畢加索的《宮娥》（下）

（接上期）

畢加索從委拉斯貴支那里接過(guò)來(lái)的基本樂(lè)章—綠色、黃色、綠色、藍(lán)色、紅色一一拋棄了其粉色和紅色的疊印，也擺脫了明暗及其所沉浸的金光，如今將為它自身歌唱一一每一個(gè)樂(lè)符都能抵達(dá)其最高音，實(shí)現(xiàn)最大力度的反差（32、34）。

這里就有系列畫(huà)作的兩組核心變奏的原則。

第一組變奏的全部元素被置于唯一一個(gè)人物，即公主的唯一形象。它歌唱一個(gè)單音。首先是灰色和中性的（4、5）；然后變成黃色（6），那是其特有的色彩一一根據(jù)17世紀(jì)古老的象征體系，那是君權(quán)的色彩；接著最后一次變成灰色（7），然后呈現(xiàn)出多種顏色（8）：基本樂(lè)章本身的色彩一一綠色、黃色、藍(lán)色、紅色。它們就排布在其所勾勒的這張面孔上，正如委拉斯貴支的畫(huà)里，它們排布在其所浸染的人物身上：左側(cè)收攏著一個(gè)巨大的、綠色的弓形，圍住了面孔，并在右側(cè)小有變化，再次下垂；它再現(xiàn)了兩位用目光、關(guān)懷和姿勢(shì)圍住公主的身穿綠色裙袍的宮女的位置；以眼睛的圓孔為終點(diǎn)形成的黃色的面孔曲線(xiàn)代表了公主本人，其圓形的臉蛋和專(zhuān)注的眼神；藍(lán)色的面頰對(duì)應(yīng)的是侏儒的寬大裙袍；而右側(cè)的紅色線(xiàn)條形成了兩個(gè)轉(zhuǎn)向畫(huà)面內(nèi)部的角，它對(duì)應(yīng)的是在窗前伸出手臂、邁開(kāi)雙腿起舞的小丑。同樣的元素也出現(xiàn)在后續(xù)的3幅畫(huà)上：線(xiàn)條沒(méi)變，但在第9幅里變得粗厚，而在第10幅里則脫節(jié)了；在第11幅里，此前構(gòu)成頭發(fā)的綠色線(xiàn)條從面孔中分出來(lái)，并重新描畫(huà)了之前以其為移位之標(biāo)記的侍女。

在“（公主）瑪格麗特變奏”系列的另4幅畫(huà)里，有不同的轉(zhuǎn)化原則；不再是線(xiàn)條在表面的變形以及這些線(xiàn)條的移位了，而是色彩的收縮和混合，或色彩的分離和對(duì)照。在第12幅畫(huà)里，各種純色分散在公主的面孔周?chē)ㄋ{(lán)色、綠色和紅色，形成了畫(huà)面的背景，或者黃色形成了上衣的頂部）；至于面孔本身，它從右到左，由淡粉色變成灰藍(lán)色，再變成灰綠色，然后變成淡黃色，好讓光線(xiàn)和目光相匯的眼角處進(jìn)發(fā)出一片強(qiáng)烈的黃色：這正是小公主的個(gè)人色調(diào)（音符）。此處被結(jié)合、減弱并照亮的東西，在第15幅畫(huà)里，被分解、增強(qiáng)、暗化了：鮮明的藍(lán)色，強(qiáng)烈的黃色，濃厚的綠色，以及周?chē)囊恍┓垂夂鸵恍暮谝估锲D難地抽出的紅色火光。然后（17）再一次形成收縮和混合：帶著粉色、藍(lán)色、黃色和綠色的灰色。在這里基本樂(lè)章的所有音符都融入一個(gè)輕盈的和聲：在畫(huà)面底部，一個(gè)白色斑點(diǎn)加強(qiáng)了這片灰色，而一個(gè)綠色的矩形，又在這片灰色里，強(qiáng)化了與之互補(bǔ)的粉色?，敻覃愄氐淖冏嘞盗性诖艘詫?duì)委拉斯貴支的灰色的一種明顯的致敬而告終?；緲?lè)章的4個(gè)音符，首次出現(xiàn)時(shí)顯得如此截然分離和活躍（8），在此回到了其原初的審慎。

第二組變奏稍后開(kāi)始。它始于基本樂(lè)章的4種色彩在公主這唯一的人物身上以更激烈的強(qiáng)度展開(kāi)的游戲。但現(xiàn)在我們要到整個(gè)場(chǎng)景中再次發(fā)現(xiàn)它們：它們恢復(fù)了在以其為徽章的各個(gè)人物身上的自然空間和分配。那么，變奏的原則如下：4種色彩的每一種都是獨(dú)一的，都和另3種色彩中的一種混合，都和黑色并置，它不僅是其中一個(gè)人物的標(biāo)志，而且是畫(huà)面本身的基本色調(diào)一一并且會(huì)一下子讓5個(gè)人物所特有的色彩在價(jià)值、強(qiáng)度和色調(diào)上發(fā)生變化。就這樣在這從其中一個(gè)元素出發(fā)構(gòu)造起來(lái)的背景上，旋律可產(chǎn)生各種變化。這（28）是轉(zhuǎn)成綠色的作品—轉(zhuǎn)成綠色（藍(lán)色）：在這片青綠色的光芒里，輪廓融為一體，而色層相對(duì)于形式發(fā)生了位移，就好像從中脫離出來(lái)并隨意飄?。幻髁恋牟糠帧婵缀碗p手—轉(zhuǎn)入淡藍(lán)色；侍女的綠袍改變了色彩的強(qiáng)度一一離窗戶(hù)較遠(yuǎn)的那個(gè)，變成了深綠色，而靠近光線(xiàn)的這個(gè)，則變成黃色；紅衣小丑的顏色接近橙色。

在變體30里，畫(huà)面背景由綠色和紅色的層面構(gòu)成一一由于它們的互補(bǔ)，結(jié)果就是黑色：各個(gè)形式清晰地顯現(xiàn)出來(lái)，它們的色彩變得更為強(qiáng)烈，并將自身更好地限制于每一個(gè)人物，臉上的白色圓圈標(biāo)志著光線(xiàn)所牢牢依附的表面；中心的黃色獲得了最醒目的光芒。

現(xiàn)在（31）窗邊的一束藍(lán)光，以及一片合成的黃色，在房間里擴(kuò)散：各形式再次分解，但這一次是根據(jù)它們的幾何形狀：角、三角形、梯形，它們的光線(xiàn)落到時(shí)而浮現(xiàn)為藍(lán)色，時(shí)而浮現(xiàn)為黃色的棱邊上；畫(huà)面中心，公主的裙袍被藍(lán)色背景上兩條亮黃色的線(xiàn)擋??；侍女就在旁邊，不過(guò)是綠色身影的交纏，黃色和藍(lán)色已在其中融混。

《宮娥》（28）畢加索布面油畫(huà)1957年

32：黑色背景上的紅光。各形式進(jìn)行了極度簡(jiǎn)化；色彩變得不透明；人物不過(guò)是些厚實(shí)的巨大剪影，露著灰色的面孔。

變體33里的光傾瀉自一面黃色的玻璃窗一一另有一些紅色的反光。各形式再次崩解，與其說(shuō)成了幾何圖形，不如說(shuō)成了一根根扎堆或糾纏的線(xiàn)。綠色被擠到了畫(huà)的四角。于是，主導(dǎo)的色彩成了與紅色相混的藍(lán)色一—從接近粉紅的極淺的淡紫色，轉(zhuǎn)向一種幾乎發(fā)黑的紫色。

這組變奏的最后一件作品引入了一種絕不屬于最初樂(lè)章的色調(diào)作為基本的色彩：赭色。明顯的僭闖，游戲的打斷，新音符的嵌入。事實(shí)上這是回歸委拉斯貴支的基調(diào)。如同公主的系列變奏通過(guò)回歸委拉斯貴支所特有的織物、絲絨和綢緞的灰色而結(jié)束，這第二組變奏也終結(jié)于對(duì)這片浸透了整個(gè)《宮娥》畫(huà)作的赭色光芒的回歸。但這片光芒的動(dòng)作在委拉斯貴支和畢加索那里是恰恰相反的。在《宮娥》里，褐色的光芒一—微微泛著金光一既減弱了色彩的亮度，又通過(guò)賦予它們一個(gè)體積而使它們擴(kuò)散開(kāi)；在畢加索這里，褐色的光一一明顯更紅一一聚集了色彩，收攏了色彩，并讓它們蜷縮在人物身上變小，就像在房間深處迷失了；同時(shí)，這些色彩又帶著其特有的力量分別出現(xiàn)：小公主的黃色和更低一級(jí)的小丑的紅色邁向并跳入眼簾；綠色和藍(lán)色尤其在后退一一它第一次把委拉斯貴支用明暗法實(shí)現(xiàn)的深度賦予了該系列的畫(huà)作。

《宮娥》（42）畢加索布面油畫(huà)1957年

《宮娥》（45）畢加索布面油畫(huà)1957年

讓公主和下跪的侍女進(jìn)入了他們的游戲。

這樣的更迭，這樣的游戲，占據(jù)了第42幅畫(huà)開(kāi)始的絕大多數(shù)變體。但老實(shí)說(shuō)它們很早之前就暗暗開(kāi)始了。例如在第28幅畫(huà)里，侏儒碩大的圓頭就在一塊黃綠色的斑點(diǎn)中和侍女所穿的裙袍的簍筐混在一起；至于侏儒自己的裙袍，其藍(lán)色已在一片粉紫中融入小丑的紅色，而后者的紅色又漸變?yōu)槌壬?。在?0幅畫(huà)里，小丑已挪占了侏儒的腦袋，后者的藍(lán)色裙袍也消失了。在第31幅畫(huà)里，同一顆腦袋又變成了女官的裙子；而為了配合其緊收的身材，還必須把它變成三角形。在第32幅畫(huà)里，3個(gè)人物已重獲獨(dú)立；但侏儒和女官改變了其裙袍的顏色：綠色和藍(lán)色發(fā)生了相互的轉(zhuǎn)讓。

舞蹈與變形

在這5個(gè)人物里，左半邊（下跪的侍女和公主）保持穩(wěn)定。有4次（36、37、38、39）畢加索未對(duì)她們進(jìn)行變形，更不用說(shuō)改變其色彩了；他復(fù)制了宮娥的下跪及其遞獻(xiàn)的姿勢(shì)。

相反，畢加索幾乎不停地變換右側(cè)的人物（向著公主俯身的女官，背朝小丑的侏儒，以及跳舞的小丑）：仿佛他們是運(yùn)動(dòng)的原則，失衡的元素，混淆和含糊的所在，游戲和變形的位置。這3個(gè)形象一遍又一遍地消匿，混合，躲藏在彼此身后一一并漸漸成功地

從最后的一系列變奏（42～59）開(kāi)始，這兩個(gè)女性都恢復(fù)了其最初的色彩。她們同小丑和狗一起構(gòu)成的組合得到了單獨(dú)處理。這就是為什么，女官的面孔扭轉(zhuǎn)并朝向了侏儒；而另一邊，小舞者也變大了；侏儒則膨脹，鋪展，恬然自得地占據(jù)畫(huà)面的中心。這3個(gè)側(cè)旁人物的組合一下子就出于其自身的考慮重復(fù)了畫(huà)面中心人物的布局。侏儒替代了公主；小丑擺出了年長(zhǎng)女官的姿勢(shì)，彎著腦袋，流露出全部的關(guān)懷；而女官的面孔轉(zhuǎn)向右邊，模仿了之前下跪的侍女。樂(lè)章的最后部分重復(fù)一一從頭再奏一一了旋律的核心形象。整個(gè)畫(huà)面收縮為這3個(gè)形象。

很快就只剩倆（45）——女官和侏儒；2種色彩，不再由人物承載，只在畫(huà)面的邊緣處充當(dāng)缺席與在場(chǎng)之間的模糊暗示。接著一一或是由于空間的旋轉(zhuǎn)，或是由于朝左的挪移一一女官占據(jù)了其右側(cè)的位置，而邊上（在其另一頭）公主再次出現(xiàn)。侏儒的藍(lán)色消失了（46）。如果場(chǎng)景幾乎被整個(gè)地重建，那么，這也是以笨重的簡(jiǎn)單化的方式進(jìn)行。我們接近結(jié)局：一片單色的紅背景，以及幾個(gè)幾乎沒(méi)有細(xì)微差別的黃綠色人物。更多藍(lán)色的痕跡。就這樣人物被還原為相同的元素，喪失了其個(gè)體的標(biāo)志，互換了其屬性后，又變得不可互換；他們能夠在彼此之中發(fā)生無(wú)限的變形。這兒（49）是左側(cè)的侍女—一紅色背景上的黃色和綠色；這兒（50、51）是右側(cè)的侍女——紅色背景上的綠色和黃色；很奇怪，她就像我們剛剛那一瞬間看到的左側(cè)侍女；或許是同一個(gè)人，只是在空間中調(diào)轉(zhuǎn)了方向，而她的裙袍由光照轉(zhuǎn)入陰影，從黃色變成了綠色。但她是哪一個(gè)呢？如此堅(jiān)定地站在我們面前，就如曾經(jīng)的公主，而且就如公主，寬大的裙子下是收得緊緊的身形；而且就如公主，黃色的裙袍上布滿(mǎn)明亮的色點(diǎn)？但她的腦袋又像女官一樣傾斜；一個(gè)飾帶打成的結(jié)，也像女官一樣，戴在腦袋左邊；該形象如同她從后到前被照亮；如同她位于背景所打開(kāi)的那扇讓闖入者的身影進(jìn)入門(mén)的右側(cè)。但細(xì)看這個(gè)已然模糊的人物面孔，其中描畫(huà)的東西，或不如說(shuō)，其中像巨大的黃色鳥(niǎo)嘴一樣嵌入的東西，正是不經(jīng)任何更改就移位過(guò)來(lái)的左側(cè)下跪的侍女面孔。委拉斯貴支畫(huà)里占據(jù)場(chǎng)景中心的3個(gè)女人在此濃縮為一個(gè)肉眼難以分辨的密接（CloseEntry）和應(yīng)（strette）。愛(ài)玩的男孩就是向這個(gè)合成的人物做出了最后一次敬禮：紅色、綠色和黃色在該形象身上或周?chē)y(tǒng)一起來(lái)，而3位女性剛在那里抹去了其個(gè)體性。但這里的男孩不再帶來(lái)光線(xiàn)；一片陰影區(qū)域已把他和作品分開(kāi)。他自己向后撤入他借以做出敬禮的動(dòng)作，發(fā)生褪色，開(kāi)始消散為白色的不可見(jiàn)性，并離開(kāi)畫(huà)面。他在女人面前屈身，仿佛要把她呈現(xiàn)給公眾，仿佛她是劇團(tuán)的明星，而他是劇團(tuán)的首領(lǐng)；女人圓圓的、靜止的黑色大眼睛難以將他固定，因?yàn)樗涯：?，即將消失。此時(shí)此刻，最后一次，只剩她一人，一個(gè)獨(dú)一無(wú)二的混合的女人；之前構(gòu)成樂(lè)章的純凈色彩已經(jīng)破碎：背景的紅色接近褐色，裙袍從深綠轉(zhuǎn)向亮綠，竊取了灰色和粉色，面孔呈現(xiàn)灰色，并帶有綠色、粉紅和微藍(lán)的反光。他把畫(huà)面的所有人物集中到自身之上，把畢加索的色彩放回委拉斯貴支的調(diào)色板上一一這是第三次也是最后一次致敬一一然后，這個(gè)奇怪的形象就敬禮并消失了。

但這個(gè)舞者是誰(shuí)？這個(gè)明亮的紅色浮沉子，已如此長(zhǎng)久地留在畫(huà)面一旁，就如旋律的最后音符。這紅色的元素意味著什么？它富有動(dòng)感，與場(chǎng)景另一頭畫(huà)家靜止不動(dòng)的昏暗線(xiàn)團(tuán)相對(duì)稱(chēng)。他是光線(xiàn)，因?yàn)樗S光線(xiàn)進(jìn)入，且由光線(xiàn)不可觸知的實(shí)體構(gòu)成；他是主色，因?yàn)樗羌t的，且在他的四周擴(kuò)散著紅；在所有這些靜止的人物中，他是運(yùn)動(dòng)一一他是轉(zhuǎn)化的運(yùn)動(dòng)和原則。他是夏夜的頑皮侏儒，精靈，變形的怪才。他一一變得可見(jiàn)一一是一系列變奏的靈魂：可以說(shuō)他就是音樂(lè)天使。畢加索已清楚地認(rèn)出了其真身，因?yàn)樵谧詈筮@組變奏的門(mén)檻上，像是為了指揮它們并給出其原則，畢加索讓他坐到了鋼琴旁（40）：一只手在鍵盤(pán)上抬起，另一只手則用力彈奏和弦，還有一只腳伸向了踏板。畫(huà)家委拉斯貴支在陰影中支配著我們看不見(jiàn)的形象，并被召喚著消失；在他對(duì)面，畢加索讓另一個(gè)魔法師增大：他屬于光線(xiàn)、舞蹈、純色、旋律和一些無(wú)限的轉(zhuǎn)化。委拉斯貴支讓整個(gè)場(chǎng)景滑向左側(cè)，滑向陰影，畫(huà)家和正在作畫(huà)的畫(huà)布的位置。畢加索則讓全部變奏滑向右側(cè)，滑向光線(xiàn)，讓繪畫(huà)發(fā)生轉(zhuǎn)化的音樂(lè)的位置。

《宮娥》（40）畢加索布面油畫(huà)1957年

《宮娥》（30）畢加索布面油畫(huà)1957年

但我們可注意到在鋼琴旁，讓音符歌唱、讓旋律變奏的淘氣鬼沒(méi)有面孔嗎？他的腦袋是一個(gè)像在鍵盤(pán)上懸停的巨大圓球。在委拉斯貴支那里，誰(shuí)都能占據(jù)觀(guān)者的位置一一既可以是無(wú)意中撞見(jiàn)這個(gè)場(chǎng)景的人，也可以是那個(gè)被畫(huà)家、公主、女官、尼埃托先生（他停留在門(mén)口的最后幾級(jí)臺(tái)階上）、陰影里監(jiān)護(hù)的侍從和一動(dòng)不動(dòng)的侏儒以同樣細(xì)心的專(zhuān)注觀(guān)看的人。而在（畢加索）這里，任何一個(gè)無(wú)名的形象都能進(jìn)入這扇圓形天窗，并得到其所鐘愛(ài)的變奏。沒(méi)有人會(huì)在此關(guān)心重述。沒(méi)有人會(huì)在此加以監(jiān)視。除了演奏他的幻想曲。

但要注意了，切勿輕信。委拉斯貴支畫(huà)中那條傲慢打盹的狗，就是一道監(jiān)視著我們的令人不安的目光。這道從一開(kāi)始（1）就存在的固定的目光，很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)（28、30、31、32、33、34、40、48）都沒(méi)怎么離開(kāi)過(guò)我們。

向外的注視

狗的這道固執(zhí)的目光一一像是固定在畫(huà)作的副標(biāo)題里，諷刺地接替了委拉斯貴支畫(huà)作中畫(huà)家的目光一一投向了什么？這個(gè)場(chǎng)景（其模棱兩可的位置，要么屬于專(zhuān)注的觀(guān)眾，要么屬于那些準(zhǔn)備在表演結(jié)束后致敬的演員）已依次安放了迅速消失的畫(huà)家，侍女和公主，女官，兩個(gè)小丑，它邊上還有什么？有什么要注視的事物？而我們就被不當(dāng)?shù)胤旁诹怂?jiàn)之物的位置上，沒(méi)法抓住任何東西。

《宮娥》（33）畢加索布面油畫(huà)1957年

《宮娥》（19）畢加索布面油畫(huà)1957年

委拉斯貴支在其畫(huà)面深處放置了一面鏡子，由此在人物的沿幕背后引出了他們面前其所見(jiàn)之物的模糊不清的一映像。

每一次畢加索在系列中讓畫(huà)作發(fā)生變化時(shí)，他都沒(méi)有忘記這面鏡子。只有極少數(shù)時(shí)刻，他才讓一個(gè)人物的可能身影從中浮現(xiàn)。唯有第1幅闡釋能讓我們從中辨識(shí)出一張面孔。國(guó)王的面孔？那更像是畫(huà)家面孔的嘲諷的重影，它就這樣被翻過(guò)來(lái)，如在一個(gè)視覺(jué)上不可能的映像中接受嘲弄。更多時(shí)候，鏡子是一個(gè)空無(wú)的表面：它是極度的黑暗（37），或是一個(gè)在黑夜里收集并重新拋出畫(huà)面的普遍光芒的紅色正方形（32），或是一扇從既無(wú)形式也無(wú)形象的外部打開(kāi)畫(huà)布的單純白窗（46）。然而，有2次鏡子里奇怪地出現(xiàn)了東西：2只黑色的眼睛（48），或者相反，一道從昏暗的天窗深處投來(lái)的令人不安的明亮目光（33）。

畢加索沒(méi)有讓處于表面邊上的不可見(jiàn)者進(jìn)入畫(huà)面深處，而是用鏡子來(lái)繁衍眼睛和有待注視之物的謎，以及畫(huà)家把眼睛與畫(huà)作分開(kāi)時(shí)他所見(jiàn)之物的謎。究竟是哪一幅畫(huà)作？是委拉斯貴支畫(huà)中畫(huà)家正在畫(huà)的那幅嗎？或者是我們?cè)诋吋铀髯冏嘞盗械牡谝患髌防镆?jiàn)到了其背面的那幅？或者是畢加索自己重繪的這幅名為《宮娥》的畫(huà)？或者是他為了生產(chǎn)其所有的變奏而連續(xù)繪制的那幅畫(huà)，那些畫(huà)？不管怎樣，面對(duì)所有這些真實(shí)的或虛構(gòu)的，重現(xiàn)的或描繪的，在場(chǎng)的或缺席的，可見(jiàn)的或不可見(jiàn)的畫(huà)，他抬起了雙眼，他看見(jiàn)了什么？當(dāng)繪畫(huà)和美術(shù)館傳來(lái)的永恒的公主和所有這些不老的形象從目光中離去時(shí)，畢加索，在1957年9月6日早晨，看見(jiàn)了這個(gè)：18、19。而在隨后的日子里，“野蠻的大鳥(niǎo)籠”侵占了畫(huà)室，趕走了公主及其侍從。因?yàn)楫?huà)面之外就是這個(gè)時(shí)節(jié)，就是那從高處的玻璃窗中透射進(jìn)來(lái)的光，以及所有這些一動(dòng)不動(dòng)的眼睛里靜靜映照著的風(fēng)景。

但我們?nèi)钥梢宰杂傻貜倪@套生硬地插入《宮娥》系列的風(fēng)景中認(rèn)出畫(huà)作的潛在到場(chǎng)。畢加索畫(huà)中的鴿籠在左側(cè)封閉了視線(xiàn)，取代了委拉斯貴支畫(huà)中被翻轉(zhuǎn)的不可見(jiàn)的畫(huà)布（18、19、20、21）。（委拉斯貴支）畫(huà)面深處標(biāo)志著門(mén)向外打開(kāi)的木格板，此時(shí)變成了窗格（18、20、22、24）。在畫(huà)面（18、19、22）高處或底部重復(fù)的5只鳥(niǎo)身上必須認(rèn)出我們的5位人物嗎？而此處（22、26）跪在公主身旁的侍女，已被狡猾的捕鳥(niǎo)者變形成這副模樣？

注：

① 1966年《詞與物》（LesMotsetlesChoses）出版后，電影制作者居伊·德·尚布爾（GuydeChambure）邀請(qǐng)?？聻榘屠璧默敻瘢∕aeght）畫(huà)廊寫(xiě)一個(gè)影片劇本，講解畢加索1957年創(chuàng)作的向委拉斯貴支致敬的《宮娥》系列。福柯接受了這項(xiàng)提議，并于1970年7月開(kāi)始寫(xiě)作。不過(guò)，影片的拍攝計(jì)劃并未實(shí)現(xiàn)，僅留下了?？碌囊环菸窗l(fā)表過(guò)的打字文稿。本文譯自2011年《埃爾納手冊(cè)》（Cahiersde1’Herne）的“福柯專(zhuān)刊”收錄的文稿影印版。正文中未特殊注明的數(shù)字為“宮娥”系列的編號(hào)。（譯注）

② 尉光吉，中國(guó)人民大學(xué)哲學(xué)博士，南京大學(xué)特聘研究員。

責(zé)任編輯：姜妹