文譯自2011年《埃爾納手冊》（Cahiersde1’Herne）的“福柯?？笔珍浀奈母逵坝“妗Ｕ闹形刺厥庾⒚鞯臄?shù)字為《宮娥》系列的編號。（譯注）

[2]作者在手稿上刪去的話。（譯注）

[3]阿特拉斯（Atlas），希臘神話中的泰坦巨神，因反抗宙斯而被罰以肩擎天。（譯注）

[4]作者在手稿上刪去的話。（譯注）

注：尉光吉，中國人民大學(xué)哲學(xué)博士，南京大學(xué)特聘研究員。

責(zé)任編輯：姜姝