“閔式”二胡傳播符號的建構(gòu)

自20世紀(jì)80年代起，閔惠芬二胡藝術(shù)研究開始成為音樂學(xué)界的重要課題之一，且其學(xué)理演進(jìn)軌跡呈現(xiàn)出典型的傳播擴(kuò)散特征：從初期學(xué)者個(gè)體的“以點(diǎn)成線”式探索，到后期學(xué)術(shù)共同體的“由線及面”式拓展，最終構(gòu)建起涵蓋聲腔化理論、美學(xué)體系、教學(xué)傳承、創(chuàng)作分析、口述史研究等多個(gè)維度的知識(shí)網(wǎng)絡(luò)。而就當(dāng)下來說，這方面的研究又面對一個(gè)新問題：在歷經(jīng)四十余載的全方位觀照后，如何突破既有研究框架的“學(xué)術(shù)繭房”，并在學(xué)科邊際處開掘新的學(xué)術(shù)增長點(diǎn)。對此，傳播符號學(xué)與音樂聲學(xué)視域的結(jié)構(gòu)性缺位顯然是當(dāng)下研究的短板所在。不過，跨學(xué)科鏈條的“斷裂”狀態(tài)也為建構(gòu)一種新的研究范式創(chuàng)造了理論勢能。另外的一個(gè)客觀現(xiàn)狀是，面對2014年閔先生逝世后遺存的122首二胡作品的音響資料，①學(xué)界尚未構(gòu)建起系統(tǒng)化的數(shù)字分析框架。

據(jù)此，筆者出于三個(gè)方面的主旨撰寫本文。第一，立足傳播符號學(xué)、音樂聲學(xué)視域，提出一種使音響標(biāo)本命題化、理論化的學(xué)術(shù)構(gòu)想—“閔式”二胡傳播符號。第二，在本土理論闡釋基礎(chǔ)上，引入索緒爾的“符號二元”霍爾的“編碼一解碼”塔拉斯蒂的音樂符號分層等理論，將音響材料研究提升至文化符號層面，在研究中設(shè)計(jì)“聲學(xué)圖譜一傳播符號一文化內(nèi)涵”的三維交互模型。第三，嘗試在具體方法論層面突破傳統(tǒng)人文闡釋的單向度模式，建立科學(xué)實(shí)證與人文解釋的對話機(jī)制一筆者將通過頻譜分析提取相關(guān)聲音的特征參數(shù)，形成可量化的聽覺基因編碼庫，并運(yùn)用符號互動(dòng)理論解析聲學(xué)符號在文化傳播中的重構(gòu)過程與根本意義。

一、閔式”二胡傳播符號之 “何為”

從瑞士語言學(xué)家索緒爾（FerdinanddeSaussure）的符號二元論來看，建構(gòu)“閔式”二胡傳播符號體系，是與“能指一所指”的二元結(jié)構(gòu)相對應(yīng)的，可以在音響表征與背景隱喻的互動(dòng)中實(shí)現(xiàn)從具體演奏技法到抽象文化象征的符號躍遷。同時(shí)，借鑒芬蘭符號學(xué)家埃羅·塔拉斯蒂（EeroTarasti）的音樂符號分層理論，又能夠通過聲譜可視化分析與文化記憶建構(gòu)的互證，形成獨(dú)具方法論價(jià)值的符號分析范式。

（一）概念磋議 —“閔式”

二胡傳播符號

在傳播符號學(xué)視域下，“閔式”作為二胡藝術(shù)的一個(gè)能指系統(tǒng)，已突破專名指稱的原始功能，在社會(huì)傳播中發(fā)生語義增殖，并演化為一種攜帶精神象征意義的、強(qiáng)理據(jù)性的文化符號。結(jié)合音樂聲學(xué)視角來看，“閔式”二胡傳播符號的生成過程遵循“物理振動(dòng) $$ 神經(jīng)編碼 $$ 文化認(rèn)知”的轉(zhuǎn)換路徑，由此成為一種集聲學(xué)參數(shù)、感知模態(tài)、文化基因于一身的意義聚合體。若對此作進(jìn)一步延伸，則可以依據(jù)趙毅衡提出的“符號是被認(rèn)為攜帶意義的感知\"①的凝練定義，將“閔式”二胡傳播符號視為一種對閔惠芬的二胡演奏在傳播中之意義的感知一這種感知以閔先生的演奏的聲音特質(zhì)（客觀：聲音自然屬性）、音樂形象（客觀一主觀：由聲音質(zhì)料引發(fā)的人體感知）、審美意蘊(yùn)（主觀：思想內(nèi)涵）為核心要素。

這里，不妨對這三個(gè)核心要素稍作解說第一，“聲音特質(zhì)”是一種客觀存在的振動(dòng)的聲波，主要表現(xiàn)為物理領(lǐng)域的頻率及其譜系、時(shí)值、聲壓，以及特定技法中的聲音頻度和潛在層面上的量變（加）速度，在聽覺表征層面分別對應(yīng)音高、音色、音長、音強(qiáng)、音符次數(shù)和非勻速變化感。②第二，“音樂形象”可分為兩種：一是在客觀層面，即以樂句、樂段或樂曲等聲音質(zhì)料為有機(jī)組合體而被確立的聲音形式；二是在主觀層面，即人體生理機(jī)制在聲音刺激下產(chǎn)生原始沖動(dòng)并形成的潛在感知印象，包含直接性的聽覺映象（“聽感覺形象”）和間接性的視覺映象（“視表象形象”）。③第三，“藝術(shù)意蘊(yùn)”是一種偏向主觀范疇的思維認(rèn)知，即人體在生理本能反應(yīng)的基礎(chǔ)上，通過分析、歸納、理解、判斷等一系列意識(shí)活動(dòng)對音樂的思想情感和精神內(nèi)涵產(chǎn)生的一種領(lǐng)會(huì)。

對此，可以結(jié)合索緒爾和塔拉斯蒂的觀點(diǎn)給出分析。索緒爾提出了“我們把概念（所指）和音響形象（能指）的結(jié)合叫作符號”④的定義，塔拉斯蒂則提出“所有音樂模式都可以區(qū)分為兩個(gè)層次”，即“能指層面—音樂被聆聽、物理刺激、音樂材料”和“所指層面概念、思想和音樂引起的情感”①，而我們給出的分析是：在音響材料的符號化過程中，形成了“物理 $$ 生物 $$ 文化”的三級轉(zhuǎn)化路徑，串聯(lián)了能指、所指的結(jié)構(gòu)區(qū)塊。其中，聲音特質(zhì)直接指涉物質(zhì)性的存在內(nèi)容，屬于符號形體層面的“能指”范疇；審美意蘊(yùn)源于人的心理感知和思維活動(dòng)而形成，屬于符號含義層面的“所指”范疇；音樂形象則與前兩者不同，它因?yàn)榧婢呖陀^聲音形式（聲象）和主觀感知映象（聽象、視象），所以屬于符號含義層面“能指”“所指”重疊的范疇。當(dāng)然，基于二胡演奏在跨文化傳播中體現(xiàn)出的“中國屬地”的標(biāo)簽性，“閔式”二胡傳播符號已經(jīng)突破了個(gè)體能指的局限，升華為一種蘊(yùn)含民族音樂話語的典型范式。

（二）框架構(gòu)設(shè) 符號循環(huán)鏈與建構(gòu)層級

若借鑒美國音樂人類學(xué)家梅里亞姆（AllanMerriam）“概念—行為一音聲”的理論路數(shù)來看，“閔式”二胡傳播符號不管置于哪種符號概念的邏輯體系之下，其建構(gòu)焦點(diǎn)都必然始于而又不能止于聲音表征——它既可回溯至前一環(huán)節(jié)事項(xiàng)以反觀演奏行為的技法樣態(tài)，亦可延伸至后一環(huán)節(jié)事項(xiàng)以闡釋理性分析的文化隱喻。其中，技法樣態(tài)包括指法、弓法、氣息及體態(tài)舉止的配合等，繁多的演奏技法塑造了輪廓各異的聲音表征；文化隱喻則不僅指在個(gè)人層面樹立起一種二胡藝術(shù)豐碑式的“閔式”精神象征，還可進(jìn)一步延伸至由作品形態(tài)層面映射出的社會(huì)、歷史、民族、地域文化含義。因此，把聲學(xué)可視化這一因子嵌入關(guān)于閔惠芬音響資料的學(xué)術(shù)實(shí)踐，不僅將為“閔式”二胡傳播符號的塑形帶來一塊逐層進(jìn)階的學(xué)術(shù)透鏡，也將為探索技法樣態(tài)、聲音表征、文化隱喻等諸元素的互視關(guān)系做出一種映像式鉤探。（圖1）

若對此繼續(xù)拓展，將“閔式”二胡傳播符號放置在法國符號學(xué)家羅蘭·巴特（RolandBarthes）的二級符號系統(tǒng)認(rèn)知框架中，則其生成機(jī)制也會(huì)呈現(xiàn)出雙重符號化的基本特征：在第一符號系統(tǒng)（物理一心理符號層）中，聲波（能指）通過人體的機(jī)制轉(zhuǎn)換成神經(jīng)沖動(dòng)信號，由大腦的聽覺中樞建構(gòu)起特定的音樂意象（所指），完成從物理振動(dòng)到心理圖式的初級符號化過程；在第二符號系統(tǒng)（文化一象征符號層）中，第一符號系統(tǒng)又在文化傳播場域內(nèi)轉(zhuǎn)化為這里的能指，指向歷史、社會(huì)、文化這些深層所指，與之形成互文關(guān)系。此外，雙重符號化的動(dòng)態(tài)過程亦呈現(xiàn)出層級遞歸特征，即第二符號系統(tǒng)的文化所指在被深度編碼后，也可逆向影響第一符號系統(tǒng)感知模式。

何況，音樂聲學(xué)的跨學(xué)科介人，不僅在物理層面解析了聲波的振動(dòng)樣態(tài)，也為重塑文化符號的象征邊界奠定了客觀基礎(chǔ)。這種雙向互動(dòng)機(jī)制揭示出“閔式”二胡傳播符號的本質(zhì)特征，即核心符碼保持高度穩(wěn)定的生成狀態(tài)，但亦可通過能指系統(tǒng)的相應(yīng)調(diào)度實(shí)現(xiàn)文化記憶的當(dāng)代轉(zhuǎn)譯。

二、“閔式”二胡傳播符號之 “何有”與“何以”

從符號指代的層面來看：符號，首先是以一個(gè)物質(zhì)的、可以由人的感官（如視覺、聽覺）感受到的對象，來代表一個(gè)思想的對象、一個(gè)抽象的觀念，是思想和觀念的感性的表現(xiàn)。①這一觀點(diǎn)在對樂器音響符號的研究中得到印證，即樂聲的物理屬性本質(zhì)上也是人類思想觀念的物化載體。尤其值得注意的是，“腔”作為一個(gè)統(tǒng)攝音高、音色、力度等要素的動(dòng)態(tài)參數(shù)，其形態(tài)的連續(xù)漸變特征堪稱符號能指系統(tǒng)的基礎(chǔ)構(gòu)件，而“聲腔化”的過程則由此成為構(gòu)建音響符號表征體系的核心機(jī)制。同時(shí)，從符號的“所指”部分來看，對人的感知而言，音樂音響也是一種具有一定形式的、能夠被知覺的、含有某種意義的文化載體。②據(jù)此，筆者展開對“閔式”二胡傳播符號“何有\(zhòng)"（由何構(gòu)成）與“何以\"（如何存在）的探討。

（一）符號構(gòu)成- —“能指”與“所指”

在音響符號中，符號“能指”即聲音的物質(zhì)要素（聲音印記），是符號意義生成與衍展的物質(zhì)基底。就“閔式”二胡傳播符號而言，對聲音印記的微觀描繪主要依賴于主體演奏行為產(chǎn)生的實(shí)際音響，而對意義的闡述則需要一片以此為基的“文化透鏡”。閔先生作為中國傳統(tǒng)音樂領(lǐng)域的一位集大成者，對這片土地上的各類民間音樂均有廣泛的緣身體悟，還特別在“聲腔化”的實(shí)踐中借鑒了京劇、昆曲、越劇、粵劇、滬劇、黃梅戲等戲曲劇種的唱腔，并在演奏技法上吸納了古琴、京胡等樂器的相關(guān)經(jīng)驗(yàn)以及廣東音樂（特別是潮州音樂）、江南絲竹、蘇南吹打等民間樂種的精華。③可以說，她是通過對民間音樂元素的糅合式運(yùn)用，塑造了獨(dú)特的聲響輪廓、意蘊(yùn)品格和精神氣質(zhì)的。下面，筆者結(jié)合自身的研究路徑稍作展開。

1.機(jī)制要素

在明確了符號的“能指”“所指”的學(xué)理屬性后，厘清概念在特定學(xué)術(shù)范疇下指向的要素，并實(shí)現(xiàn)音響材料的符號化映像，就成為研究的重要一環(huán)。事實(shí)上，包括二胡表演在內(nèi)的聲音要素的聚合再現(xiàn)，在本質(zhì)上是一種信息編碼過程，其符碼包括了音響本身（可聽）的信息和與之相關(guān)的非音響（不可聽）信息。正如英國文化學(xué)家斯圖亞特·霍爾（StuartHall）認(rèn)為的：“實(shí)踐的對象就是以特殊方式組織起來并以符號載體的形式出現(xiàn)的各種意義和信息，它們像任何形式的傳播或語言一樣，在一種話語的語義鏈范圍之內(nèi)通過符碼的運(yùn)作而組織起來?！雹?/p>

值得注意的是，聲音符號化的信息要素應(yīng)在學(xué)理層面予以明確。關(guān)于“能指”層面，我們不妨從最具代表性的“聲腔”概念來看。若僅就漢族傳統(tǒng)音樂體系而言，可以援引沈洽先生的論述：“廣義來說，凡帶腔的音，都可稱為音腔。所謂腔，指的是音的過程中有意運(yùn)用的，與特定的音樂表現(xiàn)意圖相聯(lián)系的音成分（音高、力度、音色）的某種變化。\"①若擴(kuò)展至少數(shù)民族的傳統(tǒng)音樂，拙文《音腔的圖像生成——黔東南侗族牛腿琴“技法母語”的可視化分析》②可以為例：該文對“音腔”概念的內(nèi)涵與外延作了特定族性、域性下的再度思考，基于少數(shù)民族樂器所奏“音腔”形態(tài)具有的量值變化的非勻速性、非均分性等特征，在以沈洽先生最初所提的音高、力度、音色三個(gè)成分為核心要素的基礎(chǔ)上，觀照了長度、頻度和（加）速度的輔助性統(tǒng)計(jì)要素。有鑒于此，在“閔式”二胡傳播符號“能指”層面的信息編碼中，可以將其機(jī)制要素分為長度、高度、力度、頻度、（加）速度、音色等方面，且包含各要素之間的互擬關(guān)系。在信息符碼化過程中，“閔式\"獨(dú)特聲響的自然屬性作為顯在編碼因子，為符號體系的機(jī)制構(gòu)成奠定了基礎(chǔ)。因此，無論是前置性游離音高、模擬性音色，抑或伸縮性音值、瞬變性音強(qiáng)，都說明對時(shí)段性“動(dòng)態(tài)音響”的剪切和對瞬時(shí)性“靜態(tài)音素”的拼貼是符號編碼和解碼的必要舉措。

與之相應(yīng)，聽覺符號的“所指”層面隱含著復(fù)雜的文化結(jié)構(gòu)，且其信息編碼需要依賴于“能指”部分。我們說，任何一部音樂音響作品，其音響符號的意義總是會(huì)與它賴以產(chǎn)生和存在的特定的歷史條件和文化闡釋系統(tǒng)發(fā)生密切的關(guān)系。③換言之，聲音信號作為具有某種象征性的意義載體，在建構(gòu)界限和參數(shù)的編碼過程中已經(jīng)潛在蘊(yùn)含了聲音所對應(yīng)的特定文化語境的符號意義。正因如此，霍爾圍繞符號的解碼階段表示：“解碼的意義‘產(chǎn)生效果’、發(fā)生影響、取悅于人、引導(dǎo)或者勸說他人，產(chǎn)生非常復(fù)雜的感知、認(rèn)知、情感、意識(shí)形態(tài)或者行為結(jié)果?！雹苋粢源怂悸纷饕煌渡?，則對“閔式”二胡表演藝術(shù)的（音響）二度創(chuàng)作而言，符號的建構(gòu)和解讀不能囿于“能指”層面的聲音要素，還要對“所指”層面的文化意義作出符碼設(shè)定。尤其是在把“閔式”二胡傳播符號的個(gè)體單元以還原、復(fù)位的形式嵌入其所屬的文化語境之中時(shí)，我們可在帶有“母體”性質(zhì)的歷史和社會(huì)環(huán)境中對其帶有時(shí)代性、民族性、地域性的音響價(jià)值和意義進(jìn)行“循跡”。

2.視覺轉(zhuǎn)喻

音響是演奏（演唱）主體音樂操作行為的結(jié)果，具有抽象性、即時(shí)性、流動(dòng)性等特征，因此，純粹的語言闡述與聲音信號參數(shù)在語義性和非語義性的構(gòu)成要素上都難以形成直接的對等關(guān)系。對“閔式”二胡傳播符號的建構(gòu)而言，聲學(xué)圖譜的制作是一件促其走向視覺性、具象性、永久性的“利器”。在此尤須提及的是，音樂聲學(xué)又稱為音樂音響學(xué)，是一門研究音樂聲音的產(chǎn)生、傳播、接收及其對人的影響的科學(xué)，是從自然科學(xué)的角度對音樂進(jìn)行研究的基礎(chǔ)學(xué)科，①故其應(yīng)用價(jià)值可以體現(xiàn)于使聲音樣態(tài)在“演奏技法—音響聽覺—圖像視覺”的轉(zhuǎn)換中變得有跡可循。

從原理的層面看，聲學(xué)圖譜是在用一種有序、理性的量化方式摹寫“無形”的聲音組織結(jié)構(gòu)，讓作為符號本體的音響材料朝著符號喻體的方向得到圖像化再現(xiàn)。在性質(zhì)層面上說，結(jié)構(gòu)圖讓符號的形體表征了符號對象的變化狀態(tài)，在外部形態(tài)簡化的基礎(chǔ)上賦予抽象概念以一定的結(jié)構(gòu)屬性。正如著名語言學(xué)家皮爾士（CharlesSandersPeirce）認(rèn)為的：“像似符號可以不必依靠對象的實(shí)在性，其對象可以是純粹的虛構(gòu)的存在?！雹谕瑫r(shí)，就其提到的符號的“像似符/指示符/規(guī)約符”三分法來看，聲學(xué)圖譜也更接近像似符，能呈現(xiàn)出“結(jié)構(gòu)像似”（“圖標(biāo)像似”）的主體特征，并且不乏文化概念和意義層面的隱喻屬性。

需要指出的是，當(dāng)下聲學(xué)圖譜的制作主要側(cè)重于音色測量與分析的層面。例如，運(yùn)用“通用音樂分析系統(tǒng)\"（GMAS）③等工具，通過離散傅里葉變換將聲音信號從時(shí)間域變換至頻率域，從頻率、振幅、時(shí)間三者的函數(shù)關(guān)系中提取相關(guān)參數(shù)，繪制成頻譜圖。又如，運(yùn)用Adobe Audition、Solo Explorer、Speech Analyzer等軟件的視覺化功能，對音高、力度元素的微觀樣態(tài)予以分析。再如，運(yùn)用Vmus.net音樂表演可視化分析在線平臺(tái)④采集音樂音響的速度、力度等參數(shù)，在對瞬態(tài)速度和平均速度的統(tǒng)計(jì)中完成對音樂節(jié)奏伸縮的測量。此外，還有Open Music、Audio Spectrum Analyzer、Soundforge、Psychoacoustic Analyzer、SteinbergWaveLab等軟件可用于顯示頻譜、波形、相位圖、音量電平等可測內(nèi)容。

所以，在“閔式”二胡傳播符號的視覺化剖析中，還應(yīng)加強(qiáng)對變量之間的有機(jī)交互關(guān)系的解析，甚至可以嘗試將各要素形態(tài)的軌跡圖聚于一體，促使聲學(xué)圖譜從二維、三維的存續(xù)狀態(tài)進(jìn)階至四維模式，在關(guān)于聲學(xué)顯微化、數(shù)據(jù)化與精準(zhǔn)化的探索中，實(shí)現(xiàn)多維變量關(guān)系圖的新型繪制?？梢哉f，在以單音的微觀量變?yōu)閮?nèi)核、以線性旋律為有機(jī)整體的分析視角中，聲音元素的分類拆解和有機(jī)聚合，是保障我們從中完整提取特質(zhì)元素并實(shí)現(xiàn)其符號化轉(zhuǎn)換的重要手段，其理論秩序的建立不能脫離“微觀入手一宏觀把握”的互嵌思路。

（二）符號存在——“共時(shí)”與“歷時(shí)”

索緒爾區(qū)分“語言的共時(shí)研究（靜態(tài)語言學(xué)）和歷時(shí)研究（演化語言學(xué)）\"的做法在語言學(xué)界頗具影響，但這種區(qū)分橫向與縱向的觀照理念并非專屬于某一學(xué)科。一旦我們把一種對符號的整體認(rèn)知放置于特定時(shí)空之中，歷時(shí)、共時(shí)的雙重維度就會(huì)成為窺探其軌跡變化的“隱在坐標(biāo)系”的兩軸?！伴h式”二胡傳播符號亦是如此，它在學(xué)術(shù)橫比和縱比的漸顯與漸進(jìn)脈絡(luò)下，既有群體從橫向軸線上凸顯出的風(fēng)格獨(dú)成一派的現(xiàn)象，也有個(gè)體從縱向軸線上催生出的演奏技法的蛻變歷程。因此，對其音響材料進(jìn)行回溯考察和文化解讀，必然是頗具意義的研究舉措。下面對此稍作展開。

1.橫向維度之參照

在橫向的音響文本互文關(guān)系中，音響文本的建構(gòu)表現(xiàn)為對同時(shí)代音響文本的拼合、吸收、改造;這使其一方面與同時(shí)代的音響文本保持某種音響關(guān)系，另一方面又在拼合、吸收、改造中偏離后者，從而彰顯其新的音響文本價(jià)值。①可以說，在音響材料特征提取工作的共時(shí)性分析中，無論是顯性的聽覺感知還是隱性的組織結(jié)構(gòu)，對音樂元素共異性的探討始終無法排除比對視角的介人。若想從與眾多相同時(shí)代甚至不同時(shí)代的二胡演奏家的對比中提取出“閔式”二胡傳播符號的獨(dú)特因素，需要將演奏家個(gè)體放置于群體之中，通過對音響數(shù)據(jù)及其背后的文化隱喻的橫向?qū)Ρ葋磉_(dá)成分析目標(biāo)。

例如，《江河水》就是一個(gè)經(jīng)常被用作演奏版本對比分析的曲目，相關(guān)研究對閔惠芬與黃海懷、吳素華、蔣風(fēng)之、于紅梅、宋飛、胡志平等演奏家的技法特征進(jìn)行對比分析，參照因素包括速度、力度、音色、弓法、裝飾音等。②可以說，對不同演奏者演奏的相同作品的橫向比較，將為提煉“閔式”二胡演奏的弓法、指法及音響感知特征給出定性式歸納，為聽覺符號的可視化探索提供學(xué)理基礎(chǔ)。此外，在諸多以《二泉映月》《新婚別》《長城隨想》《寒鴉戲水》等曲目為個(gè)案進(jìn)行演奏版本分析的文獻(xiàn)中，“閔式”音響材料亦成為聽覺符號建構(gòu)的重要?jiǎng)冸x對象。③

整體來看，在立足于對閔先生演奏曲目進(jìn)行橫向比較的文獻(xiàn)中，學(xué)者更偏重于二胡演奏技法層面的主觀性分析，并未充分考量音響形態(tài)的微觀式、定量化因素，而這些因素往往是支撐前者的客觀力證。因此，在追求“閔式”二胡音響材料可視化的學(xué)術(shù)進(jìn)程中，仍離不開立足橫向維度的對比視角：應(yīng)進(jìn)一步關(guān)注聲源數(shù)據(jù)的搜集、統(tǒng)計(jì)和分析，以對海量數(shù)據(jù)的處理去更加精準(zhǔn)地尋覓獨(dú)特的演奏技法，并更加準(zhǔn)確地提煉聲音特質(zhì)、音樂形象、審美意蘊(yùn)。同時(shí)，相關(guān)研究領(lǐng)域還有必要加人聚類分析理念，通過系統(tǒng)地衡量不同數(shù)據(jù)源之間的異同，將具有相似屬性的對象分類至同一簇中，以此反向觀測特殊聽覺符號的分類構(gòu)成及其典型程度。在此基礎(chǔ)上，可以將通過審視技法樣態(tài)、音響表征得出的要點(diǎn)拓展至文化隱喻范疇，注重“閔式”藝術(shù)精神的提純和塑形。特別值得指出的是，隱喻作為符號學(xué)領(lǐng)域內(nèi)一種將相似性概念進(jìn)行跨域映射的語義交互方式，承載了在從“原始域”向“再生域”的過渡中由簡單化到復(fù)雜化的意義轉(zhuǎn)向?？傊?，我們在提取、觀測和分析音響材料的“細(xì)胞”結(jié)構(gòu)時(shí)，就已經(jīng)為對符號的文化隱喻的認(rèn)知架起了一塊可以窺探基礎(chǔ)素材的透鏡。

2.縱向維度之比對

在縱向的音響歷史文本中，文本建構(gòu)表現(xiàn)為對先前文本的拼湊、吸收、改造，這使音響既與先前的音響保持著某種關(guān)系，又在前述操作中偏離先前的音響，從而彰顯其新的音響文本價(jià)值。①由此引申，若將音響材料放置于時(shí)間維度的載體中予以審視，則不僅能縱覽“閔式”二胡傳播符號所囊括的音響材料遺存的歷史始末，還可望在對閔先生的操琴行為和藝術(shù)境界的階段性對比中登上學(xué)術(shù)觀測的一種“制高點(diǎn)”。

例如，“聲腔化”理論的實(shí)踐過程并非一蹴而就——閔先生自1975年提出這個(gè)想法后，付諸余生進(jìn)行了思考與實(shí)踐。她在人生不同的階段，演奏技術(shù)、藝術(shù)風(fēng)格特征乃至關(guān)于音樂表達(dá)的思想認(rèn)知都有一定差異。以此觀之，“閔式”二胡傳播符號也不能僅停留于一種靜正、定格之態(tài)，而應(yīng)在歷史縱軸上呈現(xiàn)出流動(dòng)、賡續(xù)之象。以閔先生演奏的《江河水》為例，其演奏境界可謂至少經(jīng)歷過三次升華，上了三個(gè)臺(tái)階：第一次，20世紀(jì)70年代，她對該曲目的“文本”解讀表現(xiàn)為“無家可歸、有怨難訴”“纖夫苦難生活”“舞蹈史詩《東方紅》中的舊社會(huì)買賣小女孩”三種情景；第二次，2000年，她赴美錄制同名專輯，感慨中說道“內(nèi)心痛徹肺腑，很長時(shí)間都渾身顫抖，無法平靜，我超越了自己”；第三次，2008年，她對曲目的理解轉(zhuǎn)化為詩篇，即“江水鳴咽，凄厲聲聲，夫君歸啊，淚祭亡魂”②顯然，閔先生對該曲目的認(rèn)知經(jīng)歷了“模擬原創(chuàng)一忘卻原創(chuàng)一自我再創(chuàng)”的轉(zhuǎn)變。她隨著時(shí)間的推移逐步突破了曲作者原設(shè)的框架，以聽覺符號的形式融入并強(qiáng)調(diào)了二度創(chuàng)作中的自我感悟。

從學(xué)理層面看，無論橫向維度之參照抑或縱向維度之比對，傳播符號的塑形均基于“淺層一深層”的結(jié)構(gòu)互轉(zhuǎn)機(jī)制而實(shí)現(xiàn)，從而在復(fù)雜的邏輯體系中呈現(xiàn)出內(nèi)容與形式的統(tǒng)一關(guān)系。這種兼有共時(shí)性和歷時(shí)性的符號解碼不僅揭示了個(gè)體藝術(shù)生命的成長軌跡，更為傳統(tǒng)藝術(shù)符號的當(dāng)代轉(zhuǎn)譯提供了范式參照。我們?nèi)粢獮椤伴h式”音響資料抽離出一條傳播符號的動(dòng)態(tài)建構(gòu)鏈，即可由上述認(rèn)知和感悟去反觀閔先生的個(gè)體行為及其結(jié)果的諸多方面。尤其是考慮到隨著她的技法操作從模擬式（拘謹(jǐn)性）不斷向創(chuàng)作式（自由性）漂移，與之相應(yīng)的聲音表征也為之改變，應(yīng)該說以此為基的符號“能指”要素對“所指”層面的隱喻的體現(xiàn)也逐漸趨于豐富。正如蘇珊·朗格（Su-sanneK.Langer）所說：“在一個(gè)富于表現(xiàn)力的符號中，符號的意義彌漫于整個(gè)結(jié)構(gòu)之間，因?yàn)槟欠N結(jié)構(gòu)的每一鏈結(jié)都是它所傳達(dá)的思想的鏈結(jié)。而這一意義（更確切地說，是非推理性符號的意義，即有生命力的內(nèi)涵）則是這一符號形式的內(nèi)容，可以說它與符號形式一起訴諸知覺。\"①

三、“閔式”二胡傳播符號之學(xué)術(shù)反思

回顧學(xué)界研究閔惠芬二胡藝術(shù)的歷史脈絡(luò)，可以說它呈現(xiàn)出了一種學(xué)理主脈和支脈都不斷延伸的發(fā)展態(tài)勢。然而，在提倡“學(xué)術(shù)新質(zhì)生產(chǎn)力”的時(shí)代潮流中，我們還要力求在研究中不斷發(fā)現(xiàn)新材料，采用新視角，提出新觀點(diǎn)，總結(jié)新方法，開拓新維度，引領(lǐng)新范式——這就需要我們在審視中找到一些帶有先見性、突破性的基點(diǎn)。尤其是在學(xué)術(shù)范式交叉融合的轉(zhuǎn)型背景下，應(yīng)該說，一種“聲學(xué)圖譜—傳播符號一文化內(nèi)涵”三維交互的研究模型亟待構(gòu)建。下面擇要稍作展開。

（一）音響材料之聚合應(yīng)用

結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)中存在一對概念—“語言”和“言語”：語言指的是話語的語法和結(jié)構(gòu)，在音樂領(lǐng)域中則指樂理法則以及音樂文化的結(jié)構(gòu);言語指的是人類談話的具體內(nèi)容，在音樂領(lǐng)域中則指具體的演唱（奏）等活動(dòng)。② 以此側(cè)觀，要提煉“閔式”音樂語言的構(gòu)成機(jī)理，就無法脫離對“閔式”音樂言語的系統(tǒng)化整理、分析和歸納。同時(shí)，若把這里的對音樂言語的探討看作對器樂演奏藝術(shù)的聽覺符號的建構(gòu)，其關(guān)注對象就更有必要投向顯性聲音表征元素的主體部分，以利于在對音響材料的聲學(xué)研究中實(shí)現(xiàn)“聽覺一視覺\"感官形式的接續(xù)轉(zhuǎn)換。

在聽覺符號的認(rèn)知圖式中，對音響材料之觀測的細(xì)枝末節(jié)越多，就越能保證理論分析的原本性和純正性。特別是在認(rèn)知最小單位的聲音元素時(shí)，若允許以可視化為主的具象分析手段和以數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)為主的定量分析手段介入，將在方法論層面上增強(qiáng)理性主義、實(shí)證主義的“加持”。在把聲學(xué)、語音學(xué)軟件應(yīng)用到“閔式”二胡傳播符號的研究中時(shí)，需要聚合閔先生已錄制的傳統(tǒng)曲目、現(xiàn)代曲目、流行歌曲等諸類內(nèi)容的音頻或視頻資料，并著重考察她以民歌、戲曲、器樂為基礎(chǔ)而創(chuàng)作、移植、改編的大量作品。同時(shí)，如果結(jié)合美國文化學(xué)家約翰·費(fèi)斯克（JohnFiske）的觀點(diǎn)“代碼依靠慣例或規(guī)則進(jìn)行組合操作，它們的基本單位是符號，都體現(xiàn)某種可確認(rèn)的社會(huì)或傳播功能”③來看，我們有必要對此建構(gòu)一個(gè)以圖像為載體的“聲音編碼 + 文化凝縮”系統(tǒng)，以通過符碼轉(zhuǎn)換機(jī)制完成聲音解碼、本意復(fù)位與文化傳播。當(dāng)然，任何對個(gè)體或群體的聲響可視化對比分析，均不能忽視“以人為本”，也就是不能忽視人的實(shí)際聽感和心理反應(yīng)。換言之，在以數(shù)據(jù)為先導(dǎo)的符號建構(gòu)和解讀中，不能忘記結(jié)合文本闡釋和人體感知之間存在的那種依附、呼應(yīng)關(guān)系，而是要建立“理性一感性”彼此兼顧的雙維度研究理念。

（二）多元視角之互滲耦合

從本文所采用的將傳播符號學(xué)與音樂聲學(xué)相結(jié)合的視角來看，“閔式”二胡傳播符號的建構(gòu)，絕非一個(gè)局限于自然或人文或社會(huì)領(lǐng)域的特定學(xué)科的論題一—在本質(zhì)上說，它應(yīng)該成為一個(gè)關(guān)涉多模態(tài)符碼系統(tǒng)的跨學(xué)科意義生產(chǎn)場域。這個(gè)符號系統(tǒng)（或說體系）要突破傳統(tǒng)的單一學(xué)科的邊界，形成以“編碼—傳輸一解碼”為核心機(jī)制的傳播鏈條。其中，位于編碼端的聲學(xué)參數(shù)通過可視化手段被轉(zhuǎn)譯為音樂符號，而符號會(huì)在傳輸層表現(xiàn)出形象化的能指與意涵化的所指，又在解碼端通過受眾群體的審美慣習(xí)去重構(gòu)符號的所指。因此，“閔式”二胡傳播符號研究不僅需要音樂表演學(xué)的有力支撐，還要針對具體研究的問題在指向上的偏重，廣泛融人來自傳播符號學(xué)、音樂聲學(xué)，甚至是音樂史學(xué)、音樂形態(tài)學(xué)、音樂美學(xué)、音樂社會(huì)學(xué)、音樂心理學(xué)、音樂人類學(xué)等學(xué)科的理念，以跨學(xué)科的舉措打破學(xué)科之間的界線和藩籬，以“學(xué)科共同體”的俯瞰視角實(shí)現(xiàn)對某種定向論題的整體性審視和觀照

可見，在當(dāng)今學(xué)科大融合的背景下，“閔式”音響資料研究的態(tài)勢不僅是視角多元的，更是講究范式重構(gòu)的。事實(shí)上，無論是在關(guān)于演奏技法、“聲腔化”、美學(xué)思想等的專題性研究中，還是在圍繞“閔惠芬現(xiàn)象”、“閔惠芬時(shí)代”、“閔式”二胡傳播符號等的帶有姓名指代和問題指向性質(zhì)的研究中，音響材料都是展開話題時(shí)一個(gè)不可忽略的支點(diǎn)。此外，轉(zhuǎn)喻和隱喻作為一類語言學(xué)修辭手法，可以在聽覺符號的建構(gòu)中成為描述聲音表征、闡述抽象概念的擴(kuò)展手段，使始源域和目標(biāo)域之間形成彼此映射、互動(dòng)的密切關(guān)系，從而為建立受主體認(rèn)知影響的概念的結(jié)構(gòu)及意義提供一種互通渠道。把“閔式”二胡傳播符號放置于更寬泛和更宏大的歷史、社會(huì)文化背景下予以學(xué)術(shù)凝視，無疑有利于更加全面地把握聲響與技法、技法與人物、人物與文化的互寓關(guān)系。

小結(jié)

綜上，基于音響資料闡釋的“閔式”二胡傳播符號研究，具備開展系統(tǒng)性建構(gòu)的學(xué)術(shù)空間一一我們可將其描述為一種以閔惠芬二胡演奏的聲音特質(zhì)、音樂形象、審美意蘊(yùn)為核心要素的，對發(fā)生在傳播中的意義的感知。同時(shí)，結(jié)合音樂聲學(xué)的視角，又可建構(gòu)一個(gè)以圖像為載體的“聲音編碼 + 文化凝縮”系統(tǒng)，并通過符碼轉(zhuǎn)換機(jī)制完成聲音解碼、本意復(fù)位與文化傳播。在對相應(yīng)的概念譜系、機(jī)制要素、邏輯體系進(jìn)行思考與磋議之后，或可得到以下四點(diǎn)結(jié)論。

第一，就“閔式”二胡傳播符號的“能指”層面而言，無論是前置性游離音高、模擬性音色，還是伸縮性音值、瞬變性音強(qiáng)，獨(dú)特聲響的自然屬性都是顯在的編碼因子。對時(shí)段性“動(dòng)態(tài)音響”的剪切和瞬時(shí)性\"靜態(tài)音素”的拼貼，都可以成為符號編碼和解碼的必要舉措。

第二，就“閔式”二胡傳播符號的“所指”層面而言，聲音信號在社會(huì)象征、文化語境方面具有某種特定的符號意義。把“閔式”二胡傳播符號的個(gè)體單元以還原、復(fù)位的形式嵌入到其所屬的文化語境后，可在有“母體”性質(zhì)的歷史、社會(huì)環(huán)境中更好地把握其帶有時(shí)代性、民族性、地域性的音響價(jià)值和意義。

第三，聲學(xué)圖譜以其量化的方式，理智有序地摹寫了非實(shí)體的聲音組織結(jié)構(gòu)，圖像化地再現(xiàn)了作為符號本體的音響材料的一種符號喻體?！伴h式”二胡傳播符號也完全能以視覺轉(zhuǎn)喻的形式完成其編碼、解碼程序，而聲學(xué)圖譜將在其間成為一處連接著多個(gè)學(xué)術(shù)端點(diǎn)的互寓中樞。

第四，在把對一類符號的整體認(rèn)知放置于特定時(shí)空中之后，歷時(shí)、共時(shí)的雙重維度即會(huì)為窺探這類符號的變化軌跡提供隱在坐標(biāo)?！伴h式”二胡傳播符號既能在“橫軸”上凸顯“閔式”二胡藝術(shù)風(fēng)格獨(dú)成一派的現(xiàn)象，也能在“縱軸”上刻畫出其演奏技法的蛻變歷程。這兩個(gè)維度上的傳播符號塑形，均是基于“淺層一深層”結(jié)構(gòu)互轉(zhuǎn)機(jī)制而出現(xiàn)的，從而在復(fù)雜的邏輯體系中呈現(xiàn)出內(nèi)容與形式的統(tǒng)一關(guān)系。

當(dāng)然，盡管“閔式”二胡傳播符號為技法樣態(tài)、聲音表征、文化隱喻之間的互視關(guān)系提供了一塊“學(xué)術(shù)透鏡”，但此間仍有不少方面的話題尚待學(xué)者反思，比如音響材料之聚合應(yīng)用、多元視角之互滲耦合等。為了在人文類、社會(huì)類、自然類學(xué)科的多維交互中推進(jìn)對閔惠芬二胡藝術(shù)傳播的理論研究，相關(guān)人士仍須以多模態(tài)的審視方式和互聯(lián)互構(gòu)的學(xué)術(shù)思維不斷對此予以再認(rèn)識(shí)。

本文系河南省高校人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目“閔惠芬音響資料的聲學(xué)測量與圖譜可視化研究”（編號：2025-ZZJH-345）、河南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“地方高校助力河南音樂產(chǎn)業(yè)發(fā)展路徑研究”（編號：2022BYS051）的階段性成果。

作者簡介：張超，周口師范學(xué)院副教授，河南師范大學(xué)外聘碩導(dǎo)，音樂哲學(xué)博士，主要研究方向?yàn)闃菲鲗W(xué)和音樂聲學(xué)。

Construction of the Communication Symbols of the“Min Style” Erhu： A Re-Examination of Min Huifen’s Audio Materials from the Perspective of Music Acoustics Zhang Chao

Abstract： Based on the interdisciplinary perspective of communication semiotics and music acoustics， starting from the systematic interpretation of Min Huifen’s audio materials，we can see the academic space forproposing a“Min style”erhu communication symbol（signifier，signified）concept.Under the consideration and discussion of conceptual genealogy，mechanism elements，and logical system，a threedimensional model of“acoustic spectrum-propagation symbol -cultural interpretation” can be constructed in Min Huifen’s erhuart research，revealing the dynamic interpenetration relationship between sound representation，technique form，and cultural metaphor.In this regard，acoustic analysis tools can also be used to extract sound characteristics，and symbolic interaction theory can be applied to analyze the reconstruction process of sound symbols in cultural communication.The concept of encoding and decoding sound symbols can be used to achieve data-driven collction and visual metaphor in the generation of communication symbols.This qualitative and quantitative interweaving research form can inject vitality into theframework constructionof the“Min style”erhu communication symbol，promoting its transformation from the traditional empirical description paradigm to the current model construction paradigm.

Keywords： Min Huifen’s audio materials； semiotics of communication； music acoustics；quantitativeresearch on music;music style