原型批評”視域下中國動畫電影的形象塑造及國際化路徑探索

好萊塢為開拓中國市場而把中國文化元素添加到其電影的視覺設計和營銷宣傳當中①，早已是大家熟知的做法。這不僅包括改編自中國的古典故事抑或文化標志的《花木蘭》《功夫熊貓》等系列動畫電影，還包括呈現(xiàn)中華服飾、中華飲食和文房四寶等具有代表性的中國文化符號的美國電影。這些影片在視覺效果和技術層面的水平大多是可觀的，它們通過面向中國和其他許多國家的市場推廣，取得了不少經(jīng)濟收益。不過，近年來中國動畫電影的創(chuàng)作能力及制作水平躋身國際先進行列也是有目共睹的事實，筆者也看到有越來越多融入了中國文化原型的本土動畫作品在市場上成績斐然，呈現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化的獨特魅力，獲得國內(nèi)觀眾的普遍贊許。例如2025年上映的《哪吒2》躋身中國動畫史最賣座影片行列，代表著中國動畫在電影產(chǎn)業(yè)上的重大革新與突破②。隨著這種通過先進數(shù)字技術手段呈現(xiàn)本土文化原型的嘗試大獲成功，中國動畫也開始拓展屬于新時代的國際大市場，而跨文化的交流及跨國合作也慢慢成為動畫電影創(chuàng)作的一個新的探索方向。本文主要關注的就是這種交流合作中的“文化原型”。

“文化原型”（cultural archetype）這個概念，是瑞士心理學家卡爾·榮格（CarlGustavJung）最早提出的，指的是在人類集體潛意識中根深蒂固的普遍象征和模式①，它在跨文化傳播進程中一般會經(jīng)歷重新闡釋或者發(fā)生形變。眾多的文化原型會在各自不同的文化以及社會當中以類似的方式呈現(xiàn)出來，并且在神話、宗教、文學藝術作品里被廣泛運用。中華大地上的文化原型相當豐富，這些英雄、慈母、智者等類型的原型不僅會在不同的歷史時期反復出現(xiàn)，還會憑借影視作品來實現(xiàn)當代傳承。不過，雖說世界上每種文化都有自身獨特的傳統(tǒng)和魅力，但動畫里對外域原型的表現(xiàn)并非總是能足夠準確地描繪這些文化的特質(zhì)②——像迪士尼的動畫師就把不少由美國制造的刻板印象滲透到了他們的作品當中。比如1998 年迪士尼公司的動畫《花木蘭》（Mulan）突出了西方視角下的個體主義，呈現(xiàn)出對中國文化中集體主義的有意忽視③；美國動畫電影還喜歡靠不同的動物角色傳遞其對某些文化和社會群體的刻板印象，如《三騎士》（TheThreeCaballeros，1944）中對美洲原住民的描繪也帶有十分突出的刻板印象［除動畫電影外，《彼得·潘》（PeterPan，2003）等面向青少年的奇幻類真人電影也有類似情況]。

目前，中國的動畫制作已開始嘗試加深跨文化交流，與多國開展合作。其中首部跟西班牙合拍的動畫電影《守龍者》（Dragonkeeper，2024）已在歐洲市場上收獲正面反響。當然，在觀察了更多面向國際市場的作品之后，可以發(fā)現(xiàn)中國動畫在對文化原型進行改編時，也像迪士尼一樣面臨一些問題，其中既有相似又有不同。鑒于深入探討這個話題將要牽扯到的內(nèi)容頗為駁雜，而“龍”在中國和西方的文化體系里都占據(jù)醒目地位，且頻繁出現(xiàn)在具備中國文化背景的動畫里，本文便僅嘗試以龍為對象，初步探討中國動畫如何在跨文化傳播背景下和國際化敘事中更好地處理和呈現(xiàn)對文化原型的改編。

一、原型批評與動畫中的原型再現(xiàn)

“原型”一詞，已知最早出于希臘化時期重要的思想家斐洛（PhiloJudeaus）口中，被他用來描繪出現(xiàn)在人類身上的“上帝形象”。③在西方的心理學領域，與“原型”對應的兩個英文詞分別是archetype 和prototype。到20 世紀，榮格改進和發(fā)展了弗洛伊德（SigmundFreud）的無意識理論，認為無意識不僅僅表現(xiàn)為個人“力比多”（libido）的沖動，還可以分為個體無意識和集體無意識兩大部分，其中集體無意識是心理結(jié)構中最深邃、最隱秘的部分。榮格認為archetype是一種集體無意識，指神話、宗教、夢境、文學中反復出現(xiàn)的形象，它是在特定國家或民族文化群體的長期生活實踐中形成的，是為民族所共有的且通過文化連續(xù)性而非物質(zhì)材料去繼承并保留的記憶、文化心理和精神。①

諾斯羅普·弗萊（NorthropFrye）對“原型”理論作了進一步的擴展，特別是在文學分析領域。他認為，原型最早并且最為廣泛地存在于神話之中，與神話有密切的關系，并且可以有意象、主題、人物、情境等多種形態(tài)，也可以是一種在文學作品中反復出現(xiàn)的、具有約定性和穩(wěn)定性的結(jié)構因素。②他與榮格的最大區(qū)別在于：他認為原型要從原始文化中尋求，而不是從夢、原始意象中確認。他的著作《批評的解剖》表示，文學作品中的情節(jié)、角色和象征符號可以通過原型來理解和分析。③這樣，所有文學作品都源于一些根本性的原型模式，文學創(chuàng)作在某種意義上說也就是這些原型的重復與變體。這種理論將原型從榮格的心理學框架擴展到了文化符號和敘事結(jié)構的層面，為原型理論的跨學科應用提供了新的視角，讓原型由此從心理學概念變成了文學概念。這不僅肯定了原型在文學作品中的意義，也突出了原型在文學批評中的實踐意義。

弗萊依靠他對英國文學在宏觀層面上的探究，意識到文學里面存在著結(jié)構要素，它們恰似一些被多次采用的意象一這些意象在西方既定的文學傳統(tǒng)里有著不可忽視的角色意義，而且經(jīng)過長期的歷史演進，在多次重復中被不斷充實，比如在神話漸漸變成文學的進程里，主人公漸漸從神變成了一般人。文化原型是無法被“觀察”到的，但它們可以被擬人手法和可視化的形態(tài)所塑造；而且其表現(xiàn)樣式極為多元，常見的有“英雄”（Hero）、“智者”（WiseOldMan）、“陰影\"（Shadow）等，一般會被塑造成“原型人物”，憑借故事、神話、傳說和夢境等形式予以傳遞，最后保存在人類集體記憶里。各種原型在不同文化里或許會有不一樣的表現(xiàn)形式，但其核心特點與功能是普遍存在的。比如英雄原型在不同文化之中也許會以不同形式出現(xiàn)，但那本質(zhì)的敘事結(jié)構一一從應對挑戰(zhàn)到獲得成長，直至最終達成勝利結(jié)局一是一致的。約瑟夫·坎貝爾（JosephCampbell）把“英雄原型”概念擴大為一個完整概念，這是不同文化與宗教中全部神話英雄故事的共同結(jié)構一—該結(jié)構勾勒出英雄完成冒險必須經(jīng)歷的十七個階段，并于現(xiàn)代大眾媒體中得到頻繁而明確的呈現(xiàn)，美國的動畫電影也不例外。

原型批評不僅在文學中有著重要的應用意義，還能為電影（包括動畫電影）的研究提供有效的分析工具。電影作為一種復雜的象征性內(nèi)容呈現(xiàn)形式，憑借向觀眾傳遞豐富的視聽信息去講述故事：在其表現(xiàn)形式方面，原型憑借人物、敘事和視覺符號等彰顯出來，從而成為一種關鍵的藝術元素。①而電影作為現(xiàn)代文化傳播的主要媒介之一，可以具有強大的跨文化影響力，在這種案例中，其中的原型符號往往既反映了本土文化，也展現(xiàn)出跨文化傳播中的再現(xiàn)和變形。

英雄原型是電影中常見的原型類別，好萊塢生產(chǎn)的電影尤其如此一其英雄一般體現(xiàn)出理想化的力量、勇氣以及正義模樣：在“漫威電影宇宙”（Marvel CinematicUniverse，MCU）的影片中，英雄不光擁有卓絕的能力，還被賦予了為世界和平與正義不懈奮斗的道德義務，并經(jīng)過成長和斗爭勝利完成自己的任務。

動畫電影里同樣存在著大量的原型，特別是在迪士尼、夢工廠這類動畫制作公司的作品里。這些動畫電影通常展現(xiàn)出“英雄”、“陰影”和“母親”等原型，跟人們的普遍體驗形成共鳴;其中的英雄一般會有一個認知自我和戰(zhàn)勝內(nèi)外難題的過程?！丢{子王》堪為其中代表，片中的辛巴必須戰(zhàn)勝心里的恐懼以及外部的敵人，才可以成為貨真價實的“國王”。該片依靠其獨出心裁的視覺符號（包括人物設計與背景畫面等方面）更直接地把這些原型作了具象化呈現(xiàn)，以充分喚起觀眾的情感回應。②

迪士尼動畫電影不時借鑒、吸納別國的文化原型，以吸引海外觀眾。在對這些跨文化作品進行分析時，原型符號的重要性進一步攀升：它不只是留存了自己的傳統(tǒng)含義，還在國際化語境下有所調(diào)適并被再次闡釋。比如在《功夫熊貓》系列的敘事里，英雄的成長、師徒的關系，以及功夫?qū)αα康南笳?，都能借助原型理論加以深入分析。這類作品里的文化符號，尤其是出自非西方文化的符號（比如來自中國文化的“龍”“功夫”“家族\"等）一般都通過跨文化傳播得到了新的說明，進而滿足了更大范圍內(nèi)的國際觀眾。在這一流程內(nèi)部，原型在跨文化過程中的變形不光反映出文化的相互影響，還展現(xiàn)了國際化背景下文化的交匯情態(tài)。

盡管原型批評為理解動畫電影中的角色動態(tài)搭建了有效的框架，但總是依照既定的敘事也會引發(fā)創(chuàng)新不足的問題—一原型敘事須跟電影機制產(chǎn)生關聯(lián)，方可更好地發(fā)揮功效；③過度依靠模板不但可能制約電影敘事的多樣性，還可能削弱原型背后的文化內(nèi)涵。即便美國電影產(chǎn)業(yè)有先進的制作技術（尤其是三維技術以及視覺效果的處理方面），也仍有大量批評意見指出：電影的文化表達不能只憑借制作技術予以呈現(xiàn)④- 技術雖能相當精準地還原形象以及場景，但在敘事結(jié)構以及文化內(nèi)涵的呈現(xiàn)上往往沒法使之與原型所具有的深層次文化意義完全契合。

鑒于神話背景與文化起源在東方和西方并不一致，弗萊的原型批評也沒辦法很好地貼合中國文化原型研究—其原型理論依據(jù)西方的文學和神話傳統(tǒng)而構建，而那些從古希臘文化、《圣經(jīng)》文化以及中世紀文學中總結(jié)歸納出的模式，只能在對西方神話與敘事模式的分析中展現(xiàn)出較強的解釋力，比如在分析英雄主義、季節(jié)更替以及善惡沖突等主題時。與之形成對比的是，華夏文明雛形期的原型，更適合從《山海經(jīng)》《周易》等文獻記載的神話體系或哲學命題人手去認知。中國古代文化以“天地人”三才為基本框架構建其體系，重視天與人的相互影響，道教及儒家理論則對此作出了充分詮釋。

筆者注意到，葉舒憲在《中國神話哲學》里用更接近中國文化背景的視角去理解中國的文化原型——和西方突出對立觀念的習慣不一樣，中國神話與文化的疆域中更強調(diào)相互變更和緊密相接的關系，①這種理念也深深影響了中國神話中的原型構建。

我們必須正視中國和西方文化在對原型的塑造和表現(xiàn)方式上的差異。中國文化原型的表現(xiàn)源自時空動態(tài)和靜態(tài)的和諧統(tǒng)一，體現(xiàn)了一種整體性的、平衡的哲學觀。中國文化中的原型如龍鳳和鯤鵬等，反映的是對立面的相互轉(zhuǎn)化而不是對抗。這一理念強調(diào)自然與人類社會的共生與和諧，認為宇宙中的對立力量（如陰陽）通過相互作用，相化相生，形成互為依存的有機體，最終達成平衡，而人類社會應該通過與自然的和諧共處來維持這一平衡。中國的文化原型不僅象征著力量和權威，還與自然力量、宇宙秩序緊密相連，表現(xiàn)出整體中的流動性和平衡中的動態(tài)感，與之對應的敘事方式也側(cè)重通過象征自然和社會秩序的符號來展現(xiàn)文化的和諧與循環(huán)。相比之下，西方的文化原型更多強調(diào)對立與沖突，這與西方思維中的二元對立模式相呼應。

弗萊的原型批評也強調(diào)了西方文學敘事模式中常見的善與惡的對立、自然與文化的對立。在西方的文化原型中，許多符號代表著混亂或不受控制的自然力量，如巴比倫神話中，蛇的變體——混沌惡龍（Chaos-Dragon）與巴比倫的守護神馬杜克（Marduk）是敵對關系，而這些力量往往需要通過神靈或者英雄的努力加以控制或征服。西方敘事傾向于展示文化如何通過戰(zhàn)勝自然或掃清混亂來恢復秩序，其文化原型如英雄的旅程、季節(jié)的循環(huán)等，常常表現(xiàn)為從混亂到有序、從衰落到重生的過程，反映了西方哲學對這類斗爭敘事的重視。

此外，中西方原型的社會功能和意義也有差別。中國文化語境中的天人之性、龍鳳兩象和陰陽二元不只具備神話象征符號的意義，還在社會這一語境中擔負著維系社會秩序、傳遞道德規(guī)范的功能。這些原型借由禮儀制度、宗教與文化行為來代代傳承，有助于建構中國的倫理體系與共同體意識。鑒于儒家對禮制的強調(diào)，祖先崇拜是儒家思想的重要環(huán)節(jié)，家族責任的履行與社會責任的承擔也密不可分；中國文化的原型也不只是敘事性的，它要借由符號實現(xiàn)對社會的教化作用，讓人們的行為符合道德禮儀，使社會與國家得以平安、和諧、穩(wěn)定。在這個文化脈絡之中，原型符號不但具備象征價值，還是文化認同感和文化記憶的重要載體，它們借助儀式和禮儀與日常生活中的文化行為一脈相承。與之相比，西方文化語境下的原型，如英雄的自我奮斗與社會重建之類，都更側(cè)重于社會中個人的位置與作用，多用來體現(xiàn)社會沖突及其解決。

可見，中西方對同一文化原型的不同塑造方式，對應著文化理論上的差異。這種差異不僅體現(xiàn)在文學作品中，也同樣存在于動畫電影中。動畫中的形象設計即使大量參考文化符號并通過三維技術更精準地還原其視覺外觀，也不能消弭文化內(nèi)核上和敘事方式上的差異，從而表達的意義也可能完全不同。敘事結(jié)構和文化背景的差異可能會讓文化內(nèi)涵的傳達偏離原型的本意，這與技術水準關系不大。所以，如果動畫電影忽視了文化原型原本的內(nèi)核對其進行改編，往往很難被該文化背景的觀眾真正接受。

二、中西方“龍”的文化原型

現(xiàn)在回到圍繞以“龍”為代表的本文具體研究對象的討論。說到關于“龍”的文化，在全球許多文化中均有或多或少的出現(xiàn)，但依歷史與文化面貌的差異及其演變來看，各區(qū)域的“龍”這一形象及其象征意義頗有區(qū)別。“中國龍”（loong）是切實扎根于中國文化跟歷史特征的一種有力的象征物，展現(xiàn)出權力、力量及好運，其起源能追溯到8000多年前。①中華神話里的龍是一種同時擁有長身、鱗、角和爪的神奇生物，既可以升上天空又能扎人水里，有著興云布雨的本領（圖1）。它即便不實際存在于自然界，也早已作為中華民族的一種圖騰與象征，全面融入了華夏文化，以至于中華兒女以“龍的傳人”自稱。在中華文化圈內(nèi)，龍象征著吉祥、靈動與勇敢，當然也象征著帝制時代的皇權②。同時，龍的象征意義在中華內(nèi)部也依地區(qū)以及歷史背景的不同而有所變化，比如它在中國南方雖然也更多地和天空、皇權相關聯(lián)，但一般被描繪成水神，從而體現(xiàn)了一種內(nèi)部多樣性。這種地方傳統(tǒng)的豐富性與多元性可以說進一步強化了圍繞特定文化原型的民族自豪感，提升了龍作為原型領域的重要文化遺產(chǎn)所具有的傳承與傳播價值。

總體來說，中華的龍形象反映了“天人合一\"的理念—該理念一直貫穿在中國傳統(tǒng)哲學之中。當然，伴著歷史和社會的前行，這個龍的形象又在不停地演變，不時對傳統(tǒng)予以再次釋義。由此，龍從單一的崇敬對象變成了更復雜的象征物，展現(xiàn)出這片土地上的生民之間，以及生民與自然之間變動不居的關聯(lián)。而隨著現(xiàn)代科技的進步，三維建模等視覺技術又讓龍的形象得以更頻繁、更立體地留存與革新，彌合了古代審美和現(xiàn)代視覺藝術之間的差異。③這些數(shù)字化的形象不僅可展示龍的姿態(tài)、色彩以及許多細節(jié)，還可以在龍被進行現(xiàn)代闡釋時保留其文化精髓。在《哪吒之魔童降世》《許愿神龍》等動畫作品中，龍的形象都扮演了關鍵角色。

跟中國文化中象征權威、仁慈的吉祥神龍不同，“西方龍”（dragon）大多被描繪成需要被消除掉的威脅。從現(xiàn)存的資料看，這種龍的形象是從古希臘與羅馬文學開始慢慢演變的，古希臘史詩《伊利亞特》（Iliad）首次提及了龍，但一般是指一種擁有“超自然”特質(zhì)或被“超自然力量”左右的巨蛇。發(fā)展到現(xiàn)代影視作品中，“西方龍”多被描繪為帶翅膀、長角并且能噴火的怪異生物，如《權力的游戲》（GameofThrones）和《霍比特人》（Hobbits）等電影中的“龍\"形象（圖2）。

至少從中世紀開始，西方文化語境中的龍一般就象征著破壞與毀滅，是人們嗔恨的對象了。①依其民間傳說來看，龍一般會作為反派的象征最后被英雄擊潰，象征著一種應該消除的隱患。②這種負面的敘事模式反映了西方藝術對現(xiàn)實情況及其危險的著重突出，順應的是西方文化中善惡對立的敘事習慣。有學者宣稱，由于西方對龍的解讀多呈負面性，故他們在塑造中國龍的形象時，經(jīng)常引發(fā)對中國文化的誤判。③筆者在此用表1呈現(xiàn)中國和西方的龍在起源、形態(tài)等方面的差異。

當然，在當代各類影視作品里，西方龍的形象及其代表的意義也有了局部的改變，獲得了更為多樣化的復雜內(nèi)涵。比如，《權力的游戲》里的龍不只展現(xiàn)出破壞的力量，還代表著一種令人膽寒的感覺，也象征著王權的合理與正當，屬于丹妮莉絲，是她恢復家族統(tǒng)治、爭奪鐵王座的核心依托。又如，在動畫電影《馴龍高手》（Howto Train YourDragon，2010）中，龍被描寫成可以跟人類建立深厚友誼的生物，某種意義上接近了智慧的體現(xiàn)者或保護者的角色。這些持續(xù)演變的文化原型，逐步適應了更多類型的觀眾需求，提升了作品的吸引力及適應性。

三、對文化原型改編的探索

1998 年的《花木蘭》是迪士尼第一次以中國故事為主題創(chuàng)作的動畫電影長片，也代表著迪士尼初次大規(guī)模地聚焦中國文化，嘗試把中國的傳說、服飾、建筑風格等融人其動畫的敘事與視覺設計里。雖然對這部動畫的探討更多集中在女性主義和英雄主義議題上，但片中龍的形象同樣存在一些爭議點——“木須”（Mushu）被設定成花木蘭家族的守護神（圖3），其造型雖然采用了很多中國元素和中國的表現(xiàn)方式，但明顯帶有強烈的美國風格，與中國人心目中的傳統(tǒng)形象差距很大。①故事中，木須的任務原本是通過敲響守護家族的“祖先靈牌”喚醒其他強大的祖先守護者來幫助木蘭，然而它無意中弄壞了靈牌，無法喚醒真正的守護神，于是決定親自擔任木蘭的守護者，幫她在軍中贏得戰(zhàn)功，也借此恢復自己的榮耀。這種戲劇化的情節(jié)設定也明顯不同于中國民間傳說的路數(shù)。

前文已提及，在中國文化語境中，“龍”原型象征的是權力、威嚴和自然力量，一般代表著皇權、集體化，還有家族的榮譽與秩序；但在迪士尼的《花木蘭》中，它的象征意義已然大為改變——木須被描寫成一個身材小巧、滑稽且性格活潑的角色，更多是為了承擔保護與引導木蘭的職責，沒有了傳統(tǒng)概念里的神圣與威嚴。這個“守護神”是個人主義化的，是木蘭在冒險中的伙伴和顧問，雖然在外形上與傳統(tǒng)的中國龍較為接近，但是在內(nèi)涵上與西方文化原型中的“助手”或“導師”的角色更相符，與中國龍差異顯著。雖然它剛出場時的確是作為花家的守護者，但是它的意義在敘事過程中發(fā)生了變化，而它的作用更是幫助木蘭走向個人英雄之路，而非維護家族或社會權力。

當然，2008年由“夢工廠\"操刀的動畫電影《功夫熊貓》（KungFuPanda）在“龍\"的處理上有所改進。該片中，龍的形象主要借助“神龍大俠\"這個稱號以及“神龍秘籍\"來展現(xiàn)—被預言的“神龍大俠”是擁有無上力量的英雄，而“神龍秘籍”被看作能賦予該力量的神秘寶物（圖4）。這兩者傳遞出對力量及精神境界的敬仰，這就跟中國傳統(tǒng)文化中龍作為權威、祥瑞、力量之象征的情況較為契合了。片中，“神龍大俠\"阿寶能打敗太郎，并不是全靠功夫和力量，而是結(jié)合了內(nèi)在的自信與智慧，這也與中國龍在文化上對平衡與和諧的象征有一定的相合度。

美國的動畫電影對中國的龍文化進行的改編，反映了文化原型在不同文化情境下的形變與復現(xiàn)。為適應敘事的要求，西方現(xiàn)代影視文化偏愛的幽默及娛樂功能被加在了龍的形象上，體現(xiàn)出在處理非西方文化符號時的西方化偏向，比如木須所展現(xiàn)的輕松搞笑的形象就凸顯了美國對文化符號的任意詮釋；這種改變只顧適應西方觀眾的偏好，而且更多是服務于娛樂和商業(yè)目的，顯然無法真實呈現(xiàn)中國文化的深層內(nèi)涵，因而屬于誤讀。不過，在不同的文化相遇時，誤讀往往也是打破無聯(lián)系狀態(tài)、導向認同和接受的第一步。①《花木蘭》盡管對龍的形象進行了明顯的西方化改編，但該類誤讀也激發(fā)了部分西方觀眾更廣泛的興趣;后來的十年時光里，隨著文化交流更加深廣，西方觀眾也漸漸對中國文化里的龍產(chǎn)生了更為客觀的理解與贊同。比如《功夫熊貓》依舊運用了西方的敘事體系，但其中帶有智慧因素以及內(nèi)在的平衡感的龍的形象就更貼合中國文化對龍的呈現(xiàn)方式，比《花木蘭》里的更契合中國傳統(tǒng)觀念，從而彰顯出跨文化傳播語境中的文化理解在慢慢深化。

憑借國際化的媒體平臺以及先進的動畫技術，中國龍的形象得以在全球視聽領域首次大范圍傳播，為更多觀眾所認識并接納。從《花木蘭》到《功夫熊貓》，可以看出文化原型在跨文化傳播中的漸進式詮釋過程一—這種勢頭無疑在呼喚著中國的動畫電影及時“入場接棒”，以正本清源的態(tài)勢展現(xiàn)其不失時代特色的本然風采。

中國動畫電影在拓展海外市場的階段，若直接把中國龍形象及其所承載的文化內(nèi)涵原封不動地展現(xiàn)給全球觀眾，或許仍難免一些理解上的困難，不利于充分形成共鳴。不斷演變的國際文化語境所展現(xiàn)出的多樣性，不斷給文化原型的表現(xiàn)提出新的要求，恰當?shù)母木幖罢{(diào)整在此更是相當關鍵。在《守龍者》中，中國龍的傳統(tǒng)形象被中國人自己作了重新詮釋。該片以漢代為假定背景，為了突出少女英雄“萍”的形象，并契合其“英雄之旅”的敘事結(jié)構②，將龍設定成了一個需要被幫助和守護的角色。這個龍的形象不僅在情感上有賴“萍”的陪伴，更在冒險過程中成了“萍”個人成長的觸發(fā)點。值得指出的是，中國歷朝歷代中，龍的造型也非一成不變，即使很粗略地說，也存在獸形和蛇形兩種原型。在漢代，可能是受到濃厚的升仙思想與羽人形象的影響，龍往往是帶有翼翅的，③與其他朝代在外形上差別明顯?！妒佚堈摺返拿佬g設計在場景上大量參考中國建筑和環(huán)境素材（圖5），對龍的紋樣和色彩也參考了漢代的款式（下頁圖6），并將龍身定為擁有翅膀、能夠飛翔的樣式（下頁圖7）。

另外，考慮到國內(nèi)外受眾的心理模式不同，《守龍者》還在不同版本中對敘事方式有所微調(diào)。對該片的中文版，中國團隊覺得萍的冒險之旅需要以“正面、平穩(wěn)且能起到激勵作用的方式”開啟，①因此敘事基調(diào)定得更傾向于積極向上；故事里的龍被賦予了既溫和又具有引導性的角色，輔佐著萍開始她的闖蕩。這種設計順應了以青少年為主的觀眾群體對主角正面成長并且符合傳統(tǒng)價值觀的期望。而在面向海外消費者的版本里，為更加貼合西方觀眾鐘愛的“沖突與個體成長”故事模式，龍在萍冒險的初始階段對她表現(xiàn)出威脅與恐嚇的模樣，提升了角色之間關系的張力。這種處理讓龍在某種程度上成為萍要攻克的障礙之一，體現(xiàn)了她成長的特定階段的挑戰(zhàn)性，以此強化“英雄之旅”中主角跟他人發(fā)生沖突、最終戰(zhàn)勝困境的主題（圖8）。

《守龍者》敘事里的細節(jié)改動，反映了創(chuàng)作者較為靈活地應用文化原型的能力。文化原型不是孤立的、毫無變化的符號，但也必須依靠具體的情節(jié)和故事才能傳達出深層的象征意義與文化實質(zhì)一起初依靠神話從文學中誕生的原型，如今借由影視等媒介，更加鮮活地被承載和流傳。符號的跨文化傳播可以讓原型的變化加速，推動其更好地適應現(xiàn)今的傳媒環(huán)境和文娛期待。在國際上多元文化融合的背景下，原本牢牢鑲嵌在特定文化傳統(tǒng)里的原型符號，正在經(jīng)歷一個大的適應與轉(zhuǎn)化時期，進而在其他文化圈的觀眾中激起回響。動畫電影作為一種極具造型性和話題傳播能力的視聽藝術體裁，非常適合對這些原型進行重塑——這種重塑不僅可以提升原型在創(chuàng)造審美價值方面的普適性，還可以為其獲得更廣泛的理解與認可創(chuàng)造機會。

小結(jié)

從古老的神話開始，歷經(jīng)漫長的文學發(fā)展階段，一直到現(xiàn)今的電影與動畫領域，文化原型始終處于演變進程之中，而這種演變正在被先進的制作技術和通信技術所加速。僅就動畫電影中的“龍”這一原型而言，即便借助各種立體建模和渲染技術可以高品質(zhì)地呈現(xiàn)其外形，然而鑒于各國文化傳統(tǒng)之間的差異，如果不進行適當?shù)母木帲埠茈y將一種文化原型直接應用于面向另一種文化的敘事之中?！妒佚堈摺吩谝晕幕蜑榛c傳承和弘揚中國傳統(tǒng)文化方面展開了積極探索，給“龍”這一傳統(tǒng)文化原型或說文化符號以更多的視覺表現(xiàn)契機和敘事想象空間，從而理應超越也確實已經(jīng)在某些方面超越迪士尼的《花木蘭》。這或許在提醒我們，采用多種方式重新塑造更多的文化原型，可以幫助它們不再囿于神話和舊日文學作品中的那種界定，從而在動畫電影乃至更廣泛的藝術體裁中呈現(xiàn)出更為多元化的特質(zhì)。在國際化的藝術文化語境中，對文化原型進行固本開新、謹慎妥當?shù)挠幸娓木?，既有望為中國影視探索海外市場贏得新的機遇，更有望為走人深度跨國交流合作階段的視聽文化創(chuàng)意界在實踐模式方面提供一份來自東方的精彩范本。

本文系北京市社會科學基金重點項目“百年中國動畫—中國動畫審美與民族影像創(chuàng)新性研究”（編號：22YTA002）的階段性成果。

作者簡介：王昊，北京電影學院動畫學院副教授，主要研究方向為中國動畫電影歷史與理論。

Exploring the Image Shaping and Internationalization Path of Chinese Animation Films from the Perspective of“Archetypal Criticism” Wang Hao

Abstract： With the rapid growth of China’s animation industry，a number of Chinese animated films have recentlyatracted significant attention.Amid the wave of cultural internationalization，the Chineseanimation sector is actively pursuing cross-cultural exchanges and collaborations.If prototype criticism is used as the theoretical basis，combined with the views on cultural prototypes in Chinese mythological philosophy and the adaptation of such prototypes，it is possible to sort outand analyze the transformation ofthe typical symbol of “dragon”in traditional Chinese culture in the process of cross-cultural communication and the brief situationof its redevelopment.In American animated films，the image of the Chinese Loong （dragon）has a new interpretation on the symbolic level and cultural connotation.Although this adaptation has weakened the core elements of the cultural prototype itself to some extent，it has also expanded the scope of its communication.Through a preliminary comparison using several American animated films and the animated film The Dragonkeeper co-produced by China and Spain as examples，it can be seen that the cautious yet flexible adaptation of cultural prototypes in animated films today has the potential to both safeguard their fundamental connotations and broaden the path for Chinese culture to further enter the world and for Chinese animation to explore overseas markets.

Keywords：cultural archetype;Chinese animated film;archetypal criticism;dragon ; The Dragonkeeper