從文本到身體：國統(tǒng)區(qū)進(jìn)步舞蹈界對(duì)《在延安文藝座談會(huì)上的講話》精神的“新秧歌”傳播實(shí)踐

1942年5月延安文藝座談會(huì)的召開，標(biāo)志著毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（后文又簡稱《講話》）這一革命文藝的綱領(lǐng)性文獻(xiàn)的誕生。它不僅扭轉(zhuǎn)了當(dāng)時(shí)中國文藝事業(yè)受到西方現(xiàn)代性話語支配的發(fā)展路徑，更通過“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的核心命題，重構(gòu)了以人民性為底色的文藝民族化方案，為中國文藝的現(xiàn)代性探索注人了政治倫理維度。在解放區(qū)，《講話》的文本闡釋與“新秧歌運(yùn)動(dòng)”的實(shí)踐互為表里，催生出具有民族主體性的革命文藝形態(tài)。而這一范式也通過跨區(qū)域傳播，深刻介入國統(tǒng)區(qū)的文藝場域，從而形成“延安一重慶”雙軌互動(dòng)的特殊文化政治景觀。值得注意的是，中共中央南方局雖通過《新華日報(bào)》向國統(tǒng)區(qū)輸送《講話》精神，但文字傳播畢竟因國民黨的戰(zhàn)時(shí)審查機(jī)制而舉步維艱。在此背景下，匯聚在作為戰(zhàn)時(shí)文化樞紐的“陪都”重慶的以戴愛蓮、彭松為代表的進(jìn)步舞蹈家群體，通過身體符號(hào)的轉(zhuǎn)譯機(jī)制，將《講話》的“大眾化”“民族化”理念具象化成了“新秧歌舞”的動(dòng)態(tài)實(shí)踐—這種以身體為媒介的政治話語再生產(chǎn)，既規(guī)避了當(dāng)時(shí)文本傳播的政治風(fēng)險(xiǎn)，又構(gòu)建起了“舞蹈一政治”的新型互動(dòng)范式，最終還促成了1946年“邊疆音樂舞蹈大會(huì)”的全國性文化動(dòng)員效果?？梢哉f，從“新秧歌”的跨區(qū)域傳播，到“邊疆舞”的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化，身體媒介不僅為革命話語提供了轉(zhuǎn)譯載體，更深度參與了后來新中國文藝格局的形塑過程。

現(xiàn)有的研究對(duì)《講話》與“新秧歌運(yùn)動(dòng)”的探討，大多聚焦于解放區(qū)語境下的歷史敘事與“政一藝”關(guān)系，較少觸及國統(tǒng)區(qū)文藝工作者通過身體實(shí)踐實(shí)現(xiàn)的意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)碼。誠然，已有學(xué)者開始考證《講話》在國統(tǒng)區(qū)的傳播路徑，①但在對(duì)舞蹈作為跨媒介政治實(shí)踐的討論方面，仍存在不小的空白。正如茅盾所言：“因?yàn)橛辛嗣珴蓶|的文藝講話，有了解放區(qū)文藝運(yùn)動(dòng)的范例，國統(tǒng)區(qū)內(nèi)的文藝思想也就漸漸地有了向前進(jìn)行的正確的軌跡了?！雹诠P者認(rèn)為，這種“軌跡”對(duì)應(yīng)的實(shí)踐過程，正好可以反映為戴愛蓮等舞蹈家對(duì)“新秧歌”進(jìn)行在地化改良，將政治話語編碼為身體符號(hào)的“動(dòng)態(tài)文本”，進(jìn)而在全國形成以民族舞蹈推動(dòng)革命文藝的“漣漪效應(yīng)”的歷程。本文認(rèn)為，當(dāng)時(shí)國統(tǒng)區(qū)的“新舞蹈運(yùn)動(dòng)”呈現(xiàn)出雙重的現(xiàn)代性張力：它既是被政治所形塑的文化實(shí)踐，又是通過藝術(shù)符號(hào)轉(zhuǎn)譯爭奪文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的能動(dòng)過程。在中國人民抗日戰(zhàn)爭暨世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利80周年的時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，重新審視《講話》影響下國統(tǒng)區(qū)新舞蹈運(yùn)動(dòng)的生成邏輯，不僅能夠揭示中國共產(chǎn)黨通過身體媒介開展文化統(tǒng)戰(zhàn)的策略智慧，更有助于理解當(dāng)時(shí)的文藝工作者如何在政治規(guī)約與藝術(shù)自律的辯證統(tǒng)一中，推動(dòng)中國舞蹈的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型——這對(duì)新時(shí)代的文藝工作堅(jiān)持“以人民為中心”的創(chuàng)作導(dǎo)向也當(dāng)具有不可忽視的參考價(jià)值。

一、策略轉(zhuǎn)軌與實(shí)踐突圍：《講話》在國統(tǒng)區(qū)傳播的雙重路徑

《新華日報(bào)》作為中國共產(chǎn)黨在當(dāng)時(shí)國統(tǒng)區(qū)的意識(shí)形態(tài)前沿陣地，承擔(dān)著轉(zhuǎn)譯《講話》精神的核心使命。以周恩來為領(lǐng)導(dǎo)的中共中央南方局，通過建構(gòu)“報(bào)刊一文工組織”的復(fù)合傳播網(wǎng)絡(luò)，將《講話》的文本政治轉(zhuǎn)化成了可操作的統(tǒng)戰(zhàn)策略：1942年6月12日《新華日報(bào)》轉(zhuǎn)載蕭軍《對(duì)于當(dāng)前文藝諸問題底我見》，首次以“引介式話語”向國統(tǒng)區(qū)文藝界悄悄傳遞了延安的整風(fēng)思想；1943年3月《新華日報(bào)》以事件報(bào)道《中共中央召開文藝工作者會(huì)議》完成了圍繞毛澤東關(guān)于文藝的指示而開展的“議程設(shè)置”；至1944年1月，《新華日報(bào)》更以副刊整版刊發(fā)《毛澤東同志對(duì)文藝問題的意見》三篇專題，通過化整為零、分署筆名的“符號(hào)游擊戰(zhàn)”，突破了國民黨審查壁壘。③這種“碎片化編碼一系統(tǒng)性解碼”的傳播策略，實(shí)質(zhì)上構(gòu)成了對(duì)國統(tǒng)區(qū)文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的隱秘爭奪。

然而，《講話》所預(yù)設(shè)的“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的范式，在國統(tǒng)區(qū)還是遭遇了結(jié)構(gòu)性的困境。重慶左翼文藝界的實(shí)踐空間被壓縮于張家花園文協(xié)、天官府文工會(huì)等“文化飛地”，形成了知識(shí)分子“在場\"而民眾“缺席”的錯(cuò)位格局。詩人臧云遠(yuǎn)的回憶就揭示出這種撕裂：延安文藝家可“深人工農(nóng)開新生面”，而國統(tǒng)區(qū)文人僅能“深夜遐想\"完成精神皈依。①比這更具張力的是胡風(fēng)提出的“區(qū)域差異論”，他以“解放區(qū)”和“國統(tǒng)區(qū)”情況不同為出發(fā)點(diǎn)，主張采取不同的文藝策略。這種分歧導(dǎo)致進(jìn)步文藝陣營內(nèi)部產(chǎn)生了認(rèn)知裂隙，《講話》的傳播與接受在國統(tǒng)區(qū)受阻。②可見，《講話》在國統(tǒng)區(qū)的落地，不僅是一個(gè)文本空間轉(zhuǎn)移的問題，更是一個(gè)政治訴求與在地文化生態(tài)的博弈過程。

面對(duì)國統(tǒng)區(qū)“政治高壓”與“文化疏離”的雙重困局，周恩來創(chuàng)造性地采取了“具身化媒介策略”——通過“新秧歌”的身體符號(hào)系統(tǒng)，將《講話》的文本政治轉(zhuǎn)化為可感知的情感共同體的建構(gòu)。這種策略的本質(zhì)，在于借助歌舞藝術(shù)的閾限性特征：舞蹈動(dòng)態(tài)意象可以消解文字審核的規(guī)訓(xùn)邊界；歌舞活動(dòng)集體狂歡的特質(zhì)則可以重構(gòu)觀演者的政治認(rèn)同。1944年11月11日，周恩來在位于重慶天官府街七號(hào)的文化工作委員會(huì)辦公所在地與柳亞子、郭沫若、沈鈞儒、陽翰笙等人聚談，不僅以理論闡釋解讀了《講話》的意識(shí)形態(tài)內(nèi)核，更通過親身參與“秧歌舞”的身體示范，將“文藝為大眾服務(wù)”的理念具象化成了可模仿的動(dòng)作程式。③這種領(lǐng)導(dǎo)人與民間藝術(shù)的共舞，無疑成功地發(fā)揮了革命美學(xué)的統(tǒng)戰(zhàn)效能。正如郭沫若后來的回憶一“秧歌劇之到重慶，就是隨著恩來飛來的”④，在周恩來主導(dǎo)下開展的國統(tǒng)區(qū)新秧歌傳播，本身即是對(duì)國民黨的文化管制的象征性突破。

更具范式意義的是1945年《新華日報(bào)》刊慶活動(dòng)的媒介事件建構(gòu)。1945年1月，在周恩來的領(lǐng)導(dǎo)與關(guān)懷下，《新華日報(bào)》社在創(chuàng)刊七周年之際舉辦了秧歌晚會(huì)，演出了來自延安的新秧歌劇。演出當(dāng)日，榮高棠等人在報(bào)社內(nèi)的空地上表演了《兄妹開荒》《一朵紅花》《牛永貴負(fù)傷》③等三個(gè)在《講話》發(fā)表后出現(xiàn)的有代表性的優(yōu)秀革命文藝節(jié)目。周恩來、董必武、吳玉章、鄧穎超，以及郭沫若、沈鈞儒、陶行知、李公樸等出席，并邀請了重慶文藝界人士與時(shí)任美國駐華大使的赫爾利等外賓，節(jié)目單也特意使用了中、英雙語@。在集體秧歌舞環(huán)節(jié)，“化妝（裝）成工農(nóng)商學(xué)兵的群眾秧歌隊(duì)伍，隨著喧天的鑼鼓、歡快的節(jié)拍和嘹亮的歌聲，在報(bào)社的廣場上面，盡情地扭動(dòng)”？，周恩來等人“首先從座中參加進(jìn)秧歌隊(duì)，興致勃勃?dú)g欣鼓舞地扭了起來，…應(yīng)邀在座的多數(shù)演員也坐立不住了，紛紛插進(jìn)隊(duì)伍去，隊(duì)伍越來越長，情緒越來越熱烈，觀舞者的心情仿佛飛到了延安”⑧

周恩來通過對(duì)“延安一重慶”雙重文化資本的調(diào)度，在國統(tǒng)區(qū)的核心輿論場域內(nèi)復(fù)現(xiàn)了解放區(qū)新秧歌劇的完整生態(tài)——從《兄妹開荒》的階級(jí)敘事到集體秧歌舞的全民狂歡，從而踐行了觀演融合的傳播程式。這里尤其值得關(guān)注的，是“工農(nóng)商學(xué)兵”的裝扮所體現(xiàn)的符號(hào)賦權(quán)一一通過身體裝扮對(duì)階級(jí)話語進(jìn)行視覺重構(gòu)，會(huì)使參與者暫時(shí)懸置自己的現(xiàn)實(shí)身份，進(jìn)人革命文藝所設(shè)定的政治共同體意象中。這種策略在一定程度上克服了在當(dāng)?shù)亍吧钊斯まr(nóng)兵”的困難，以象征的方式完成了意識(shí)形態(tài)詢喚。戴愛蓮對(duì)當(dāng)時(shí)的活動(dòng)印象深刻：“那是我第一次看見大秧歌！看后十分興奮！\"①擔(dān)任伴奏的育才學(xué)校學(xué)生甚至將這種體驗(yàn)比喻為“置身于解放區(qū)的新天地”②。戴愛蓮的敘述及其學(xué)生仿佛“置身解放區(qū)”的體驗(yàn)，印證了身體媒介消弭地理政治界線的能力。由此，這次展演不僅實(shí)現(xiàn)了新秧歌從解放區(qū)到國統(tǒng)區(qū)的文化移植，更通過赫爾利等國際觀察者的在場，而從本土文藝實(shí)踐升格成了具有全球性左翼話語共振特色的政治展演。

二、范式轉(zhuǎn)換與符號(hào)重構(gòu)：國統(tǒng)區(qū)新秧歌傳播的實(shí)施策略

（一）文化轉(zhuǎn)譯與空間占領(lǐng)：

新秧歌舞的民間化實(shí)踐

在周恩來的用心組織與安排下，戴愛蓮作為最早在國統(tǒng)區(qū)看到秧歌舞的舞蹈家，敏銳地捕捉到了這種舞蹈的巨大能量與感召力。在《講話》的“大眾化\"綱領(lǐng)與國統(tǒng)區(qū)文化生態(tài)的張力中，陶行知領(lǐng)導(dǎo)的育才學(xué)校及該校戴愛蓮負(fù)責(zé)的學(xué)校舞蹈組成了新秧歌運(yùn)動(dòng)進(jìn)行符號(hào)再生產(chǎn)的關(guān)鍵場域。戴愛蓮的團(tuán)隊(duì)通過將延安秧歌的“革命能指”與重慶鄉(xiāng)村的“民間所指”嫁接，完成了新秧歌的在地化轉(zhuǎn)碼：一方面，在舞蹈組、音樂組、戲劇組的跨媒介協(xié)作下，育才學(xué)校將秧歌舞重構(gòu)為“動(dòng)態(tài)政治教科書”，使“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的理念獲得了可操作的實(shí)踐框架；另一方面，通過“從古圣寺到草街子”的巡游表演，他們突破了“校園一市鎮(zhèn)”的空間區(qū)隔，將革命文藝的傳播半徑延伸到了鄉(xiāng)村公共空間。這種閾限性的傳播策略，實(shí)質(zhì)上是對(duì)《講話》所指出的“文藝與群眾隔絕”的困境作出的創(chuàng)造性回應(yīng)。我們?nèi)缃裰灰致允崂砟切m封的記憶，就能零星拼湊出戴愛蓮在重慶開展新秧歌實(shí)踐時(shí)一幀幀珍貴的歷史影像：

一天上午，我忽然聽見一陣歡樂的鑼鼓聲。我趴在床上向窗外看，只見戴先生帶著同學(xué)們在小操場上跳起了秧歌舞。老師們也都參加了，還有從城里來的畫家葉淺予，和一位外國友人，也在秧歌隊(duì)伍里扭著。連圍觀的農(nóng)民，也慢慢加入秧歌舞的行列。③

每當(dāng)大家聽到莊嚴(yán)大哥率領(lǐng)的鑼鼓隊(duì)，敲著音樂的鼓點(diǎn)時(shí)，由戴愛蓮、彭松帶頭領(lǐng)舞，率領(lǐng)著一條長龍式的秧歌隊(duì)伍，不停地變化著各種隊(duì)形，扭出多種花樣。戴愛蓮帶著我們，從鳳凰山上的古圣寺，一直扭到鎮(zhèn)上的草街子，以及附近的多個(gè)村落。四面八方的鄉(xiāng)親，只要聽到鑼鼓聲響，男女老少便聞風(fēng)趕來，好似趕廟會(huì)般熱鬧。①

春節(jié)的晚上，“育才”師生好幾十人，身穿戲裝或從當(dāng)?shù)剞r(nóng)民老鄉(xiāng)處借來的服裝，腰間系一條紅綢，手里舉著火把，…一時(shí)歌聲、笑聲、鑼鼓聲和老人、孩子高興的叫喊聲充滿了這個(gè)小山鎮(zhèn)，真是熱鬧非凡。②

戴愛蓮主導(dǎo)的“育才版”大秧歌，完全可以被視為一場對(duì)集體記憶的符號(hào)化生產(chǎn)。它通過“狂歡化”的身體實(shí)踐，消解了專業(yè)舞者與圍觀農(nóng)民的階層分野，構(gòu)建起了臨時(shí)性的情感共同體。正如親歷者的講述，當(dāng)時(shí)的歷史現(xiàn)場成了“延安秧歌舞第一次在國民黨統(tǒng)治區(qū)公開出現(xiàn)的動(dòng)人情景”③。其后，《新華日報(bào)》于1945年5月刊登了一幅由黃榮燦創(chuàng)作的木刻版畫《育才學(xué)校的秧歌舞》（圖1），為這一歷史現(xiàn)場落下了最具形象性的注腳。這幅畫中的視覺政治頗具深意：鐮刀、斧頭的道具與工農(nóng)的裝扮，將解放區(qū)新秧歌的階級(jí)符號(hào)移植到了國統(tǒng)區(qū)，而“扭”的動(dòng)勢則通過身體語言的藝術(shù)化夸張變形，完成了對(duì)革命美學(xué)的身體銘刻。這種“形式革新一內(nèi)容置換”的雙軌操作，使新秧歌既保持了民間藝術(shù)的親和力，又承載了意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)喻功能。

文藝符號(hào)”的解放區(qū)民間藝術(shù)樣式與本土的身體文化記憶相融合，通過形式再造，形成在地化的新秧歌舞。她讓學(xué)生隆徵丘組織育才學(xué)校的師生們將重慶民間歌舞“打連廂”“彩龍船”“走花燈”等節(jié)目穿插在秧歌隊(duì)表演中，通過學(xué)習(xí)并使用當(dāng)?shù)厝罕姷摹吧眢w語言”，使融合了本土元素的大秧歌迅速消除了“水土不服”的隱患。戴愛蓮的這項(xiàng)實(shí)踐，可以說本質(zhì)上是對(duì)文化符號(hào)的跨階級(jí)縫合：她通過將解放區(qū)新秧歌的“革命能指”與重慶本土民俗的“身體記憶”進(jìn)行策略性嫁接，完成了民間藝術(shù)的政治賦形。而當(dāng)時(shí)的育才學(xué)校位于合川草街鎮(zhèn)鳳凰村的古圣寺內(nèi)，其所處的城鄉(xiāng)接合部的地理空間一—既非純粹鄉(xiāng)土亦非現(xiàn)代都市一恰恰為這種文化實(shí)驗(yàn)提供了閾限性場域，這也使戴愛蓮的嘗試易于突破知識(shí)分子與工農(nóng)群眾的身份藩籬，明確“真正來自群眾的藝術(shù)，必然為群眾所接受與歡迎”③，并在“采風(fēng)一創(chuàng)編一展演”的循環(huán)中時(shí)刻保持藝術(shù)人民性的價(jià)值觀定位。

當(dāng)戴愛蓮以“從群眾中來”的姿態(tài)學(xué)習(xí)“打連廂”時(shí)，其身體實(shí)踐已不僅是藝術(shù)采風(fēng)，更是通過具身化的模仿實(shí)現(xiàn)了階級(jí)立場的位移；她“到群眾中去”的巡演，則通過民俗符號(hào)的政治化轉(zhuǎn)譯，將個(gè)人經(jīng)驗(yàn)升華為集體性的革命美學(xué)啟蒙。這種雙向互動(dòng)，使戴愛蓮從“進(jìn)步舞蹈家”蛻變?yōu)椤叭嗣裎乃嚬ぷ髡摺?，其身份轉(zhuǎn)化本身即是對(duì)《講話》中“知識(shí)分子工農(nóng)化”指示的生動(dòng)詮釋。

（二）敘事革命與符號(hào)轉(zhuǎn)喻：

新秧歌劇的政治美學(xué)建構(gòu)

采用集體舞形式的大秧歌，雖然在群體凝聚力與革命動(dòng)員性上發(fā)揮了充足的優(yōu)勢，也實(shí)現(xiàn)了“到群眾中去”的意圖，但又因僅善于宣情而無法充分承載革命敘事，而在政治宣教功能上稍顯乏力。當(dāng)大秧歌現(xiàn)場的集體狂歡面臨敘事性缺失的問題時(shí)，戴愛蓮進(jìn)一步通過秧歌劇的跨媒介敘事重構(gòu)，將革命話語編碼成了可復(fù)制的符號(hào)矩陣。她在傳播秧歌舞期間，暫停了在育才學(xué)校教授的芭蕾舞課，以喬谷的新民歌為旋律基底，以陶行知的文本為意識(shí)形態(tài)容器，將邊區(qū)秧歌劇的“革命原型”移植至國統(tǒng)區(qū)，創(chuàng)造出了《朱大嫂送雞蛋》這一政治寓言體作品，“公開地歌頌了八路軍”①。該劇通過三段式“能指鏈”構(gòu)建革命認(rèn)同：從以“雞啼一拾蛋”的日常勞作符號(hào)確立勞動(dòng)?jì)D女的主體性，到以“贈(zèng)蛋一推讓”的階級(jí)情感互動(dòng)塑造軍民魚水情，最后升華為“團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)”的終極宣言。這種“生活細(xì)節(jié)—倫理互動(dòng)一政治宣誓”的敘事程式，可以在實(shí)質(zhì)上通過微觀的政治美學(xué)實(shí)現(xiàn)宏觀的革命動(dòng)員?！吨齑笊┧碗u蛋》于1945 年春節(jié)期間在育才學(xué)校和老百姓聯(lián)歡時(shí)表演，由吳藝飾朱大嫂，隆徵丘、黃子龍和彭松扮演八路軍；②當(dāng)“朱大嫂”唱響“支前模范”頌歌時(shí)，這種具身化傳播引發(fā)了“觀演一體”的共振效應(yīng)——農(nóng)民們既為劇中人喝彩，也在無意識(shí)中接受了革命倫理的熏陶。

這里必須提到：陶行知“舊曲賦新詞”的創(chuàng)作策略，更是一場精彩的文化政治實(shí)踐。他先是將傳統(tǒng)民歌的旋律慣性轉(zhuǎn)化為革命敘事的傳播勢能，其后又結(jié)合“小先生”的教育思想衍生出新的版本，把“軍人”角色替換成了“小先生”。他通過“雞蛋”與“教育”之間的符號(hào)轉(zhuǎn)喻，使《朱大嫂送雞蛋》成為一部可隨政治需求而“自適應(yīng)”的流動(dòng)文本。這種互文性策略不僅規(guī)避了國民黨審查機(jī)構(gòu)對(duì)顯性政治符號(hào)的敏感，更通過“圓圓雞蛋管吃飽”③的民間話語，將《講話》中的“文藝為大眾服務(wù)”原則具象化為可感知的物質(zhì)承諾。同時(shí)，得益于戴愛蓮深耕育才學(xué)校舞蹈組的教學(xué)實(shí)踐，其學(xué)生吳藝、隆徵丘等人的表演水平也確保了作為“宣傳工具”的新秧歌劇更多地具備了“藝術(shù)作品”的氣質(zhì)。時(shí)任中共四川省委書記吳玉章的評(píng)語“百看不厭”④，印證了這種“專業(yè)化策略”對(duì)觀眾審美慣習(xí)的改造——農(nóng)民在坡壩構(gòu)成的沉浸式場域中觀看演出時(shí)（圖2），不僅接受了革命的啟蒙，更在無意識(shí)中經(jīng)歷了視覺政治的洗禮。所謂“詩與畫的交融”①，實(shí)質(zhì)就是通過舞蹈的線條韻律與戲劇的情節(jié)沖突，將政治理念轉(zhuǎn)譯為大眾易于感知的美學(xué)語言。

《朱大嫂送雞蛋》的成功，揭示了革命文藝傳播中“形式自律性”與“政治工具性”的辯證關(guān)系一其超越解放區(qū)“本土”作品的傳播效力，離不開戴愛蓮對(duì)秧歌劇藝術(shù)本體的現(xiàn)代性重構(gòu)。戴愛蓮?fù)ㄟ^“舞”與“劇”的復(fù)合編碼，將政治話語轉(zhuǎn)化成了具有審美普遍性的符號(hào)資本。這種創(chuàng)作策略打破了延安秧歌劇初期“話劇化”“長于劇而短于舞”所導(dǎo)致的形式焦慮②，在革命性與藝術(shù)性的張力中開辟出新的路徑。

盡管周恩來最初擔(dān)心“在國統(tǒng)區(qū)以學(xué)習(xí)（《講話》的）精神為主，卻無法像解放區(qū)那樣具體實(shí)踐，因?yàn)橹貞c或其他國統(tǒng)區(qū)的大多數(shù)民眾，難以很快接受秧歌劇這種形式，而要求作家藝術(shù)家深人工農(nóng)兵，在那樣的環(huán)境下也不可能做到\"③，但以戴愛蓮為代表的國統(tǒng)區(qū)進(jìn)步藝術(shù)家和文藝活動(dòng)家們最終通過實(shí)踐辯證地減輕了這種擔(dān)憂：國統(tǒng)區(qū)雖無法復(fù)制解放區(qū)“深入工農(nóng)兵”的實(shí)踐條件，卻可以通過形式革新與媒介策略的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，實(shí)現(xiàn)更隱蔽也更具彈性的文化動(dòng)員。

三、革命文藝的拓?fù)鋵W(xué)遷移：從地方實(shí)踐到全國性文化網(wǎng)絡(luò)

（一）符號(hào)游擊與跨域共振：

《朱大嫂送雞蛋》的傳播

新形象、新內(nèi)容對(duì)傳統(tǒng)形式的嫁接，使新秧歌運(yùn)動(dòng)在國統(tǒng)區(qū)的傳播更富深意。而《朱大嫂送雞蛋》這一作品也由此成為國統(tǒng)區(qū)新秧歌劇的火種，從而逐漸傳到抗戰(zhàn)大后方的許多地方。當(dāng)該劇現(xiàn)身國民黨中央訓(xùn)練團(tuán)報(bào)刊（下頁圖3）時(shí)，這種“敵營內(nèi)部的符號(hào)展演”構(gòu)成了一種戰(zhàn)術(shù)性的文化實(shí)踐——借用國民黨的官方媒介平臺(tái)，去完成革命美學(xué)的反向銘刻。而比這更具范式意義的，是該節(jié)自在緬甸戰(zhàn)場的“跨域演出”。1945年，調(diào)入云南遠(yuǎn)征軍的“演劇五隊(duì)”從重慶育才學(xué)校吸收了周令芬、奚立德、趙國英三位曾隨戴愛蓮習(xí)舞的學(xué)生，并將《朱大嫂送雞蛋》作為慰問軍人的舞蹈節(jié)目帶到了緬甸?！把輨∥尻?duì)”通過這幾位育才學(xué)生的身體記憶，將重慶版《朱大嫂送雞蛋》轉(zhuǎn)譯進(jìn)了國際反法西斯同盟的“情感通用語”，進(jìn)一步使革命文藝成為超越黨派的政治動(dòng)員資源。另外，來自云南的胡宗澧在育才學(xué)校跟隨戴愛蓮學(xué)習(xí)后，也對(duì)《朱大嫂送雞蛋》進(jìn)行了創(chuàng)造性的改編與文化轉(zhuǎn)碼。他通過“反串朱大嫂”的性別操演，以及戲曲旦角和維吾爾族舞蹈“移頸”動(dòng)作的民族符號(hào)雜糅，將作品意象中的階級(jí)敘事重構(gòu)為多元身份政治的交叉場域。1945年至1948年間，他將該劇教給了昆明的愛國學(xué)生群體，使之在昆明各大學(xué)、中學(xué)和社會(huì)團(tuán)體中廣為流傳。隨著愛國學(xué)生群體的流動(dòng)，這部作品還出現(xiàn)在了云南地區(qū)游擊隊(duì)的集體歌舞活動(dòng)中，成為當(dāng)時(shí)備受歡迎的歌舞節(jié)目：“當(dāng)演員在臺(tái)上唱到‘咱當(dāng)兵的要打仗那依呀嘿，不打勝仗對(duì)不起朱大嫂……時(shí)，臺(tái)下看演出的戰(zhàn)士也會(huì)跟著唱。\"①應(yīng)該說，這種改編策略在規(guī)避國民黨對(duì)顯性革命話語的審查的同時(shí)，通過“學(xué)生一戰(zhàn)士一兒童\"的受眾拓展，完成了革命符號(hào)的代際傳遞與階層穿透。

抗戰(zhàn)勝利后，隨著育才學(xué)校遷滬，《朱大嫂送雞蛋》也走進(jìn)了都市文化生產(chǎn)體系。1947年5月，育才學(xué)校本部遷至上海趙家花園后，也帶去了《朱大嫂送雞蛋》《王大娘補(bǔ)缸》等新秧歌劇作品，上海各學(xué)校、群眾團(tuán)體的進(jìn)步人士紛紛邀請他們前去演出。其后，北大劇藝社也演出了《朱大嫂送雞蛋》。隨著地方性的學(xué)生聯(lián)合會(huì)的拓展，《朱大嫂送雞蛋》的傳播面也不斷擴(kuò)大。這種從重慶坡壩到上海劇場、從邊疆村落到首都校園的空間拓?fù)洌罱K編織成了一張覆蓋全國的文化斗爭網(wǎng)絡(luò)，使得《講話》精神通過身體媒介的無限衍義，實(shí)現(xiàn)了真正意義上的“大眾化”。

蛋雞送嫂大朱花

《朱大嫂送雞蛋》從重慶草街子的坡壩舞臺(tái)向全國輻射的軌跡，反映了中國革命文藝突破地理政治邊界、建構(gòu)跨區(qū)域?qū)徝拦餐w的范式轉(zhuǎn)型。這種轉(zhuǎn)型既是對(duì)《講話》“普及一提高”思路的實(shí)踐回應(yīng)，也為我們理解文藝現(xiàn)代性與政治現(xiàn)代性的共謀關(guān)系提供了典型的個(gè)案。

（二）民族國家話語的視覺形塑：

邊疆舞實(shí)踐中的文化政治

雖然本文的主題并非戴愛蓮的藝術(shù)生涯，但她是本文的論述中始終繞不開的重要人物。她早在回到中國之初，就抱有尋找中國舞蹈之根的文化自覺。受新秧歌中“普及一提高\(yùn)"辯證關(guān)系的啟發(fā)，她開始迫切地思考身在國統(tǒng)區(qū)的舞蹈工作者“應(yīng)該怎么辦”的問題：“我們除演出現(xiàn)代舞外能否也在國統(tǒng)區(qū)收集、整理民族民間舞呢？”①其后，她決定帶領(lǐng)育才學(xué)校舞蹈組“把發(fā)展民族舞蹈作為教學(xué)和創(chuàng)作的目標(biāo)，第一步要深人民間采集舞蹈素材，經(jīng)過整理、加工提高，改編出新的舞蹈節(jié)目，然后再回到群眾中去”②，將《講話》中有關(guān)“繼承與批判”的方法論轉(zhuǎn)化為“收集—綜合一發(fā)展”的操作程式。在陶行知的鼓勵(lì)與支持下，“為育才學(xué)?；I募采訪民間舞經(jīng)費(fèi)舞蹈表演會(huì)”于1945年4月在重慶北碚舉辦；同年7月，戴愛蓮、葉淺予、彭松便深人川北和西康等少數(shù)民族地區(qū)學(xué)習(xí)傳統(tǒng)歌舞，而后或整理加工，或改編重組，將其變成新版的舞蹈節(jié)目搬上舞臺(tái)。這次采風(fēng)也成了一場文化轉(zhuǎn)碼行動(dòng)：通過葉淺予的視覺人類學(xué)記錄（速寫、攝影）與彭松的田野音樂采集，少數(shù)民族舞蹈被拆解為可移植的身體語素，經(jīng)現(xiàn)代編舞技術(shù)重組后，成為建構(gòu)民族國家認(rèn)同的視覺政治裝置。這種“去地域化一再語境化”的操作，既規(guī)避了國民黨“邊疆治理”話語的規(guī)訓(xùn)，又可以說以“多元一體”的符號(hào)系統(tǒng)為新中國的民族政策提供了一種參考模式。

1946年3月，在育才學(xué)校的支持下，由中國民間樂舞研究會(huì)、中央大學(xué)邊疆研究會(huì)、西藏文化促進(jìn)會(huì)和新疆同鄉(xiāng)會(huì)聯(lián)合主辦，戴愛蓮指導(dǎo)的“邊疆音樂舞蹈大會(huì)”（圖4）首演于重慶青年館并連演多日，獲得了極大成功。這次活動(dòng)的成功既得益于它延續(xù)了新秧歌“從群眾中來”的倫理立場，又離不開它通過舞臺(tái)化重構(gòu)所完成的“到群眾中去”的文化反哺。這一過程不僅回應(yīng)了《講話》對(duì)“普及一提高”辯證關(guān)系的理論預(yù)設(shè)，更以身體實(shí)踐探索了“提高指導(dǎo)下的普及”是如何轉(zhuǎn)化為具體的文化治理技術(shù)的。當(dāng)重慶青年館的舞臺(tái)燈光照亮邊疆舞舞者的身體時(shí)，一個(gè)三重辯證場域?qū)嶋H上已構(gòu)建起來了：在時(shí)間維度，勾連起了傳統(tǒng)民間藝術(shù)與社會(huì)主義新文藝的歷史脈絡(luò)；在空間維度，整合了國統(tǒng)區(qū)、解放區(qū)與邊疆地域的文化片段；在主體維度，實(shí)現(xiàn)了知識(shí)分子、工農(nóng)群眾與民族藝術(shù)家的階級(jí)共情。

化文疆邊揚(yáng)發(fā) 中央大學(xué)疆研究會(huì)主辦 疆音樂舞蹈大會(huì)力活族民造創(chuàng)四 三廿月三：期日堂疆大開南：點(diǎn)地

此外值得強(qiáng)調(diào)的是，在當(dāng)時(shí)“反饑餓、反迫害、反內(nèi)戰(zhàn)”運(yùn)動(dòng)的語境下，邊疆舞被重構(gòu)為跨階級(jí)情感聯(lián)結(jié)的媒介，全國的大中學(xué)生群體中也掀起了學(xué)跳邊疆舞的熱潮。育才學(xué)校也有教師莊嚴(yán)、章恒等在上海、蘇州的工人與學(xué)生群體中普及邊疆舞與秧歌。這種實(shí)踐已然超出了藝術(shù)范疇，揭示了舞蹈如何通過對(duì)身體的動(dòng)員參與對(duì)文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的爭取。在1949年中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)上，戴愛蓮就舞蹈工作所作的發(fā)言也回顧了這場成功的文藝實(shí)踐：“邊疆舞所以普遍得如此廣的原因，一方面因?yàn)檫吔栌兴拿褡逍?，另一方面因?yàn)樗浜狭嗣裰鬟\(yùn)動(dòng)和學(xué)生運(yùn)動(dòng)，起了團(tuán)結(jié)群眾鼓舞群眾的作用。”①

對(duì)歷史線索的重審，揭示出一個(gè)以往通常被遮蔽的文化再生產(chǎn)邏輯：從1945年國統(tǒng)區(qū)新秧歌的在地化實(shí)踐，到1946年“邊疆音樂舞蹈大會(huì)\"的范式突破，革命美學(xué)的雙重轉(zhuǎn)軌僅用一年時(shí)間就完成了。這種加速度的實(shí)踐進(jìn)程，既源于《講話》提供的元話語框架，也得益于新秧歌運(yùn)動(dòng)中形成的“身體一政治”互饋機(jī)制——當(dāng)\"扭秧歌\"打破了工農(nóng)兵群體與文藝之間的隔膜時(shí)，其積累的文化象征資本也已為邊疆舞的現(xiàn)代性實(shí)驗(yàn)奠定了方法論基礎(chǔ)。

結(jié)語

國統(tǒng)區(qū)新舞蹈運(yùn)動(dòng)的歷史軌跡，可以看作一部革命符號(hào)的拓?fù)鋵W(xué)民族志。從延安的文本政治到重慶的具身化傳播，從《朱大嫂送雞蛋》的符號(hào)游擊到“邊疆音樂舞蹈大會(huì)”的國族形構(gòu)，周恩來作為文化戰(zhàn)略的設(shè)計(jì)者、戴愛蓮作為舞蹈語言的革新者、陶行知作為知識(shí)生產(chǎn)的組織者，共同帶領(lǐng)大家將地域性文藝實(shí)踐轉(zhuǎn)化成了覆蓋全國的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)網(wǎng)絡(luò)。這種實(shí)踐突破了“解放區(qū)一國統(tǒng)區(qū)”的二元對(duì)立框架，在國民黨對(duì)進(jìn)步意識(shí)形態(tài)的封鎖中開辟出了“第三空間”——通過身體語言實(shí)現(xiàn)政治話語的隱性銘刻，借助民間形式完成革命倫理的審美轉(zhuǎn)譯。

誠然，身處國統(tǒng)區(qū)的新秧歌在傳播規(guī)模與力度上遠(yuǎn)不及解放區(qū)，但其特殊的研究價(jià)值又是不可忽視的一—這在于它的雙重文化政治效能：既是突破《講話》文字傳播困境的具身化符號(hào)系統(tǒng)，又是孕育新中國民族舞蹈的“原型實(shí)驗(yàn)室”。這種跨媒介實(shí)踐不僅加速了文藝大眾化的進(jìn)程，更在國統(tǒng)區(qū)建構(gòu)起了“進(jìn)步身體”的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，為新中國舞蹈的“民族性”話語提供了原型。特別是戴愛蓮將秧歌的“扭”化用為邊疆舞的“旋”，可以說本質(zhì)上是在“場域轉(zhuǎn)換”中實(shí)現(xiàn)了文化資本再生產(chǎn)——將其從戰(zhàn)時(shí)的統(tǒng)戰(zhàn)工具轉(zhuǎn)型成了社會(huì)主義文藝的建制化資源。

在紀(jì)念抗戰(zhàn)勝利80周年之際回望國統(tǒng)區(qū)的新舞蹈實(shí)踐，我們不僅看到了讓文藝為政治進(jìn)步服務(wù)的智慧，更確證了舞蹈藝術(shù)作為無意識(shí)信息載體的獨(dú)特優(yōu)勢一一舞蹈的改編和創(chuàng)作可以通過對(duì)動(dòng)作的編排建構(gòu)集體記憶，經(jīng)由對(duì)空間的占領(lǐng)重構(gòu)權(quán)力地理，最終在身體維度上實(shí)現(xiàn)微觀的啟迪與教化。同時(shí)，對(duì)這段藝術(shù)傳播史的分析，也進(jìn)一步揭示了一項(xiàng)文化治理領(lǐng)域的辯證事實(shí)：真正有效的意識(shí)形態(tài)傳播，必然要通過符號(hào)轉(zhuǎn)譯去激活大眾的審美主體性。“對(duì)歷史最好的繼承就是創(chuàng)造新的歷史”①，本文所梳理的實(shí)踐情況也為當(dāng)代文藝工作提供了可資借鑒的方法論案例——在不斷演化的全球化語境下，如何通過藝術(shù)媒介的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，實(shí)現(xiàn)主流價(jià)值的在地化傳播與代際傳承，仍可繼續(xù)深入研

討并展開實(shí)踐。

本文系重慶市社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“中國抗戰(zhàn)大后方舞蹈文化資源的整理與利用研究”（編號(hào)：2020BYKZ09）的階段性成果。

From Text to Body：The Progressive Dance Circles’Practice of the“New Yangko” Spreading the Spirit of Talks at the Yan'an Forum on Literature and Art in the Kuomintang Ruling Areas Peng Xiaoxi

Abstract：Based on archival documents and oral historical materials，taking the cross media communication of Mao Zedong's Talks at the Yan’ an Forum on Literature and Art in the Kuomintang ruling areas as the starting point，this paper focuses on how dancers such as Dai Ailian broke through ideological control during wartime through physical practices such as“New Yangko”and“Border Dance”，and reconstructed the artistic paradigm of “l(fā)iterature and art serving the mases”.This can reveal the agency of the body as a medium for translating political discourse，and thus propose the conceptual framework of“dance media”， explaining the implicit transmission path of revolutionary discourse through dynamic symbols in the“New Dance Movement”.At that time，Chongqing’s“New Dance Movement” not only promoted the landing of the spirit of Mao Zedong’s important speech in the Kuomintang controlled areas，but also provided a prototype for the modernization and nationalization transformation of Chinese dance through the triple practice of“popularization—improvement—re-communication”，which also provided a new perspective for understanding the cross regional practice of the CPC's revolutionary literature and art policy，and exploring the combination of body politics and media theory.

Keywords：Talks at the Yan’an Forum on Literature and Art ; Kuomintang ruling area;cross media communication;dance modernity;the New Yangko