早期中國(guó)民族題材電影的認(rèn)知轉(zhuǎn)型與中華民族共同體意識(shí)的建構(gòu)（1949年以前）

引言

習(xí)近平總書記在全國(guó)民族團(tuán)結(jié)進(jìn)步表彰大會(huì)上強(qiáng)調(diào)，要堅(jiān)持以鑄牢中華民族共同體意識(shí)為主線，不斷推進(jìn)民族團(tuán)結(jié)進(jìn)步事業(yè)，推動(dòng)新時(shí)代黨的民族工作高質(zhì)量發(fā)展，推進(jìn)中華民族共同體建設(shè)。①中華民族共同體意識(shí)是維護(hù)國(guó)家統(tǒng)一、民族團(tuán)結(jié)的精神紐帶，更是新時(shí)代推進(jìn)中華民族復(fù)興偉業(yè)的重要?jiǎng)恿Α；赝腥A民族的歷史可見(jiàn)，古代中國(guó)深受“天下帝國(guó)”與“華夷之辨”觀念影響，沒(méi)有形成“中華民族”的意識(shí)自覺(jué)；中華民族共同體意識(shí)的形成是近代中國(guó)的民族解放運(yùn)動(dòng)與“中華民族”觀念逐步發(fā)展的結(jié)果。民族學(xué)者埃里克·霍布斯鮑姆（EricJ.Hobsbawm）認(rèn)為：“并不是民族創(chuàng)造了國(guó)家和民族主義，而是國(guó)家和民族主義創(chuàng)造了民族?！雹趶哪撤N意義上說(shuō)，這種對(duì)民族觀念之建構(gòu)的正視，還是有一定的啟發(fā)意義的。對(duì)于近代中國(guó)構(gòu)建民族國(guó)家（nation-state）的迫切需求而言，實(shí)現(xiàn)中華民族的“一體化”、推動(dòng)境內(nèi)不同族群的“國(guó)民化”是重要任務(wù)與核心目標(biāo)。在這一目標(biāo)的引導(dǎo)下，面對(duì)深重的社會(huì)危機(jī)和西方民族國(guó)家理論的傳播，晚近中國(guó)開(kāi)啟了啟蒙現(xiàn)代性與價(jià)值觀念的重構(gòu)：梁?jiǎn)⒊?、孫中山、顧頡剛、傅斯年等相繼提出統(tǒng)合境內(nèi)各族為一體的“中華民族”概念，并推動(dòng)它逐漸浸潤(rùn)至社會(huì)不同領(lǐng)域。“中華民族”概念的提出“標(biāo)志著中國(guó)（各個(gè)）民族作為一個(gè)整體之自我意識(shí)的萌芽與覺(jué)醒”①，中國(guó)由此開(kāi)始了從“自在”民族實(shí)體逐步向“自覺(jué)”民族共同體的轉(zhuǎn)變。因此，在近代中國(guó)宏闊的背景下，中華民族共同體意識(shí)的孕育、形成與發(fā)展亦呈現(xiàn)了其循序漸進(jìn)的歷史過(guò)程。②

“怎樣通過(guò)建立共同的認(rèn)同來(lái)將個(gè)體成員聯(lián)系在一起使得其形成共同的心理意識(shí)，并且在必要的時(shí)候甚至可以通過(guò)采取行動(dòng)來(lái)強(qiáng)化這種共同意識(shí)，是民族國(guó)家政治建設(shè)和國(guó)家整合所面臨的關(guān)鍵問(wèn)題。”③就此而言，我們不禁思考：在形塑中國(guó)的近現(xiàn)代歷史語(yǔ)境中，中華民族共同體意識(shí)是如何被推動(dòng)形成乃至強(qiáng)化的？這當(dāng)然離不開(kāi)社會(huì)文化領(lǐng)域的多方面之作用，不過(guò)，電影作為民國(guó)社會(huì)的新興大眾媒介，兼具民族敘事與跨時(shí)空傳播的特性，在凝聚各個(gè)具體民族心理認(rèn)同、強(qiáng)化中華民族共同體意識(shí)方面發(fā)揮了重要的載體功能，故尤為值得關(guān)注。因而，本文以早期民族題材電影為研究路徑，在近代中國(guó)政治與歷史演進(jìn)脈絡(luò)中，以中華民族共同體意識(shí)形成與確立的關(guān)鍵時(shí)期一一抗戰(zhàn)時(shí)期為節(jié)點(diǎn)，分三個(gè)階段剖析對(duì)民族題材電影創(chuàng)作的討論與此類影片的發(fā)展態(tài)勢(shì)，透視其中的民族認(rèn)知與中華民族共同體意識(shí)的影像建構(gòu)，重估其歷史意義。

一、“共同想象”的有限性：民族認(rèn)知的閾限過(guò)渡

1937年以前，民族題材電影即已受到國(guó)內(nèi)影人關(guān)注并逐漸發(fā)展為形塑中國(guó)/中華民族的媒介裝置。由于處在商業(yè)娛樂(lè)主義與民族救亡話語(yǔ)的時(shí)代夾縫中，這些影像一方面生產(chǎn)著“中華民族”的集體想象，表征著彼時(shí)官方國(guó)家話語(yǔ)對(duì)民族整合的意義在場(chǎng)，一方面在市場(chǎng)競(jìng)逐的浪潮中映射著對(duì)“異域風(fēng)情”的獵奇消費(fèi)，流露出社會(huì)轉(zhuǎn)型期傳統(tǒng)華夷秩序在現(xiàn)代媒介敘述中的無(wú)意識(shí)留存。這種雙方角力作用下的表征實(shí)踐，客觀上構(gòu)成了近代中國(guó)從“文化主義”向“國(guó)族主義”過(guò)渡的視覺(jué)檔案，也恰恰反映了“中華民族”概念從知識(shí)精英建構(gòu)到大眾認(rèn)同接受的歷史時(shí)差，折射出中華民族共同體意識(shí)形成的復(fù)雜性與漸進(jìn)性。

（一）官方民族主義的建構(gòu)：

電影審查、創(chuàng)作引導(dǎo)及實(shí)踐

官方民族主義話語(yǔ)在早期中華民族共同體意識(shí)建構(gòu)中發(fā)揮著重要作用。1927年，南京國(guó)民政府成立后便正式采納了孫中山提出的以“中華民族”作為“民族”單元構(gòu)建“民族國(guó)家\"④的政治藍(lán)圖。在其執(zhí)政實(shí)踐中，民族議題也始終被置于政策議程的優(yōu)先位置。南京國(guó)民政府除了在行政體系、軍事管控和教育文化等方面推出一系列民族治理的政策外，尤其重視電影在塑造民族認(rèn)同方面的特殊作用。

國(guó)民政府20世紀(jì)30年代前中期施行的文化統(tǒng)制活動(dòng)，以三民主義作為核心意識(shí)形態(tài)，通過(guò)制度化的文化管控，將民族整合與中華民族共同體意識(shí)的建構(gòu)滲透到電影創(chuàng)作與傳播的各個(gè)環(huán)節(jié)。1930年，《電影檢查法》的頒布確立了電影審查監(jiān)管機(jī)制，而1932年修訂的《電影片檢查暫行標(biāo)準(zhǔn)》則進(jìn)一步強(qiáng)化了民族主義意識(shí)形態(tài)規(guī)訓(xùn)，新增條款明確禁止“有損中華民國(guó)及民族之尊嚴(yán)”和“表演有反民族平等之旨及足以引起國(guó)際惡感之情形”①的內(nèi)容表達(dá)。此外，同年出臺(tái)的《宣傳品審查標(biāo)準(zhǔn)》更將“為其他國(guó)家宣傳，危害中華民國(guó)者”“誣蔑中央，妄造謠言，淆亂人心者”“挑撥離間及分化國(guó)族間各部分者”②的表述納入“反動(dòng)宣傳”范疇。這一系列制度文本的修訂，既體現(xiàn)了國(guó)家權(quán)力對(duì)文化生產(chǎn)的規(guī)訓(xùn)意圖，也反映了國(guó)民政府試圖通過(guò)引導(dǎo)電影創(chuàng)作建構(gòu)中華民族共同體認(rèn)同的政治訴求。此外，30年代電影民族主義的理論探討也觸及民族題材電影創(chuàng)作。在這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中，“前鋒社”成員葉秋原提出“藝術(shù)民族主義”的理論框架，明確將電影定位為民族國(guó)家建構(gòu)的敘事文本。他表示電影的民族性表達(dá)不僅是“為政治的民族主義作宣傳”，還要“映演民族的風(fēng)趣，民族的生活，及民族的心靈”，指出：“中國(guó)沒(méi)有一個(gè)民族;漢族并非是一個(gè)整個(gè)的民族??！”③顯然，葉秋原\"藝術(shù)民族主義\"的理論包含雙重維度：一是在政治層面強(qiáng)調(diào)電影應(yīng)服務(wù)于“政治民族主義”的國(guó)家建構(gòu)目標(biāo)；二是在文化層面主張通過(guò)展演我國(guó)各民族的風(fēng)俗、生活與精神世界，形塑超越漢族中心主義的中華民族共同體意象。這種將民族性表述從單一漢族敘事擴(kuò)展至多元民族敘事的理論轉(zhuǎn)向，為突破傳統(tǒng)民族認(rèn)知范式的電影創(chuàng)作提供了可能性。

民族題材電影的創(chuàng)作實(shí)踐亦與彼時(shí)盛行的開(kāi)發(fā)邊疆思潮存在著深刻的互文關(guān)系。斯蒂芬·丹尼爾斯認(rèn)為，是具體的地點(diǎn)而不是整個(gè)的領(lǐng)土在“塑造這個(gè)民族的想象共同體”④。邊疆作為具體的地點(diǎn)，不僅是地理邊界，更是中華民族共同體意識(shí)生成的核心文化場(chǎng)域。20世紀(jì)30年代，“開(kāi)發(fā)邊疆”議題盛極一時(shí)，國(guó)民黨中央先后通過(guò)《邊疆建設(shè)決議案》和“開(kāi)發(fā)西北計(jì)劃大綱”，成立西北拓殖委員會(huì)，這反映了“九·一八”后自上而下對(duì)國(guó)土碎裂的深切憂慮，亦有將幅員遼闊的內(nèi)陸邊疆視作中華民族得以存續(xù)的重要基地的戰(zhàn)略性考慮。在此，電影成為連接中央與邊疆的重要紐帶，實(shí)現(xiàn)了中華民族共同體意識(shí)的具象化表達(dá)。1933年，影人王次龍就曾撰文指出，中國(guó)的現(xiàn)代電影創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)突破唯蘇杭的地域空間表達(dá)，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)全國(guó)二十八行省，特別是邊疆民族地區(qū)—“蒙古、西藏、新疆各省，已有不少世界從未聽(tīng)過(guò)（的）奇風(fēng)怪俗\"①。1934年，在“中央宣傳委員會(huì)\"組織的首次全國(guó)電影公司負(fù)責(zé)人談話會(huì)上，西南愛(ài)國(guó)影片公司提議，“請(qǐng)中央顧念西北邊防，提倡扶助攝制有關(guān)邊地風(fēng)土人情之殖邊影片，促起國(guó)人衛(wèi)國(guó)守土之觀念”②。該委員會(huì)秘書方治在1935年第二次電影公司負(fù)責(zé)人談話會(huì)上對(duì)此予以回復(fù)，認(rèn)為這一提案“實(shí)為當(dāng)務(wù)之急，蓋國(guó)難之嚴(yán)重，日益迫切，國(guó)際風(fēng)云之轉(zhuǎn)變，日益險(xiǎn)惡，如何灌輸國(guó)人愛(ài)國(guó)之情緒、振奮民族之精神，則對(duì)于殖邊影片之?dāng)z制，自是刻不容緩。一年以來(lái)，中央宣傳委員會(huì)曾先后派員至川康寧夏以及內(nèi)蒙等處攝取電影，一俟修剪竣事，即可廣為宣傳，今后除繼續(xù)致力于此項(xiàng)建設(shè)精神國(guó)防之工作外，尤望各公司共同努力，組織攝影隊(duì)，深入邊境，從事提倡”③。1934年，國(guó)民政府主管邊疆事務(wù)的蒙藏委員會(huì)與月明公司合作，攝制完成《黃專使奉令入藏致祭達(dá)賴?yán)铩贰渡衩氐奈鞑亍贰r(shí)人認(rèn)為在國(guó)難嚴(yán)重的環(huán)境中，“邊疆問(wèn)題是國(guó)民一致集注的視線《神秘的西藏》不只是揭示神秘的面目，同時(shí)也剖晰（析）了神秘的內(nèi)層，這一影片實(shí)是每個(gè)國(guó)民所應(yīng)觀覽的”④。同年，王元龍亦受中央指派深人西北邊疆地區(qū)，完成電影《西北之光》和西北新聞片的拍攝—“實(shí)際西北之光，范圍極廣，包括內(nèi)外蒙、西藏、綏遠(yuǎn)、新疆、寧夏、山西等省一切風(fēng)土人情出產(chǎn)，舉凡地藏之富，對(duì)國(guó)防上之重要性，均包括在內(nèi)”，西北新聞片內(nèi)容“如蔣委員長(zhǎng)西巡之一切，蒙人風(fēng)俗，西北古跡，當(dāng)?shù)伛v軍情形，蒙人內(nèi)部情況，均擬曬妥\"，并在平津、綏包②進(jìn)行演映。1935 年，“中央攝影場(chǎng)場(chǎng)長(zhǎng)張沖，因西藏與內(nèi)地異常隔膜，茲趁護(hù)送班禪人藏專使誠(chéng)允等一行赴藏之便，特派該場(chǎng)攝影師黎錫勛等，隨行入藏，拍攝藏地及沿途風(fēng)光，以便介紹給國(guó)人”⑧。這些影像的創(chuàng)作和傳播，使邊疆議題進(jìn)人大眾視野，推動(dòng)了從地理邊疆到心理邊疆的共同體意識(shí)建構(gòu)。邊疆空間的文化地理表征也由此成為民族題材電影創(chuàng)作的重要方向。

在國(guó)民政府之外，作為地方勢(shì)力的廣西桂系軍閥與藝聯(lián)公司合作攝制的《瑤山艷史》雖有受詬病之處（后詳），卻也是為數(shù)不多的直接宣揚(yáng)民族團(tuán)結(jié)、構(gòu)建民族共同體意識(shí)的影片之一?！冬幧狡G史》根據(jù)廣西地方行政改革期間發(fā)生的“瑤山公主李慕仙招贅漢人黃云煥做駙馬的新聞”改編而成，講述了漢族青年黃云煥深入瑤山扶助發(fā)展當(dāng)?shù)亟逃c建設(shè)，設(shè)立私塾實(shí)現(xiàn)瑤民子女就學(xué)，最終與瑤公主結(jié)合，留在瑤山的故事。其攝制原旨在向外界宣傳新桂系政權(quán)自治下的“廣西模范行省”之建設(shè)—“只憑文字宣傳究不若將一切實(shí)情攝諸片，在各地公演，則宣傳效力必較著，故特準(zhǔn)上海藝聯(lián)影片公司之請(qǐng)，派員來(lái)桂攝取各地風(fēng)土人情”①。彼時(shí)新桂系雖與中央政府長(zhǎng)期處于政治對(duì)立態(tài)勢(shì)，但因其民族共同意識(shí)敘事而獲得中央認(rèn)可，“南京中央黨部以《瑤山艷史》之?dāng)z制，鼓勵(lì)化瑤工作，符合孫總理提倡種族大同之意旨，特致函該片制作人藝聯(lián)影業(yè)公司，予以嘉獎(jiǎng)”②。影片充分展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)瑤族地區(qū)的自然風(fēng)光、民族歌舞、婚嫁及狩獵等民俗風(fēng)情，并邀請(qǐng)當(dāng)?shù)孛癖姽餐瑓⑴c演出。電影的攝制、傳播與內(nèi)外人群的互動(dòng)交流，推動(dòng)了民族間的相互了解與溝通融合；片中“民族幫扶 + 族際通婚”的敘事結(jié)構(gòu)某種程度上確立了新中國(guó)成立前民族題材電影敘事的規(guī)定性，浸透著各民族交往交流交融的共同體意識(shí)表達(dá)。關(guān)于民族題材電影的攝制，左翼影人王塵無(wú)、石凌鶴也提出了頗有前瞻性的理論主張：王塵無(wú)強(qiáng)調(diào)“拍攝瑤苗的影片是絕對(duì)需要的，不過(guò)我們絕對(duì)不應(yīng)該忽略了他們的現(xiàn)實(shí)生活，和急迫的需要（解放運(yùn)動(dòng)之類）\"③；石凌鶴認(rèn)為“除了看著瑤王領(lǐng)著一群男女跳舞以及那種結(jié)婚儀式之外，我們還希望著到其他各種之特殊風(fēng)土人情。如我們所應(yīng)欲知道的他們的生活狀況，或是耕種和工藝，以及其他有價(jià)值之介紹”④。二人強(qiáng)調(diào)真實(shí)再現(xiàn)和民族關(guān)懷的創(chuàng)作理念，旨在通過(guò)影像促進(jìn)跨族際的情感共鳴與文化認(rèn)同，反映了左翼影評(píng)人對(duì)民族題材電影共同體敘事的深刻思考。

（二）“想象\"之外：

傳統(tǒng)民族思想的流露

在民族題材電影的初創(chuàng)階段，“想象的共同體”構(gòu)成了創(chuàng)作與理論探討的主導(dǎo)范式。然而，這一時(shí)期的民族敘事實(shí)踐因受商業(yè)娛樂(lè)思潮的驅(qū)動(dòng)，也出現(xiàn)了將邊疆/民族視為消費(fèi)奇觀的敘事表征，流露出從“華夷之辨”向中華民族共同體意識(shí)轉(zhuǎn)型的閾限過(guò)渡性。

在一些民族題材電影中，邊疆/民族與“武俠”“滑稽”“艷情”等元素一起被當(dāng)作吸引觀眾消費(fèi)娛樂(lè)的話語(yǔ)裝置。如在《理想中的英雄》中，編導(dǎo)采用虛構(gòu)手法講述了發(fā)生在我國(guó)邊陲苗族聚居區(qū)的故事，建構(gòu)了一個(gè)充滿主觀想象與文化建構(gòu)的“異托邦”世界，傳統(tǒng)民族認(rèn)知想象附麗其上，當(dāng)時(shí)廣告宣稱“劇中有數(shù)十裸體女子跳舞，足能使觀眾魂銷”⑤，“表演各種舞蹈之半裸女子十余人舞于胡君之前，姿勢(shì)之美，與舶來(lái)影片《巴黎艷舞》及《東方之秘密》有異曲同工之妙”?！冬幧狡G史》對(duì)民族共同想象的敘事建構(gòu)中亦存在類似的癥候，片中“瑤女裸浴”的視覺(jué)奇觀顯然是為了迎合當(dāng)時(shí)都市觀眾的獵奇心理，受到評(píng)論界的指摘—“平空添出瑤女戲浴一幕，類似《西游記》中的《盤絲洞》，因此反使劇本價(jià)值減低不少！”？“完全是將瑤山當(dāng)作新的背景，再穿插成一個(gè)‘艷史’…\"⑧

虛構(gòu)的邊地苗族“裸舞女郎”與“瑤女裸浴”迎合了彼時(shí)電影界“出奇制勝”的商業(yè)娛樂(lè)宣傳訴求，流露出媚俗化的傾向，也隱含著對(duì)邊疆民族文化缺乏深人了解與認(rèn)同的心理—這在影片的人物塑造上也有所體現(xiàn)。例如，《理想中的英雄》中漢人俠魔與許清“身懷絕技”：許清為一畫家，精于武術(shù)，驍勇善戰(zhàn)，并與黎洞公主兩情相悅，在比武招親中戰(zhàn)勝一眾苗地洞人取得勝利，贏得黎洞公主的愛(ài)情；俠魔不僅被黎洞人公認(rèn)為“神醫(yī)”、智慧過(guò)人，并且在邊陲苗地的動(dòng)亂中擒得敵人，以一己之力恢復(fù)黎洞往昔安寧，最終被眾人推為新洞主。反觀苗地眾人及洞主，卻被塑造成平平無(wú)奇的配角。當(dāng)時(shí)對(duì)該片的介紹文字“攝制未開(kāi)化時(shí)代苗黎民族的野蠻和裸生活”①，亦流露了彼時(shí)社會(huì)存留的傳統(tǒng)民族認(rèn)知。同樣，《瑤山艷史》上映后，新感覺(jué)派電影人劉吶鷗認(rèn)為片中“異域情調(diào)”是值得上海摩登的現(xiàn)代人去排遣寂寞的；②評(píng)論界將該片中的少數(shù)民族稱呼、界定為“同種異族”③“落后民族”的做法，亦在無(wú)意識(shí)中潛藏著現(xiàn)代性外衣下的分別心與優(yōu)越感。可見(jiàn)，彼時(shí)基于漢族立場(chǎng)的將邊疆/其他民族看作“荒蠻、落后、神秘”之代表的標(biāo)簽化傳統(tǒng)認(rèn)知依舊存在。或許可以說(shuō)，這種民族認(rèn)知的邏輯推演是傳統(tǒng)中國(guó)“天下”觀以地理空間作為身份認(rèn)同與文化認(rèn)同的標(biāo)志的體現(xiàn)。

二、同一的民族認(rèn)同：民族抗戰(zhàn)的一體敘事與多元表達(dá)

全民族抗戰(zhàn)時(shí)期，亡國(guó)滅種的深重危機(jī)推動(dòng)社會(huì)各界不約而同地立足中國(guó)整體歷史觀，共同探討、提出鍛造一體的“中華民族”的構(gòu)想。中國(guó)共產(chǎn)黨倡導(dǎo)建立的抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線不僅凝聚了全民族的抗戰(zhàn)力量，更重塑了戰(zhàn)時(shí)文藝的集體記憶與民族認(rèn)同表達(dá)。中華民族共同體意識(shí)在抗戰(zhàn)時(shí)期最終確立，各個(gè)族體在民族抗戰(zhàn)的同一訴求中融入“中華民族”的話語(yǔ)型構(gòu)。相較于前一階段民族認(rèn)知的閾限狀態(tài)，“中華民族是一個(gè)”的普遍共識(shí)為民族題材電影的創(chuàng)作確立了一體敘事與多元表達(dá)的范式。這些民族題材影像主要集中在上海“孤島”和大后方，它們通過(guò)重塑民族英雄與地域文化、景觀符號(hào)的影像生產(chǎn)，成功地在銀幕上將各個(gè)族體整合進(jìn)民族國(guó)家體系，共同構(gòu)建了各族民眾團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)、保衛(wèi)國(guó)土的視覺(jué)史詩(shī)，有效促進(jìn)了各個(gè)民族對(duì)“中華民族”的符號(hào)認(rèn)同與情感歸依。

（一）上海“孤島”：民族英雄的重塑

“民族英雄”是近代中國(guó)民族危機(jī)中被建構(gòu)的政治化象征符號(hào)之一，是中華民族認(rèn)同的重要組成部分。上?！肮聧u”電影在歷史書寫與文化表達(dá)的無(wú)意識(shí)中塑造了一批勇于抗?fàn)幍拿褡逵⑿坌蜗?。值得關(guān)注的是，此時(shí)銀幕民族英雄的書寫開(kāi)始不再局限于傳統(tǒng)主流認(rèn)知，不僅對(duì)被大眾熟知的漢族英雄進(jìn)行刻畫，塑造了中國(guó)歷史上公認(rèn)的巾幗英雄花木蘭、忠貞不屈的外交使節(jié)蘇武及抗金名將梁紅玉等人物的藝術(shù)形象，還出現(xiàn)了謳歌中國(guó)境內(nèi)其他族體民族英雄的銀幕史詩(shī)一如《秦良玉》《香妃》《云韓娘》三部影片自然地將來(lái)自苗寨、回部、瑤山的少數(shù)民族角色置于英雄地位，通過(guò)再現(xiàn)我國(guó)族群協(xié)商、通婚融合的民族交往交流交融的史實(shí)，分別塑造了代表著中華民族抗戰(zhàn)精神的苗族女將秦良玉、回部（維吾爾族）佳人香妃以及虛構(gòu)的瑤族女將云韓娘等人物。中國(guó)電影史上其他族體民族英雄的自覺(jué)形塑、各個(gè)民族英雄共同激勵(lì)全民抗戰(zhàn)的一體敘事，折射出銀幕上中華民族共同體意識(shí)的不斷深化與民族認(rèn)同的強(qiáng)化。這些影片表現(xiàn)抵御外族人侵、團(tuán)結(jié)民眾、保衛(wèi)家國(guó)的敘事結(jié)構(gòu)指向關(guān)于中華民族抗戰(zhàn)的現(xiàn)實(shí)寓言，不僅彰顯了各個(gè)民族對(duì)中華民族身份的認(rèn)同，也引導(dǎo)、傳遞著正確的民族觀，從而促進(jìn)國(guó)人中華民族共同體意識(shí)的覺(jué)醒與凝聚—尤以《秦良玉》為代表。

《秦良玉》講述苗族女將秦良玉與漢族青年馬千乘結(jié)合，夫妻二人率兵共同抵御外敵，守衛(wèi)明朝邊疆的故事。時(shí)評(píng)說(shuō)該片“以促進(jìn)漢苗兩族團(tuán)結(jié)為主旨以漢人書生馬千乘（梅熹）與苗女秦良玉（陳云裳）的羅曼史為經(jīng)，以漢族雖輕視苗族而實(shí)不能輕視苗族因有相互團(tuán)結(jié)共御外侮必要的意義為緯”①，“對(duì)于當(dāng)前的環(huán)境是有多方面的暗示，它是充滿了現(xiàn)實(shí)性的內(nèi)容”②，謳歌秦良玉“雖是苗族少女，她卻也一般有丈夫氣概，風(fēng)骨不凡，深期大義”③，二人通婚融合的敘事修辭則傳遞了增進(jìn)民族交流融合與加深情感依附的旨?xì)w。此外，該片的臺(tái)詞也詮釋了相對(duì)進(jìn)步的民族理念：“苗人漢人都是中國(guó)人沒(méi)有他們漢人，我們苗人就不能活到今天！沒(méi)有我們苗人，這一片大好的山田只怕早就給紅毛人搶去啦！\"④編導(dǎo)有意識(shí)地借助秦良玉與馬千乘二人從互相爭(zhēng)吵到互相學(xué)習(xí)再到最終結(jié)合共同抵御外侮的關(guān)系變化，詮釋了我國(guó)各個(gè)民族應(yīng)當(dāng)平等團(tuán)結(jié)，成為彼此依存、互幫互助的民族命運(yùn)共同體。

（二）大后方：空間、景觀

與民族命運(yùn)的聯(lián)結(jié)

以陪都重慶為中心的廣大西南地區(qū)被歸為抗戰(zhàn)大后方，成為中國(guó)電影抗戰(zhàn)的主要陣地之一。大后方電影的創(chuàng)作主要受戰(zhàn)時(shí)國(guó)民政府電影統(tǒng)制管轄，民族題材電影亦是制片重點(diǎn)。官營(yíng)制片機(jī)構(gòu)中國(guó)電影制片廠、中央電影攝影場(chǎng)等紛紛將攝影機(jī)投向廣袤的邊地及其民眾，先后攝制了《民族萬(wàn)歲》《西藏巡禮》《新疆風(fēng)光》《塞上風(fēng)云》《西康》（系列）等多部影片，其影像空間囊括我國(guó)內(nèi)蒙古、甘肅、新疆、西藏、青海等遼闊的邊陲地帶，通過(guò)電影空間生產(chǎn)與風(fēng)景/景觀意象聯(lián)結(jié)起邊疆與內(nèi)陸。邊疆民族群眾與戰(zhàn)時(shí)內(nèi)地緊密相連的命運(yùn)共同體，寓意著邊疆民族地區(qū)是美麗中國(guó)的一部分，各個(gè)民族作為中華民族的一分子正從“想象”的時(shí)空向度上整合進(jìn)民族國(guó)

家的現(xiàn)代版圖。

在民族題材紀(jì)錄電影中，鄭君里的《民族萬(wàn)歲》運(yùn)用電影空間敘事，輻射我國(guó)西南、西北等邊地，第一次在銀幕上全景式展現(xiàn)地大物博的美麗中國(guó)、多姿多彩的中國(guó)文化，以及中華兒女不畏艱難、攜手抗戰(zhàn)的愛(ài)國(guó)熱情，書寫了各個(gè)民族同呼吸共命運(yùn)的深情詩(shī)篇。地圖是一個(gè)國(guó)家最好的象征符之一，《民族萬(wàn)歲》一開(kāi)始展示的便是一張雄闊的中國(guó)地圖，并突出象征中華民族的長(zhǎng)江、黃河、黃帝等符號(hào)，由地圖上各民族區(qū)域、民族名稱的再現(xiàn)依次揭開(kāi)其故事篇章—在這里，“空間”在更抽象的意義上成為由地方網(wǎng)絡(luò)定義的區(qū)域①，而中國(guó)地圖的“整體”則聯(lián)結(jié)了作為部分區(qū)域與成員角色的各個(gè)民族。風(fēng)景/景觀媒介在民族紀(jì)實(shí)影像中被賦予了明確的敘事性與情緒性，具有關(guān)聯(lián)歷史與現(xiàn)實(shí)的文化價(jià)值，反映了對(duì)民族認(rèn)同的自覺(jué)塑造。《民族萬(wàn)歲》分別展現(xiàn)了象征不同族體身份的族群景致：內(nèi)蒙古的草原、蒙古包和游牧生活，藏區(qū)的牛羊群、藏式民居、藏民傳統(tǒng)跳神儀式和歌舞日常，廣西苗族瑤族聚居區(qū)的自然景觀和樂(lè)器彈奏，回民的寺廟禮拜，保保人（彝族支系）的摔跤和射箭，等等。多元民族群像融于一體的敘事創(chuàng)造了各族在場(chǎng)的“共時(shí)性體驗(yàn)”，使抽象的“中華民族共同體\"轉(zhuǎn)化為可感知的媒介日常經(jīng)驗(yàn)，亦如評(píng)論所說(shuō)：“在這一部影片中間包羅了各邊疆民族的生活剪影。它不僅告訴了我們?nèi)粘Ｗ畈魂P(guān)心的邊疆民族在抗戰(zhàn)期間所貢獻(xiàn)于國(guó)家的功績(jī)，同時(shí)作為攝制本片最大原因之一的是警惕著我們，不要遺忘了這些還在邊疆的民族們；他們是我們共同攜手消滅法西斯敵人的伙伴。”②

此外，作為正面表現(xiàn)民族團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)的故事片，《塞上風(fēng)云》由左翼作家陽(yáng)翰笙根據(jù)同名話劇改編而成，應(yīng)云衛(wèi)擔(dān)任導(dǎo)演。其攝制還得到毛澤東、周恩來(lái)等中共中央領(lǐng)導(dǎo)人的重要指示。在由應(yīng)云衛(wèi)領(lǐng)導(dǎo)的西北攝影隊(duì)遠(yuǎn)赴塞北前夕，時(shí)任國(guó)民政府軍事委員會(huì)政治部副部長(zhǎng)的周恩來(lái)與鄧穎超在曾家?guī)r50號(hào)接見(jiàn)了他們，周恩來(lái)強(qiáng)調(diào)：這部影片很重要，要盡力拍好。③ 在拍攝外景途中，西北攝影隊(duì)曾先輾轉(zhuǎn)到達(dá)延安，受到延安文藝界同志的熱烈歡迎。據(jù)參演該片的演員回憶，毛澤東親自接見(jiàn)了他們并指示：這部電影很好地體現(xiàn)了抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的精神，是一個(gè)很有意義的題材；到塞外去，不要忘了和蒙古族兄弟交朋友，為中華民族的文藝事業(yè)做出貢獻(xiàn)。④其間凸顯了我黨抗戰(zhàn)時(shí)期的民族共同體理念?！度巷L(fēng)云》除了在民族美學(xué)的表達(dá)上彰顯具有身份指認(rèn)性的地域空間與族群景觀以外，還在敘事結(jié)構(gòu)上將各個(gè)民族的解放置于中華民族解放的命運(yùn)共同體中，以階級(jí)認(rèn)同實(shí)現(xiàn)民族認(rèn)同。片中階級(jí)認(rèn)同的實(shí)現(xiàn)主要通過(guò)以迪魯瓦為代表的蒙古族青年對(duì)漢族同胞思想觀念的轉(zhuǎn)變來(lái)達(dá)成：他們從仇視漢人到認(rèn)清現(xiàn)實(shí)，再到與漢族青年丁世雄聯(lián)合抗日、并肩作戰(zhàn)，最終推翻了王爺府奴隸制統(tǒng)治，摧毀了日本特務(wù)機(jī)關(guān)?？梢哉f(shuō)，《塞上風(fēng)云》開(kāi)創(chuàng)了民族一體敘事的新范式，其影響延續(xù)至新中國(guó)成立后黨領(lǐng)導(dǎo)下的中華民族共同體敘事表達(dá)。

三、民族團(tuán)結(jié)的現(xiàn)實(shí)趨向與共同體意識(shí)的續(xù)寫

抗戰(zhàn)勝利后，國(guó)民政府面臨著地區(qū)治理的危機(jī)：一些民族地區(qū)因不滿當(dāng)局統(tǒng)治而發(fā)生民族沖突事件，如新疆“三區(qū)革命”、臺(tái)灣“二二八”事變及四川涼山彝族地區(qū)民族紛爭(zhēng)等。由此，凝聚中華民族共同體意識(shí)在戰(zhàn)后仍是國(guó)民政府維護(hù)社會(huì)穩(wěn)定、促進(jìn)民族團(tuán)結(jié)的政治訴求。而民族題材電影作為社會(huì)治理的現(xiàn)代性裝置，可通過(guò)影像敘事參與民族國(guó)家的整合，以強(qiáng)化全體國(guó)民的中華民族認(rèn)同。戰(zhàn)后，除了香港永華公司攝制的表現(xiàn)川康邊境彝民區(qū)漢彝民族之間由沖突到永修盟好的《大涼山恩仇記》、中電一廣編輯的呼應(yīng)新疆治理危機(jī)的紀(jì)錄電影《天山南北》外，官營(yíng)性質(zhì)的民族題材電影生產(chǎn)機(jī)構(gòu)西北影業(yè)公司的成立及其活動(dòng)亦能說(shuō)明電影在彼時(shí)強(qiáng)化中華民族共同體意識(shí)的現(xiàn)實(shí)政治意義。

西北影業(yè)公司是西北文化建設(shè)協(xié)會(huì)開(kāi)展邊疆民族文化工作的三大機(jī)構(gòu)之一。1947年3月，在國(guó)民政府西北行轅主任兼新疆省政府主席張治中的推動(dòng)下，西北文化建設(shè)協(xié)會(huì)成立，“總會(huì)設(shè)（在）蘭州，（以）促進(jìn)西北文化發(fā)展為任務(wù)，下設(shè)西北編譯館、西北出版公司、西北影業(yè)公司三機(jī)構(gòu)，以編譯邊疆語(yǔ)文、加攝文化影片、推廣文化教育為其主要業(yè)務(wù)”①，張治中任協(xié)會(huì)主任。推動(dòng)新疆民族文化傳播、促進(jìn)民族團(tuán)結(jié)既是治疆工作的重點(diǎn)，也是西北文協(xié)開(kāi)展工作的核心，由此也發(fā)展為西北影業(yè)公司制片的指導(dǎo)方針——這些都與張治中主政新疆時(shí)期的民族政策有著密切關(guān)系。他在治疆工作中制定了以“保障全省和平，擁護(hù)國(guó)家統(tǒng)一，實(shí)行民主政治，加強(qiáng)民族團(tuán)結(jié)”為宗旨的《新疆省政府施政綱領(lǐng)》，并著重對(duì)民族文化發(fā)展作出安排：“發(fā)揚(yáng)各民族固有文化，提倡民族文藝、音樂(lè)、舞蹈、繪畫及各種藝術(shù)促進(jìn)本省文化與內(nèi)地文化及各國(guó)文化之交流發(fā)展新聞事業(yè)與電影事業(yè)?！雹谝蚨?，西北影業(yè)公司在成立之初便計(jì)劃“以新疆為背景，完成故事片兩部，并選國(guó)產(chǎn)片五部，以唯（維）語(yǔ)配音，組成電影巡回放映隊(duì)二隊(duì)，攜至新疆各地放映”③

1947至1948年間，在張治中的主導(dǎo)下，新疆青年歌舞團(tuán)在南京、上海、杭州、北京等內(nèi)地城市以及臺(tái)灣省開(kāi)展大型歌舞巡回演出活動(dòng)，頗受社會(huì)各界關(guān)注。西北影業(yè)公司據(jù)此完成紀(jì)錄電影《天山之歌》（何非光，1948），“共攝有十六個(gè)歌舞場(chǎng)面…其中尤以康巴爾汗女士的笙赫娜姬舞，莎綺達(dá)女士的鼓舞，明那娃女士的蒙古舞，特別精彩。其他各種舞蹈，也都十分活潑而優(yōu)美，予人以愉快，舒暢的印象”④。該片在新疆文化會(huì)堂公映時(shí)，“各族名流及文化界人士前往觀賞。千余觀眾自下午七時(shí)許即陸續(xù)入場(chǎng)，迄八時(shí)五十分即座無(wú)虛席清秀之‘天堂’勝景中，歌舞團(tuán)員載歌載舞，數(shù)百…（少數(shù)民族）觀眾倍感親切之報(bào)以掌聲…影片之聲光并美，實(shí)予觀眾以莫大之精神安慰，銀幕上見(jiàn)到家鄉(xiāng)風(fēng)貌及優(yōu)越的歌舞之后，觀眾皆帶著微笑的面孔與驕傲的心情而踏上歸途”①。西北文協(xié)巡回工作隊(duì)還在烏魯木齊組織多次《天山之歌》義務(wù)公映活動(dòng)，獲得各族各界一致好評(píng)。②由此而掀起的“新疆人的那頂小帽，曾一度成為上海女人的特種飾物\"③的民族文化風(fēng)尚潮流，映射出戰(zhàn)后跨族際的文化交融與流動(dòng)共生。

《花蓮港》（何非光，1948）是西北影業(yè)公司攝制的故事片，反映我國(guó)臺(tái)灣地區(qū)民族團(tuán)結(jié)、共建山地社會(huì)的主旨。戰(zhàn)后臺(tái)灣地區(qū)擺脫日本殖民統(tǒng)治，重回中國(guó)版圖，然而國(guó)民政府在臺(tái)灣的統(tǒng)治引發(fā)民眾不滿。1947年2月，臺(tái)灣地區(qū)爆發(fā)“二二八”事件。4月，中電一廠就應(yīng)臺(tái)灣省行政長(zhǎng)官公署之請(qǐng)?zhí)嘏蓴z影師前赴臺(tái)灣各地拍攝剪輯完成《新生的臺(tái)灣》并在全國(guó)各地同時(shí)公映。④西北影業(yè)公司《花蓮港》的創(chuàng)作亦與此同構(gòu)，意在展現(xiàn)“山地人與平地人同樣都是中國(guó)人，應(yīng)該彼此合作，彼此通婚，打破在日本統(tǒng)治時(shí)間的歧視和固俗，攜手共同建設(shè)新的‘花蓮港’”③?！痘ㄉ徃邸放臄z時(shí)“不惜重金耗資，赴臺(tái)灣實(shí)地?cái)z取外景，并動(dòng)員高山族地男女青年數(shù)百人，協(xié)助演出”⑥。在敘事結(jié)構(gòu)上，影片延續(xù)了民族幫扶與族群通婚的修辭策略，以林父與林志清作為幫助山地改善衛(wèi)生事業(yè)、救治民眾的角色，由林志清、明娜、那摩之間暖昧的情感結(jié)構(gòu)引出不同族群之間能否通婚的歧見(jiàn)，最后以明娜之死喚起山地民眾的覺(jué)悟，號(hào)召大家精誠(chéng)團(tuán)結(jié)，共同為革新山地社會(huì)而努力。

《花蓮港》之后，西北影業(yè)公司籌劃拍攝《西琳公主》，系根據(jù)季帆群譯述的維吾爾族詩(shī)人的長(zhǎng)詩(shī)改編。有報(bào)道稱，“西北公司今后將根據(jù)張治中將軍之民族政策，專攝邊疆民族問(wèn)題之影片，年來(lái)影片公司之‘性格化’，為中國(guó)影壇之一大進(jìn)步…作家田漢、安娥，應(yīng)西北公司之邀，將赴新疆收集資料，俾為該公司編寫有關(guān)邊疆民族問(wèn)題之電影劇本”③。該計(jì)劃最終因交通不便未成行，西北影業(yè)公司的拍片活動(dòng)也戛然而止。應(yīng)該說(shuō)，戰(zhàn)后西北影業(yè)公司的成立及其攝制活動(dòng)本質(zhì)上是當(dāng)時(shí)政府通過(guò)影像重構(gòu)政治合法性的體現(xiàn)，同時(shí)也確在一定程度上傳遞了民族共通情感，增進(jìn)了民族團(tuán)結(jié)，具有強(qiáng)化民族凝聚意識(shí)的進(jìn)步意義。

結(jié)語(yǔ)

早期民族題材電影的敘事表達(dá)及相關(guān)創(chuàng)作討論，映射了近現(xiàn)代中國(guó)民族觀念的轉(zhuǎn)型與以電影構(gòu)建中華民族一體認(rèn)同的努力，展現(xiàn)了對(duì)我國(guó)各民族交往交流交融的美好期待。同時(shí)，囿于特定歷史情境，這些影像在民族美學(xué)的表達(dá)上可能不免帶有因傳達(dá)政治意圖而刻板化、單一化等局限性，加之交通、環(huán)境、身份等因素的拘限，對(duì)族群文化的民族性呈現(xiàn)亦缺乏一定的深度，難以充分地深刻表征民族心理及其文化特質(zhì)。1949年，新中國(guó)的成立標(biāo)志著我國(guó)各族民眾在政治上實(shí)現(xiàn)了真正意義上的平等團(tuán)結(jié)，為中華民族共同體意識(shí)的文化建構(gòu)奠定了根本政治基礎(chǔ)。在中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，民族題材電影作為反映新中國(guó)民族平等、民族團(tuán)結(jié)與各民族共同繁榮發(fā)展的重要窗口，實(shí)現(xiàn)了大批量的生產(chǎn)、放映與觀看，創(chuàng)造著觀看的“地方性”、“復(fù)數(shù)性”與“同時(shí)性”，一度上升為社會(huì)的基本電影、主流電影，體現(xiàn)著各族人民共享銀幕表達(dá)的平等權(quán)利。改革開(kāi)放至今，民族題材電影更是與時(shí)俱進(jìn)，不斷調(diào)整、探索、拓展敘事美學(xué)與文化表達(dá)的多種可能，呈現(xiàn)出對(duì)中華民族共同體意識(shí)表達(dá)的文化自覺(jué)。不同族別身份的創(chuàng)作群體的涌現(xiàn)，代表著新的藝術(shù)張力與突破性，其影像敘事深入各個(gè)民族的銀幕形象重構(gòu)，完成了富于時(shí)代風(fēng)采的范式轉(zhuǎn)型。

鞏固與發(fā)展中華民族大團(tuán)結(jié)是中國(guó)崛起和實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的必然要求。從歷史論證與現(xiàn)實(shí)訴求來(lái)看，持續(xù)探討、推動(dòng)民族題材電影的創(chuàng)作發(fā)展仍是當(dāng)下構(gòu)筑中華民族共有精神家園的必要戰(zhàn)略選擇。

本文系重慶市社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“中國(guó)早期少數(shù)民族題材電影的共同體意識(shí)研究”（編號(hào)：2023BS116）、重慶市教委人文社科項(xiàng)目“抗戰(zhàn)時(shí)期大后方電影報(bào)刊文獻(xiàn)資料整理與研究”（編號(hào)：24SKGH330）的階段性成果。

作者簡(jiǎn)介：梁瑪麗，重慶第二師范學(xué)院講師，電影學(xué)博士，主要研究方向?yàn)橹袊?guó)電影歷史與理論。

The Cognitive Transformation of Early Ethnic-Themed Films and the Construction of theSense of Community for the Chinese Nation（Before 1949） Liang Mali

Abstract：The creative practice and cultural discipline of early ethnic films reflected the cognitive change of modern China from the“distinction between Chinese and foreigners”to the sense of community for the Chinese nation，and under the influence of the latter，a specific image narrative and aesthetic construction of the ideographic system was formed，showing the modernization process of the cohesion and integration of multiple ethnic groups in China，and promoting the awakening of countrymen’s national consciousness and the integration of the modern nation state.

Keywords：ethnic-themed films;nationalism;ethnic cognition;the sense of community for the Chinese nation