中國(guó)的西部影視空間生產(chǎn)與國(guó)家形象建構(gòu)

空間是人類用以感知世界存在的兩種基本表象之一。因此，從某種意義上說(shuō)，空間特性亦當(dāng)是影視的動(dòng)力之源與存在之本。在中國(guó)電影史上，“西北”與“江南”是兩大傳統(tǒng)地域空間；其中，隨著國(guó)家發(fā)展戰(zhàn)略的重大調(diào)整，以及交通與通信的逐漸發(fā)達(dá)，中國(guó)各區(qū)域間的物資和信息往來(lái)在進(jìn)人21世紀(jì)以來(lái)越發(fā)便利，這也讓原本的影視生產(chǎn)所注重的“西北”逐步擴(kuò)容轉(zhuǎn)型為當(dāng)下包括西北和西南在內(nèi)的“西部空間”。中國(guó)西部地區(qū)有豐富多彩的地貌和綺麗壯觀的風(fēng)景，更有悠久的歷史、燦爛的文化和堅(jiān)強(qiáng)樂(lè)觀的人民；本文要討論的“西部影視空間”，即指那些取材于西部地域空間、展現(xiàn)西部地域特色、傳遞西部歷史文化、關(guān)注西部人民生活與精神風(fēng)貌的影視作品中的審美化、精神化的自然和社會(huì)空間形態(tài)。①這一空間不僅是中國(guó)影視空間生產(chǎn)和發(fā)展的重要組成部分，亦是中國(guó)國(guó)家形象建構(gòu)的重要空間表征之一。

一、西部影視空間生產(chǎn)對(duì)國(guó)家形象建構(gòu)的重要性

國(guó)家形象是指特定國(guó)家的歷史和現(xiàn)狀、國(guó)家行為、國(guó)家的各項(xiàng)活動(dòng)及其外部影響在國(guó)際社會(huì)和國(guó)內(nèi)公眾心目中產(chǎn)生的印象、認(rèn)知和評(píng)價(jià)，①它凝聚著國(guó)民的認(rèn)同及他國(guó)的想象。積極、健康的國(guó)家形象對(duì)國(guó)家的內(nèi)政外交活動(dòng)的順利開(kāi)展有著正面導(dǎo)向與涵化效應(yīng)。而在國(guó)家形象認(rèn)同當(dāng)中，最核心的應(yīng)該是國(guó)家內(nèi)外對(duì)國(guó)家疆域和主權(quán)的認(rèn)可，以及國(guó)民對(duì)民族歷史文化、對(duì)自我及所屬社群與國(guó)家之間的關(guān)系的認(rèn)同。在追求共同富裕、構(gòu)建人類命運(yùn)共同體的新時(shí)代，西部影視空間所呈現(xiàn)的地理風(fēng)貌、歷史底蘊(yùn)、民俗風(fēng)情，在文化傳播中對(duì)中國(guó)國(guó)家形象的呈現(xiàn)有著非常重要的價(jià)值。正如列斐伏爾所言：“有一種空間政治學(xué)存在，因?yàn)榭臻g是政治的?！雹谖鞑坑耙曀休d的疆域認(rèn)同與空間正義、民族融合圖景，對(duì)國(guó)家形象的公正性和民族認(rèn)同的自覺(jué)性具有重要的涵化和養(yǎng)成功能；其所描繪的多彩壯觀的自然風(fēng)貌、豐富悠久的歷史文化與自強(qiáng)不息的民族精神，也都對(duì)推進(jìn)“一帶一路\"建設(shè)、提升中國(guó)在“全球南方”與全球治理中的話語(yǔ)權(quán)有潛移默化的動(dòng)力效應(yīng)。

（一）助力強(qiáng)化國(guó)家疆域和主權(quán)認(rèn)同

可以說(shuō)，國(guó)家形象并非全然自發(fā)形成，而是建構(gòu)的結(jié)果。影視作為現(xiàn)代社會(huì)中影響力最大的藝術(shù)媒介，一直在發(fā)揮其獨(dú)特的涉及國(guó)家疆域和主權(quán)認(rèn)同、民族文化整合與民族精神認(rèn)同等方面的國(guó)家形象建構(gòu)功能。其中，影視作品所呈現(xiàn)的國(guó)家疆域空間，為疆域和主權(quán)的認(rèn)同提供了富有審美情感的文化想象資源。“十七年\"時(shí)期，《天山歌聲》《五朵金花》《劉三姐》等影片生動(dòng)展示了西部地區(qū)的新舊政治生態(tài)和生產(chǎn)生活風(fēng)貌；進(jìn)入21世紀(jì)以后，《雪域天路》《一路格?；ā返入娨晞t呈現(xiàn)了在時(shí)代激蕩中成就青藏公路和鐵路交通大業(yè)的曲折與艱難，聚焦于建造和守護(hù)青藏/川藏線的解放軍與武警部隊(duì)官兵的抉擇、犧牲和奉獻(xiàn)。在社會(huì)建設(shè)的不同時(shí)期，西部或壯麗或蒼涼的自然風(fēng)光與人文風(fēng)景的情感化和政治化影像編碼都得到廣泛傳播，也都明顯促進(jìn)了民族團(tuán)結(jié)以及對(duì)國(guó)家疆域與主權(quán)的認(rèn)同。

（二）建構(gòu)國(guó)家歷史變遷

和現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)形象認(rèn)同

20世紀(jì)80年代末和90年代初，中國(guó)的“第五代導(dǎo)演”開(kāi)始嶄露頭角并逐漸蜚聲國(guó)際?！饵S土地》《紅高粱》等西部題材的電影呈現(xiàn)了迷人的古舊鄉(xiāng)土中國(guó)的鏡像，在全球化背景下展開(kāi)了精英群體對(duì)中國(guó)歷史傳統(tǒng)與現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之間矛盾關(guān)系的思考，強(qiáng)化了對(duì)因循守舊的農(nóng)耕文明的變革意識(shí)，弘揚(yáng)了積極擁抱現(xiàn)代化與全球化的開(kāi)放精神。進(jìn)人21世紀(jì)以來(lái)，為了讓世界更加了解中國(guó)堅(jiān)持走和平發(fā)展道路的原則、對(duì)全球減貧事業(yè)的卓越貢獻(xiàn)以及中華文明基因中突出的和平要素，防止落入國(guó)外某些敵對(duì)勢(shì)力強(qiáng)加的“全球東方”身份③、“中國(guó)威脅論”④“去中國(guó)化\"以及對(duì)中國(guó)西部地區(qū)進(jìn)行曲解和異化的言論陷阱①，西部影視空間已基于外部世界對(duì)真實(shí)的當(dāng)代中國(guó)西部有所隔膜或了解不足的狀況，開(kāi)始進(jìn)一步著眼于展現(xiàn)當(dāng)下的西部人民生活、傳播中國(guó)的新形象。一大批具有使命感與前瞻意識(shí)的影視人，已經(jīng)主動(dòng)跳出自我中心思維和排他的“民族主義”表達(dá)框架，從中國(guó)的西部出發(fā)，兼及絲路沿線國(guó)家的地理風(fēng)光和人文故事，以《絲綢之路上的美食》《大唐西游記》《玄奘之路》等紀(jì)錄片傳播了中國(guó)秉承的人與自然和諧共生、建設(shè)人類命運(yùn)共同體的價(jià)值導(dǎo)向，弘揚(yáng)了崇尚文明與和平、追求共同發(fā)展的國(guó)家形象。另外，《去有風(fēng)的地方》《白云之下》《我的阿勒泰》等影視佳作，以及季子柒關(guān)于田園生活、美食和“非遺\"的網(wǎng)絡(luò)視頻，也引發(fā)了許多國(guó)外觀眾對(duì)我國(guó)西部的自然和人文風(fēng)景的強(qiáng)烈好奇、贊嘆與向往;《梅里雪山》《山花爛漫時(shí)》等影視劇則依托“空間正義”的理念，聚焦云南教育事業(yè)的時(shí)代變遷。這些作品中所展示的廣袤西部地區(qū)的社會(huì)變革，也已成為外部世界了解當(dāng)今中國(guó)西部現(xiàn)代化實(shí)踐成果的風(fēng)景線。

（三）建構(gòu)民族認(rèn)同

民族認(rèn)同是國(guó)家形象認(rèn)同的核心內(nèi)容之一。西部影視中的地理景觀展示，涉及與人物命運(yùn)相關(guān)的各民族所在的自然地理空間，亦能呈現(xiàn)服飾、飲食和習(xí)俗等方面的民族文化，有助于西部的各民族受眾增強(qiáng)對(duì)其生活地區(qū)的認(rèn)同感與歸屬感，并增進(jìn)對(duì)各民族之間的互動(dòng)共生關(guān)系和中華民族共同體的情感認(rèn)同與政治認(rèn)同。

1.民族地域文化認(rèn)同

承載著中國(guó)各地傳統(tǒng)文化元素的區(qū)域電影，是增強(qiáng)中華民族文化認(rèn)同、凝結(jié)中華民族精神的重要藝術(shù)文本。目前看來(lái)，在我國(guó)西部影視當(dāng)中，電影要比電視劇更具文化影響力?！笆吣辍睍r(shí)期，藝術(shù)工作者深入邊疆地區(qū)，共拍攝反映少數(shù)民族生活的故事片47部，涉及18個(gè)少數(shù)民族。②此類影片對(duì)少數(shù)民族的身份建構(gòu)與地域文化認(rèn)同發(fā)揮了涵化作用，其中《五朵金花》《景頗姑娘》等佳作尤其受到少數(shù)民族觀眾的熱烈歡迎，從而嵌入了他們的文化經(jīng)驗(yàn)，重新構(gòu)造了民族文化的鏡鑒。③1984年3月，鐘惦棐在西安電影制片廠發(fā)表題為“面向大西北，開(kāi)拓新型的‘西部片‘”的演講，可以說(shuō)是首倡了讓有中國(guó)氣派、中國(guó)風(fēng)格的電影借助類型片的形式整體出品并走向世界。④此后，《人生》《黃河謠》《黃土地》等優(yōu)秀西部劇情片相繼問(wèn)世，在改革開(kāi)放的奔涌大潮中彰顯出強(qiáng)烈的時(shí)代意識(shí)、地域表征與文化精神。到了世紀(jì)之交，西部影視的創(chuàng)作熱潮有所回落，不過(guò)仍有《紅河谷》《可可西里》《裝臺(tái)》等出色的影視劇通過(guò)對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)故事的當(dāng)代化編碼展現(xiàn)了豐富壯麗的民族地域文化，實(shí)現(xiàn)了對(duì)民族文化記憶的重構(gòu)與體認(rèn)。

2.民族精神家園構(gòu)筑

西部影視空間擁有風(fēng)景描繪的“在地性”，傳遞著中國(guó)西部人民對(duì)人與自然關(guān)系的良好理念和堅(jiān)韌意志，以及知識(shí)分子在受到工業(yè)文化沖擊的社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期對(duì)民族文化的尋根、思考、堅(jiān)守或革新的精神。這一點(diǎn)可以具體分兩個(gè)方面來(lái)說(shuō)。

對(duì)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型中鄉(xiāng)土困境的折射中國(guó)的西部電影所表現(xiàn)的矛盾沖突主要指向人與自然、時(shí)代、命運(yùn)的抗?fàn)幖懊褡逯黧w精神的重建。從20世紀(jì)80年代的西部影片開(kāi)始，西部空間在影視領(lǐng)域就成為一個(gè)反思傳統(tǒng)鄉(xiāng)王文化積弊與探尋中國(guó)現(xiàn)代化出路的象征場(chǎng)域。進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，賈樟柯、王小帥、李?，B等導(dǎo)演用個(gè)人化風(fēng)格書(shū)寫(xiě)的“鄉(xiāng)土”敘事展現(xiàn)了復(fù)雜的鄉(xiāng)愁體驗(yàn)，呈現(xiàn)了本土鄉(xiāng)民在快速城市化進(jìn)程中的困惑和命運(yùn)。他們從涉及重慶、貴州、云南、西藏、甘肅等地的更全面的西部區(qū)域以及更多的少數(shù)民族群眾身上拓展出了屬于自己的電影文化空間，同時(shí)也更關(guān)注現(xiàn)代化的加速帶來(lái)的城鄉(xiāng)文化沖突與城市邊緣人群的生活隱痛。

成就現(xiàn)代化的\"故鄉(xiāng)\"或精神家園美籍華裔人文地理學(xué)者段義孚認(rèn)為：地方意味著安全，空間意味著自由。①豐富而自由地感知時(shí)間與空間的“逍遙游”，是精神世界的神秘魅力，也是藝術(shù)體驗(yàn)的獨(dú)特本質(zhì)。現(xiàn)代化的“鄉(xiāng)愁”可以分為這樣兩類一指向肉身的故土的和指向精神的故鄉(xiāng)的，但它們均可歸結(jié)于因身不由己的空間缺失導(dǎo)致的精神焦慮。?？抡J(rèn)為：“造成自前的焦慮的原因，更多地是與空間有關(guān)，而不是與時(shí)間有關(guān)?！雹谠谥袊?guó)社會(huì)急速工業(yè)化的進(jìn)程中，許多都市興起了尋求具有田園牧歌景象的休憩之地的“療愈”風(fēng)潮，廣袤的西部腹地和邊地則在事實(shí)上承擔(dān)起了現(xiàn)代化的“故鄉(xiāng)”或精神家園的文化功能。近年來(lái)，電影《牧馬人》在抖音、微博等社交平臺(tái)上的走紅，李子柒的視頻以及《去有風(fēng)的地方》《我的阿勒泰》《日光之城》等西部影視作品的火爆，都離不開(kāi)其中呈現(xiàn)的西部?jī)?yōu)美壯闊的自然風(fēng)光和親切淳樸的人際情感的魅力。至于其間的“西部影視空間”，更是成了人們借以紓解由后工業(yè)化時(shí)代的時(shí)空壓縮所帶來(lái)的與自然的疏離感、由人際隔膜引發(fā)的焦慮等負(fù)面情緒的一座精神家園。

3.民族生態(tài)文化反思

從最近的一次世紀(jì)之交開(kāi)始，隨著全球生態(tài)環(huán)境危機(jī)的加劇，西部影視劇也開(kāi)始關(guān)注當(dāng)?shù)氐纳鷳B(tài)問(wèn)題，通過(guò)聚焦西部或美麗粗?jǐn)U或貧瘠惡劣的空間地域環(huán)境變化，為西部藝術(shù)話語(yǔ)注入了新的反思性力量。在《黑駿馬》《永生羊》等電影中，內(nèi)蒙古和新疆草原獨(dú)特的四季自然美景、蒙古族與哈薩克族的文化傳統(tǒng)，將影像敘事與影像表意統(tǒng)一于其民族的生命循環(huán)哲學(xué)當(dāng)中；《家在水草豐茂的地方》通過(guò)展現(xiàn)裕固族三代人生活方式的變革，表現(xiàn)出對(duì)工業(yè)文明的深沉哲思；《遠(yuǎn)去的牧歌》《我的阿勒泰》等則既在阿勒泰地區(qū)的田園牧歌空間中呈現(xiàn)了自然物的豐饒優(yōu)美，又直面了工業(yè)化進(jìn)程中大都市的消費(fèi)主義對(duì)西部生態(tài)環(huán)境的影響。

此類關(guān)于民族地域文化、民族精神家園、民族生態(tài)反思的影視空間生產(chǎn)，對(duì)內(nèi)強(qiáng)化了國(guó)民與國(guó)家之間、國(guó)民個(gè)體之間的情感聯(lián)結(jié)，有助于增強(qiáng)中華文化認(rèn)同和鑄牢中華民族共同體意識(shí)，對(duì)外則展示了豐富多彩的中華文化，弘揚(yáng)了積極樂(lè)觀與開(kāi)放包容的民族精神，還體現(xiàn)了關(guān)注生態(tài)文明變化、思考人類命運(yùn)走向的未來(lái)意識(shí)，

二、西部影視空間生產(chǎn)的比較優(yōu)勢(shì)

西部影視空間生產(chǎn)是一種對(duì)人與自然、人與社會(huì)、人與人之關(guān)系的藝術(shù)顯影。西部地區(qū)面積占我國(guó)陸地疆域的大半，但工業(yè)化進(jìn)程相對(duì)較慢，因此也保留了許多留存自不同歷史時(shí)段的自然遺產(chǎn)和文化遺產(chǎn)，再加上人口密度與消費(fèi)水平相對(duì)較低，便在影視實(shí)景拍攝方面顯現(xiàn)出不少比較優(yōu)勢(shì)。

（一）自然和人文資源優(yōu)勢(shì)

在全球化、工業(yè)化浪潮中，中國(guó)東部發(fā)達(dá)地區(qū)的城市空間似乎呈現(xiàn)出越來(lái)越強(qiáng)的同質(zhì)化趨勢(shì)。雖然“影視城”的空間在不同劇目中的重復(fù)再生產(chǎn)也有其經(jīng)濟(jì)性和必要性，但顯然，西部地區(qū)風(fēng)光的多樣性、文化的多元性與原生性，取景/制景拍攝的相對(duì)低成本，都對(duì)促進(jìn)我國(guó)影視空間生產(chǎn)的繁榮、保存民族文化記憶的豐富性具有特別重要的意義：這里的土地面積約占全國(guó)土地的 72% ，人口約占全國(guó)的 27% ，少數(shù)民族地區(qū)集中，①涵括了長(zhǎng)天大漠、高原雪峰、草原戈壁、蒼莽群山等多彩的自然地貌，亦有多民族融合帶來(lái)的豐厚燦爛的歷史文化風(fēng)情。

（二）低成本優(yōu)勢(shì)

由于地廣人稀，西部地區(qū)的場(chǎng)地使用相對(duì)不易受干擾，有較強(qiáng)的可塑性，租賃費(fèi)用也較為低廉。電影《從你的全世界路過(guò)》便離開(kāi)了故事原本的發(fā)生地（南京），去到西部取景，這與對(duì)取景成本的考量不無(wú)關(guān)聯(lián)。電影《狗陣》的取景地甘肅的自然景觀符合該片對(duì)整體氛圍的需求一荒涼、野性，劇組除了實(shí)景之外，還花了兩個(gè)月左右的時(shí)間搭建動(dòng)物園等場(chǎng)景。韓寒的《飛馳人生》劇組為充分、細(xì)致地展現(xiàn)巴音布魯克外景的實(shí)拍效果，將原本計(jì)劃的3至5天的拍攝周期調(diào)整為近2個(gè)月。這里舉的后兩部影片以“慢工細(xì)活”充分調(diào)動(dòng)了西部空間敘事的魅力，它們之所以能夠達(dá)成如此獨(dú)特的空間藝術(shù)效果，應(yīng)當(dāng)說(shuō)離不開(kāi)在西部地區(qū)拍攝的成本優(yōu)勢(shì)。

（三）實(shí)景拍攝效果優(yōu)勢(shì)

西部地區(qū)遼闊的土地和豐富的人文資源，對(duì)實(shí)景拍攝的效果而言具有顯著的優(yōu)勢(shì)。比如，從20世紀(jì)的《盜馬賊》《紅河谷》到21世紀(jì)的《德拉姆》《岡仁波齊》等，多部影片中都可看見(jiàn)西藏的自然風(fēng)光的壯闊神秘，以及生存環(huán)境的嚴(yán)酷冷峻與人物精神世界的虔誠(chéng)安詳?shù)慕幌嗪魬?yīng)。又如，電視劇《我的阿勒泰》中的李文秀和巴太生活中的遠(yuǎn)山、河流、茫茫草原等多姿的地貌和綺麗的北疆景色，也為生活在別處的觀眾提供了滿足“遠(yuǎn)方想象”與追尋“田園牧歌”的詩(shī)意空間。再如，電影《封神》等與電視劇《我的阿勒泰》類似，都有在新疆草原實(shí)拍的表現(xiàn)騎馬飛奔、美感張力十足的長(zhǎng)鏡頭——既往在“影視城”中拍攝的經(jīng)技術(shù)處理的馬戲恐無(wú)法望其項(xiàng)背。在《飛馳人生》中，新疆巴音布魯克109千米的山路、1462個(gè)彎道的實(shí)景拍攝，讓這部賽車題材電影呈現(xiàn)出了令人震撼的自然空間和心理空間效果。

此外，由于生態(tài)變化與社會(huì)變遷，西部地區(qū)還存在不少已經(jīng)廢棄或面臨拆遷的生活空間，可為影視劇的實(shí)景拍攝提供上好的取景點(diǎn)。如電影《六人晚餐》中的云南昆鋼遺址、《九層妖塔》中位于甘肅酒泉阿克塞博羅轉(zhuǎn)井的廢棄的石油小鎮(zhèn)、電視劇《裝臺(tái)》里煙火氣十足的陜西西安老街區(qū)與“城中村”，均讓觀眾體會(huì)到西部人文空間巨大的敘事魅力。這種歷史建筑的獨(dú)特性與長(zhǎng)年累月的生活痕跡所產(chǎn)生的特有氛圍感，自然并非“影視城”或者臨時(shí)搭建的影棚布景可以媲美的。

三、目前西部影視空間生產(chǎn)存在的一些問(wèn)題

正如本雅明所指出的機(jī)械復(fù)制時(shí)代大規(guī)模生產(chǎn)的藝術(shù)作品缺少“光韻”（Aura）①一般，工業(yè)化生產(chǎn)模式中的“影視城\"空間生產(chǎn)往往亦缺乏獨(dú)特的個(gè)性與靈性。自20世紀(jì)90 年代的大眾文化勃興以來(lái)，銀幕和熒屏上一度充斥著相似度極高的建筑空間。影視工業(yè)美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)保證了品質(zhì)下限，但影視作品作為藝術(shù)品，還當(dāng)有其獨(dú)特的“上限”——這種“上限”即在于由制作者付出的創(chuàng)造性的心力所賦予影視作品的獨(dú)特“光韻”。廣袤西部空間的獨(dú)特個(gè)性有益于彰顯影視作品的“光韻”，但受制于此前相對(duì)較高的交通方式成本和交通時(shí)間成本，對(duì)西部影視空間的開(kāi)發(fā)并未在某些品類的影視作品中得到業(yè)界應(yīng)有的重視，由此出現(xiàn)的問(wèn)題包括以下幾個(gè)方面。

（一）生產(chǎn)總量偏少且偏于

歷史與武俠類型

由于曾在一段時(shí)間內(nèi)經(jīng)濟(jì)相對(duì)落后，西部地區(qū)的影視基地建設(shè)亦相對(duì)處于弱勢(shì)。業(yè)界通常所稱的“中國(guó)十大影視城”基本分布于上海、浙江、江蘇、廣東等經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、人口稠密的東部地區(qū)，西部地區(qū)唯有銀川鎮(zhèn)北堡西部影視城入列。而鎮(zhèn)北堡這座被坊間稱為“東方好萊塢”的影視城，基于其空間特色，幾乎僅適合拍攝歷史和武俠類題材的影視劇《牧馬人》《紅高梁》《黃河謠》《新龍門(mén)客?！贰稏|邪西毒》等作品均將其作為主要取景地。進(jìn)入21世紀(jì)，《英雄》《臥虎藏龍》等電影更是以對(duì)西部大漠群山的奇觀化展現(xiàn)，向海外傳播了一個(gè)頗具東方傳奇武俠色彩的中國(guó)形象。綜觀之，西部影視的空間生產(chǎn)似乎多在復(fù)制著此類歷史化與武俠奇觀化的形象。

（二）敘事的當(dāng)代性和多元性不足

空間具有敘事功能。西部影視空間不但是記錄西部歷史的一個(gè)主要平臺(tái)，更是展示當(dāng)代西部的一扇重要窗口。20世紀(jì)80年代“第五代導(dǎo)演”的西部電影對(duì)中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型困境的思考，雖然從某些角度看或許可以說(shuō)發(fā)揮了一定的啟迪作用，但其中的《紅高梁》等走向世界之后，客觀上也讓西方觀眾留下了中國(guó)西部依然貧困愚味、落后荒涼的不佳印象。到90年代之后，鑒于前文所述，即與西部空間相關(guān)的影視劇多為歷史和武俠題材，影視中展現(xiàn)的西部亦多有貧瘠荒涼、民生維艱的成分。特別是在一段時(shí)間內(nèi)，在一些娛樂(lè)屬性較為突出的電影中，作為“歷史”的新疆想象依然多為偏僻荒蕪、原始無(wú)序的野莽之境。此類影視作品的傳播，其實(shí)不利于國(guó)內(nèi)外觀眾了解當(dāng)代中國(guó)自然與人文地理環(huán)境，特別是西部地區(qū)的精彩風(fēng)貌。我們看到，“第六代導(dǎo)演”當(dāng)中的賈樟柯、王小帥、王全安、陸川、寧浩、李楊等都有長(zhǎng)期的西部生活經(jīng)驗(yàn)，他們主要著眼于“個(gè)體情感地理”，常以西部的小縣城和鄉(xiāng)鎮(zhèn)空間反映當(dāng)?shù)卦诟母镩_(kāi)放進(jìn)程中的某些困局，或者將重慶刻畫(huà)為典型的西部都市和財(cái)富冒險(xiǎn)空間，將沙漠戈壁用作西部懸疑片和警匪片的高頻空間一這類作品的海外傳播固然可以讓世界了解西部中國(guó)的某些特點(diǎn)，但很顯然，新時(shí)代的中國(guó)國(guó)家形象需要更為豐富的西部空間面向。

隨著中國(guó)社會(huì)城鎮(zhèn)化進(jìn)程進(jìn)人高質(zhì)量發(fā)展階段以及西部大開(kāi)發(fā)政策的持續(xù)推進(jìn)、“一帶一路”倡議的逐步實(shí)現(xiàn)，原先那種超大規(guī)模的自西部向東部的人口流動(dòng)模式已經(jīng)開(kāi)始轉(zhuǎn)型一—西部的戰(zhàn)略意義無(wú)須多言，返鄉(xiāng)敘事和在地性敘事已經(jīng)成為必需和必然。然而目前看來(lái)，西部影視空間在當(dāng)代性和多元性敘事方面的不足依然顯而易見(jiàn)。這里僅以電視劇《人世間》為例：該片除了在哈爾濱市花費(fèi)巨資搭建“光字片”之外，還在東北多地取景，劇中人物與空間互動(dòng)的敘事感染力大多來(lái)源于此；而劇中周志剛在貴州幾十年的“三線”工作經(jīng)歷、周蓉在貴州插隊(duì)數(shù)年的生活空間，均被處理得極為簡(jiǎn)化和粗略——這或許是出于節(jié)約成本的考慮，但其實(shí)也意味著該劇并未足夠重視“貴州空間”的當(dāng)代性與藝術(shù)價(jià)值。

（三）藝術(shù)手法的偏頗

中國(guó)的影視工業(yè)美學(xué)，是隨著影視技術(shù)的變革和影視工業(yè)化/產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程而變的。在影視生產(chǎn)的數(shù)字化轉(zhuǎn)型、影視特效的升級(jí)迭代以及航拍技術(shù)的飛躍之下，那些有著巨額投資的電影多能呈現(xiàn)航拍的宏偉場(chǎng)面，具有強(qiáng)烈視覺(jué)沖擊力的景觀，但這也造成國(guó)產(chǎn)影視制作一度迷戀視覺(jué)奇觀的狀況。誠(chéng)然，自然地理和人文地理類紀(jì)錄片的航拍往往擅長(zhǎng)以“上帝視角”展開(kāi)敘事，讓觀眾獲得高空俯瞰的主體視角，具有獨(dú)到的具身虛擬在場(chǎng)感。但是，現(xiàn)實(shí)主義的影視劇在敘述自然地理和人文地理時(shí)，采用的方式與紀(jì)錄片有較大的區(qū)別，因此航拍鏡頭的使用應(yīng)更加注重切合對(duì)人物與環(huán)境進(jìn)行表達(dá)的需要。譬如脫貧攻堅(jiān)題材的影視劇應(yīng)該著眼于人民生活水平和生活環(huán)境的改善過(guò)程，其航拍鏡頭的運(yùn)用應(yīng)重點(diǎn)服務(wù)于劇情所需的心理視角和環(huán)境氛圍。筆者注意到：《金色索瑪花》的航拍鏡頭呈現(xiàn)了涼山地區(qū)陡峭且閉塞的山勢(shì)，有效渲染了在嚴(yán)酷生存環(huán)境和過(guò)時(shí)習(xí)俗的羈絆之下，整體搬遷和思想脫貧工作的艱苦與不易；而《一個(gè)都不能少》第一集開(kāi)篇航拍的甘肅張掖丹霞地貌的壯美風(fēng)光，似乎就與“精準(zhǔn)脫貧”“易地扶貧”“產(chǎn)業(yè)穩(wěn)脫貧\"等主題并不那么相宜，而且其整部劇基本上采用了只突出人物而虛化背景、缺乏景深的鏡頭模式，明顯影響了觀眾對(duì)畫(huà)面空間與地域風(fēng)物的感知，不得不說(shuō)也在一定程度上削弱了作品的思想性。

四、豐富西部影視空間的多元路徑

西部的影視空間生產(chǎn)，與影視的內(nèi)容之間應(yīng)該是水乳交融的關(guān)系，而非只是“涂層化黏合”。筆者認(rèn)為，充分調(diào)動(dòng)本土和外部的潛在資源，將自塑和他塑相結(jié)合，盡可能運(yùn)用實(shí)景拍攝，并將最新技術(shù)運(yùn)用于自然空間、社會(huì)空間和心理空間的情感化、審美化表達(dá)而非僅作奇觀化、口號(hào)化表達(dá)，方為新時(shí)代西部影視創(chuàng)新發(fā)展之正道。

（一）充分調(diào)動(dòng)和利用潛在資源

拓展西部影視空間

西部影視空間的許多資源，正在期待與能發(fā)現(xiàn)美的眼睛和心靈相遇。影視藝術(shù)創(chuàng)作者可以深人西部地區(qū)發(fā)現(xiàn)自然和人文資源，發(fā)揮當(dāng)?shù)氐膶?shí)景拍攝優(yōu)勢(shì)，開(kāi)拓對(duì)西部資源的想象空間，從而拓展影視空間生產(chǎn)的邊界。在重視影視節(jié)目制作的基礎(chǔ)上，大可守正創(chuàng)新，將短視頻和網(wǎng)絡(luò)游戲等新興視聽(tīng)藝術(shù)形式納入，融合更多樣的媒介來(lái)把潛在資源更加靈活地變現(xiàn)，打造多元影視藝術(shù)路徑中的文化新經(jīng)典。對(duì)此，下文略作展開(kāi)。

深入西部發(fā)現(xiàn)和整合自然與人文資源正如《風(fēng)味原產(chǎn)地》制片人李潔所言，她此前對(duì)西北只有粗獷、蒼涼的刻板印象，但通過(guò)深入調(diào)研和實(shí)地拍攝，才發(fā)現(xiàn)原來(lái)西北的自然地理、民族風(fēng)情特別是風(fēng)味食物獨(dú)具魅力。①只有深入生活，才能持續(xù)發(fā)掘出鮮活的地域魅力與人文精神，而這也正是《風(fēng)味原產(chǎn)地》的“風(fēng)味”獲得海內(nèi)外大量觀眾青睞的根本原因?！段业陌⒗仗肺膶W(xué)原作者季娟的散文贏得了眾多讀者的喜愛(ài)，但《我的阿勒泰》劇組的取景地并沒(méi)有因此局限于李娟的生活視野，而是廣涉阿勒泰地區(qū)下轄的數(shù)個(gè)縣，如布爾津、吉木乃、富蘊(yùn)、福海、青河、哈巴河等。片中的白樺林、五彩灘、彩虹布拉克、那仁牧場(chǎng)、仙女灣等地獨(dú)特動(dòng)人的影像之美，均出自創(chuàng)作者們深入北疆后的探尋與發(fā)現(xiàn)。

發(fā)揮西部的低成本實(shí)景拍攝優(yōu)勢(shì)實(shí)景拍攝，是生產(chǎn)中國(guó)現(xiàn)實(shí)題材影視佳作的重要前提。自1949年以來(lái)，但凡西部影視的佳作，必定依托于大量的自然和人文實(shí)景拍攝。“1986版”《西游記》之所以能成為極受歡迎的國(guó)民經(jīng)典電視劇，也離不開(kāi)其劇組在新疆、甘肅、陜西、廣西、四川、貴州等地的實(shí)拍。由此我們也就不難理解：當(dāng)《人世間》中的貴州夏季戶外實(shí)景鏡頭與劇情的冬季設(shè)定相悖時(shí)，觀眾難免“犯尬”；用數(shù)字特效制作的周蓉在貴州山林里夜間遇狼的情節(jié)，自然不如《我的阿勒泰》中張鳳俠、李文秀母女在仙女灣遇狼的情節(jié)的夜間實(shí)景拍攝那般來(lái)得震人心魄。即便當(dāng)下“數(shù)智時(shí)代”人工智能生成視頻的能力日益強(qiáng)大，對(duì)此類視頻的優(yōu)化顯然仍要依賴于實(shí)景影視素材庫(kù)的日益豐與完備。換句話說(shuō)，再?gòu)?qiáng)大的數(shù)字制作，也不可能完全替代實(shí)景拍攝的唯一性、獨(dú)特性與真實(shí)性。尤其是一些現(xiàn)實(shí)主義的小成本影視劇，如要在市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中脫穎而出，高品質(zhì)的實(shí)景拍攝定然不可缺少一霍猛在2025年柏林電影節(jié)斬獲銀熊獎(jiǎng)的《生息之地》可為一個(gè)力證。

開(kāi)拓關(guān)于西部的想象空間想象空間是人類精神自由的重要表征。早在《山海經(jīng)·大荒西經(jīng)》中，中國(guó)人就有了對(duì)西部世界的神奇想象。通常認(rèn)為，《穆天子傳》是最早展示宏偉壯闊的西部空間圖景的文學(xué)文本。在存續(xù)西部文化空間的歷史記憶之外，開(kāi)拓關(guān)于西部的想象空間亦不失為拓展國(guó)家形象建構(gòu)的有力向度?！斗馍瘛こ栾L(fēng)云》劇組曾遍訪國(guó)內(nèi)尤其是西部的勝景，將新疆江布拉克草原、黃河壺口瀑布，以及屬于中部的山西古建和壁畫(huà)等壯觀美景與數(shù)字技術(shù)相結(jié)合，建構(gòu)成了頗具當(dāng)代魅力的上古奇幻史詩(shī)空間。還有融合了不少影視技術(shù)元素的動(dòng)作角色扮演游戲《黑神話·悟空》，其制作團(tuán)隊(duì)亦曾深入陜西多地，用心取景與“取經(jīng)”，讓西部的荒漠戈壁、峻巖峭壁、傳統(tǒng)建筑與貼合游戲情節(jié)的方言唱段有機(jī)融合，為游戲塑造出了獨(dú)特的東方式神秘魔幻空間?；鸨槿虻碾娪啊赌倪钢[?！犯浅浞掷昧藦V西、四川、貴州等地富有魅力的自然風(fēng)景和人文風(fēng)情，為劇情和人物性格“上分”?？梢哉f(shuō)，中國(guó)西部地區(qū)頗有打造當(dāng)代魔幻或科幻想象空間的優(yōu)勢(shì)，萬(wàn)里江山有待更多的“文心\"來(lái)“雕龍”。

（二）重視呈現(xiàn)西部影視空間的

當(dāng)代性與多元性

聚焦繽紛多彩的西部空間來(lái)展現(xiàn)人物的命運(yùn)及時(shí)代境遇，是為西部影視空間的當(dāng)代性和多元性賦形的要徑。影視文化中的這種當(dāng)代性和多元性，亦可助益于展現(xiàn)富強(qiáng)文明的國(guó)家形象。近些年，隨著國(guó)家的倡導(dǎo)與本土電影工業(yè)的崛起，中國(guó)觀眾不再單純迷戀于“商業(yè)大片”所帶來(lái)的歷史或武俠題材的視覺(jué)奇觀，因此，今后應(yīng)采取“兩手抓”戰(zhàn)略：在穩(wěn)步拓展魔幻、科幻類型空間奇觀與情景交融的“大電影”業(yè)務(wù)的同時(shí)，積極開(kāi)發(fā)貼近現(xiàn)實(shí)生活和普通人情感的影視劇，開(kāi)掘西部地區(qū)由豐富的自然資源和遼闊的地域所承載的詩(shī)意田園和精神家園意義，以及共建“一帶一路”的語(yǔ)境下西部空間的文化賦能價(jià)值空間一這也將為文化強(qiáng)國(guó)建設(shè)貢獻(xiàn)出來(lái)自西部影視的力量。

目前，國(guó)際社會(huì)對(duì)真切反映當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)實(shí)生活的影視作品的興趣正在逐漸增強(qiáng)。雖然當(dāng)前中國(guó)影視“出?！钡闹饕袌?chǎng)仍為東亞與東南亞，其基本類型為歷史劇和武俠劇，但隨著“一帶一路”倡議的提出及其建設(shè)實(shí)踐的開(kāi)展，我們不能對(duì)此類依托于歷史空間的歷史劇和武俠劇產(chǎn)生路徑依賴，而應(yīng)該積極布局當(dāng)下、放眼未來(lái)。2019年，借內(nèi)蒙古大草原的自然和人文資源來(lái)講述當(dāng)代生命故事的《白云之下》成為當(dāng)年?yáng)|京國(guó)際電影節(jié)上唯一入圍主競(jìng)賽單元且獲得重要獎(jiǎng)項(xiàng)（最佳藝術(shù)貢獻(xiàn)獎(jiǎng)）的中國(guó)影片，日本著名導(dǎo)演廣木隆一在頒獎(jiǎng)致辭中對(duì)該片評(píng)價(jià)道：“自然景色和故事很融洽，道出了人物的內(nèi)心情感，讓我們充分地思考我們?cè)谌松兴幍默F(xiàn)狀，感同身受。”①影片中，蒙古包內(nèi)的夫婦人倫，草原四季輪轉(zhuǎn)中的雨雪風(fēng)霜，城市的酒吧、街道和摩托車，都成了時(shí)代環(huán)境在人物心理空間中的倒影。2024年4月，《我的阿勒泰》入圍戛納國(guó)際電視劇節(jié)主競(jìng)賽單元，并且在戛納電影宮進(jìn)行了全球展映。群山森林、河流草原，以及賽馬、抓羊和古爾邦節(jié)等富有魅力的西部風(fēng)土人情，為劇中三代人的命運(yùn)故事顯著賦能。這兩部西部影視優(yōu)秀之作的共同特點(diǎn)在于：立足西部當(dāng)代的風(fēng)土人情和社會(huì)變遷，呈現(xiàn)西部人民的生命情感故事。它們能夠獲得海內(nèi)外觀眾的認(rèn)可與喜愛(ài)，也證明了呈現(xiàn)西部的當(dāng)代性和多元現(xiàn)實(shí)有助于講好當(dāng)代的中國(guó)故事。

（三）積極推動(dòng)藝術(shù)手法創(chuàng)新

并遵循審美規(guī)律

藝術(shù)創(chuàng)新包括內(nèi)容上的和形式上的，它是人類創(chuàng)造力的自我確證方式之一，亦是突破傳統(tǒng)審美界限、推動(dòng)藝術(shù)發(fā)展的不竭動(dòng)力。前述的西部影視空間資源開(kāi)發(fā)主要涉及的是內(nèi)容創(chuàng)新，而在媒介技術(shù)不斷更迭的當(dāng)下，從事西部影視空間生產(chǎn)的藝術(shù)家們也應(yīng)當(dāng)與時(shí)俱進(jìn)，接納和運(yùn)用便捷適恰的新工具或新媒介，從而革新藝術(shù)形式或手法，虛實(shí)互融、數(shù)智共生地傳達(dá)人類對(duì)自然、社會(huì)與生活的切身感受和深度思考。

1.多元技術(shù)的融合創(chuàng)新

打破思維壁壘，促進(jìn)跨界融合，綜合運(yùn)用最新的攝影、動(dòng)漫制作、數(shù)字媒體技術(shù)等，在宏觀、中觀與微觀視野中呈現(xiàn)唯美和奇幻的西部景觀及其蘊(yùn)含的主體精神，堪稱一條“康莊大道”。如《九層妖塔》《尋龍?jiān)E》《妖貓傳》等電影融合實(shí)景拍攝與數(shù)字技術(shù)之長(zhǎng)，不僅展示了西部地區(qū)自然景觀的神秘性、歷史空間的審美性以及虛擬空間的奇觀性，亦強(qiáng)化了不屈意志、英雄主義與生態(tài)意識(shí)等文化精神。在火爆的《封神·朝歌風(fēng)云》《黑神話·悟空》中，瑰奇風(fēng)物與古建遺產(chǎn)的場(chǎng)景都高度融合了動(dòng)畫(huà)特效，構(gòu)成了神秘感和歷史感十足的屬于東方魔幻與英雄主義的視覺(jué)世界，這些作品亦可在不同程度上作為中國(guó)西部影視本土化跨媒介創(chuàng)新的成功案例。

如果說(shuō)媒介是人的延伸（麥克盧漢語(yǔ)），那么則可以說(shuō)文明史就是人類感官的媒介延伸史。全球互聯(lián)的媒介促進(jìn)了全球化視野對(duì)地方的重構(gòu)，而人性又充滿了好奇，因此影視空間生產(chǎn)固然須以日常經(jīng)驗(yàn)為本，但亦當(dāng)合情合理地拓展和延伸人們憑借媒介技術(shù)獲得的視覺(jué)新經(jīng)驗(yàn)，拓展人們對(duì)空間或地方的認(rèn)知并強(qiáng)化其魅力。在此不難注意到，“散點(diǎn)透視”與“隨鏡而游”的紀(jì)錄片的跨文化傳播力較強(qiáng)，當(dāng)代的航拍技術(shù)和“超微”“顯微”技術(shù)則大大拓寬了其視覺(jué)體驗(yàn)空間。以系列紀(jì)錄片《風(fēng)味原產(chǎn)地》為例：該片借助航拍、高速攝影、水下拍攝和延時(shí)攝影以及10倍以上的光學(xué)變焦技術(shù)，構(gòu)建了一種由宏觀地理、中觀人文、微觀生物世界有機(jī)融合而成的“食物人文生態(tài)空間”奇觀，成為首個(gè)被“奈飛”（Netflix）平臺(tái)連續(xù)三年購(gòu)買(mǎi)并上架的中國(guó)“風(fēng)味”類“IP”。其中，2020 年11月推出的《風(fēng)味原產(chǎn)地·甘肅》在登上該平臺(tái)的短短一周時(shí)間內(nèi)就沖進(jìn)了“新加坡排行榜第8名，也獲得了北美地區(qū)推薦首位”①，足見(jiàn)對(duì)西部空間的呈現(xiàn)與新技術(shù)有機(jī)融合后的巨大潛能。

2.世界與國(guó)家視野中的空間互動(dòng)敘事

空間固然存在于世界中，但更存在于國(guó)家與民族的視野中。空間互動(dòng)的敘事技法包括空間并置、空間隱喻和空間互文，①指向人類社會(huì)中的不同生命或不同生命周期之間的相互映照與賦義，而優(yōu)秀的影視作品往往也運(yùn)用了上述的敘事技法。如賈樟柯的《山河故人》中，承載著主人公在國(guó)內(nèi)的生活軌跡的山西和上海，與澳大利亞隔洋遙望，讓個(gè)體的情感史詩(shī)在全球化、商業(yè)化與數(shù)字化帶來(lái)的流動(dòng)浪潮中飄搖變遷；又如《山海情》中，福建與寧夏在東西部協(xié)作模式下互動(dòng)相連，東部的商業(yè)意識(shí)和科技思維由此重構(gòu)了西部的社會(huì)結(jié)構(gòu)和人文風(fēng)景。

于我們?cè)?1世紀(jì)回顧歷史并面向未來(lái)的立場(chǎng)而言，“世界里的中國(guó)”已經(jīng)在其中成為一個(gè)重要的維度。在這個(gè)允許地方直接參與全球?qū)υ挼臅r(shí)代，西部影視不僅是地方文化的生動(dòng)載體，更是促進(jìn)地方建立內(nèi)部認(rèn)同與對(duì)外文化自信的重要資源?？鐕?guó)合作講述當(dāng)代西部故事，當(dāng)是中國(guó)面向世界進(jìn)行影視空間生產(chǎn)的重要路徑之一，其中與地緣更為親近和有邊貿(mào)關(guān)系的國(guó)家的合作尤其值得推崇。如廣西電視臺(tái)聯(lián)合了老撾國(guó)家電視臺(tái)、柬埔寨國(guó)家電視臺(tái)和泰國(guó)國(guó)家電視臺(tái)等東盟國(guó)家主流媒體制作播出的紀(jì)錄片《家在青山綠水間一更好的日子》，通過(guò)中外講述者聯(lián)合呈現(xiàn)了中國(guó)減貧工作中的先進(jìn)事跡與人物故事，向國(guó)際社會(huì)傳播了中國(guó)精準(zhǔn)扶貧政策因地制宜的實(shí)踐成果與有效經(jīng)驗(yàn)。該片也與《山海情》一起成為中國(guó)脫貧攻堅(jiān)主題影視成功“出海”的范例。而展望21世紀(jì)30年代中國(guó)與中亞各國(guó)人民之間頻繁友好交流的文化盛況的電影《長(zhǎng)安·長(zhǎng)安》系由來(lái)自中國(guó)、伊朗、哈薩克斯坦等國(guó)的專業(yè)人士共同制作，并在2024年第30屆“落葉時(shí)節(jié)”明斯克國(guó)際電影節(jié)上榮膺最佳故事片金獎(jiǎng)，亦探索了就西部影視空間生產(chǎn)進(jìn)行國(guó)際合作的另一種成功模式。此外，日籍導(dǎo)演竹內(nèi)亮的《再會(huì)長(zhǎng)江》在日本傳播的積極成效②也提示我們，以開(kāi)放的心態(tài)讓國(guó)外友好人士向世界分享其中國(guó)故事（今后可以進(jìn)一步側(cè)重中國(guó)西部的故事）亦為國(guó)家形象傳播的生動(dòng)面向。

3.空間變換與流動(dòng)節(jié)奏感應(yīng)該適配審美心理

審美心理的節(jié)奏是時(shí)間與空間的內(nèi)化協(xié)奏。影視藝術(shù)的時(shí)間和空間節(jié)奏感越是能適配觀眾審美心理的“頻率”，就越能更好地喚起其心理共鳴與共情。這樣看來(lái)，西部影視如果過(guò)于機(jī)械地遵循西部地區(qū)日常生活中常見(jiàn)的那種較為緩慢的節(jié)奏，可能就并不太適合東部地區(qū)和海外一些工業(yè)文明相對(duì)發(fā)達(dá)、生活節(jié)奏較快的地區(qū)（尤其是他們的中青年受眾群體）的觀影習(xí)慣。因此，與其讓觀眾以倍速觀看模式換取一種不佳的視聽(tīng)體驗(yàn)，不如在制作時(shí)即適當(dāng)考慮影像內(nèi)部的節(jié)奏感并進(jìn)行相應(yīng)的技術(shù)處理。例如，李子柒的一個(gè)視頻只用短短的幾分鐘便呈現(xiàn)了她參與的那個(gè)種子從破土生長(zhǎng)到成熟并被收獲的生命循環(huán)過(guò)程。另外，她的許多視頻在表現(xiàn)人文風(fēng)景與自然風(fēng)景的流轉(zhuǎn)變換時(shí)，讓室內(nèi)的勞作空間保持安穩(wěn)，而讓?xiě)敉饪臻g中的四季與晨昏輕盈迅捷地交替流動(dòng)，這種對(duì)空間變換的節(jié)奏和速度感的處理無(wú)疑頗具藝術(shù)性——這或許也是季子柒能創(chuàng)下“優(yōu)兔”（YouTube）中文頻道“最多訂閱量”的吉尼斯世界紀(jì)錄的重要原因之一。2024年11月12日，李子柒“回歸”后發(fā)布的表現(xiàn)制作“非遺”雕漆隱花衣柜的視頻《雕漆隱花，雕出紫氣東來(lái)！》依然延續(xù)了她一貫的空間美學(xué)風(fēng)范，全網(wǎng)觀看量5小時(shí)內(nèi)破億，也再次折射出審美節(jié)奏感適配的魅力及其必要性。

結(jié)語(yǔ)

經(jīng)過(guò)幾代導(dǎo)演的“空間生產(chǎn)”，西部影視在電影產(chǎn)業(yè)化的進(jìn)程中不斷應(yīng)對(duì)文化同質(zhì)化、平面化問(wèn)題，構(gòu)建了特點(diǎn)鮮明的、具有多種審美樣態(tài)和類型范式的地方空間，為持續(xù)塑造國(guó)家形象與民族認(rèn)同提供了來(lái)自視聽(tīng)領(lǐng)域的力量?？梢灶A(yù)見(jiàn)，新時(shí)代的媒介融合大勢(shì)攜帶著新質(zhì)生產(chǎn)力的要素，將進(jìn)一步形塑西部空間文藝生產(chǎn)及其各個(gè)要素的版圖。在我國(guó)影視人才培養(yǎng)模式堅(jiān)持革新、電視劇產(chǎn)量穩(wěn)居世界首位①、各類短視頻制作“井噴”的時(shí)代背景下，優(yōu)化傳播機(jī)制，整合全媒體資源，推進(jìn)官方與民間互動(dòng)，對(duì)國(guó)內(nèi)外平臺(tái)兼容并蓄，拓展融資空間，提升制作水準(zhǔn)與“傳播力”，以共享的文化符碼與深度的情感共鳴更充分地實(shí)現(xiàn)跨地域、跨國(guó)界的文藝傳播效能提升，并且將西部影視空間生產(chǎn)作為塑造國(guó)家形象的重要文化引擎，都是中國(guó)影視工作者的光榮使命。

本文系國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“文化強(qiáng)國(guó)進(jìn)程中中國(guó)影視高質(zhì)量發(fā)展創(chuàng)新研究”（編號(hào)：21ZDA079）的成果。

① 高長(zhǎng)力：《電視劇高質(zhì)量發(fā)展的思考—出訪歸來(lái)的幾個(gè)問(wèn)題》，“中國(guó)高校影視學(xué)會(huì)”微信公眾號(hào)，2024年11月4 日，https：//mp.weixin.qq. com/s/ vy9JiRNvNP1zyap_yAZ39Q，訪問(wèn)日期：2024年12月2日。

作者簡(jiǎn)介：蔣建梅，南京財(cái)經(jīng)大學(xué)新聞與文化傳播學(xué)院教授，文學(xué)博士，主要研究方向?yàn)橛耙曃幕瘋鞑?、中?guó)文學(xué)批評(píng)史。

The Spatial Production of Western Film and Television in China and Construction of National Image Jiang Jianmei

Abstract：The spatial production of western film and television has important value and significance for the construction of national image.Western China has advantages in natural and cultural resources，low cost， and real-life shooting in the spatial production offilm and television.Of course，there are still some problems in the currentspatial production of western film and television：the total production volume is relativelysmall and biased towards historical and martial arts genres，the lack of modernityand diversity，and the artistic techniquesare stillbiased，etc.In future related work，more atention should be paid tohow to fullymobilize and utilize potential resources to expand the spatial production of western film and television；to promote the diversity and contemporary spatial production of the western film and television through discovery and imagination；actively promote the integration and innovation of diverse technologies，engage in spatial interaction in the worldand national perspectives，and adapt the transformation and flow rhythm of space to aesthetic psychology.

Keywords：western film and television；the spatial production；national image；film and television production;large-scale development of the country’s western regions