新媒介時代文藝大眾化的傳統(tǒng)、新變與重構(gòu)

2024年，《延河》雜志提出“新大眾文藝\"的話題，引起廣泛關(guān)注與討論。這一話題注意到了新媒介時代文藝的轉(zhuǎn)型及大眾在文藝活動中的主體性，對當代中國文化建設(shè)具有重要意義。但是，一些參與討論的學者表現(xiàn)出的技術(shù)樂觀主義相關(guān)問題，還需深入探討。文藝大眾化并非新問題，而是“五四”以來文化精英的追求，他們試圖讓文藝走向民間與大眾，追求文藝的普遍性。在20世紀三四十年代的政治語境下，文藝大眾化又具有“普遍的啟蒙”意味，其嘗試突破“五四”啟蒙仍局限于知識分子的圈子化，主張文藝的人民性。一些學者反思文藝大眾化，認為其有過強的政治內(nèi)涵，但從當時的文藝主張來看，我們需要注意到它包含的文化理想主義，它試圖改變文藝秩序、實現(xiàn)文化民主的意圖。周揚就認為文藝大眾化不僅是思想宣傳，也是為了引進大眾到新的文藝生活①。毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）中明確提出“為人民大眾\"的文藝②。與此相應(yīng)的是，文藝大眾化不能等同于文藝的通俗化，或者說通俗只是權(quán)宜之計，最終希望達成的是文藝與大眾的辯證融合，這是文藝的理想形態(tài)，是未來的民族文藝，真正的文藝現(xiàn)代性與人民立場的獲得。文藝大眾化的實現(xiàn)并不容易，但它構(gòu)成了一種傳統(tǒng)，其蘊含的烏托邦沖動及文化精神，在新媒介時代仍具有指引性。

在新媒介時代，文藝的大眾化呈現(xiàn)了新樣貌，參與文藝的人群規(guī)模及大眾主體性得到史無前例的凸顯。文藝不再是貴族化、精英化的，借助便捷媒介技術(shù)，大眾成為文藝活動的主體，可以充分享受文藝、展示才華。但這是夾雜了商業(yè)文化的大眾文藝，跟20世紀文化精英提倡的文藝大眾化在性質(zhì)上并不完全等同，或者說，前者的商業(yè)屬性恰好是后者質(zhì)疑的。一些學者也將當下的文藝潮流視為“被壓抑的回歸”，即對“五四”以來社會、政治對文藝過多要求的反撥。但這種局面的夸大，尤其被各種“爽文\"裹挾的網(wǎng)絡(luò)文藝，又對曾經(jīng)的文藝大眾化構(gòu)成了新的壓抑?；蛟S，不能將它們看成二元對立的關(guān)系，文藝大眾化包含著大眾獲得審美快感的問題，新媒介時代的大眾文藝也可以實現(xiàn)文化理想主義，這種結(jié)合與辯證互動，正是當下文藝大眾化需要解決的核心命題。新媒介時代的大眾文藝在社會聯(lián)結(jié)、共同體想象中變得重要，文化領(lǐng)導權(quán)也需要適度借助流行文藝與亞文化來呈現(xiàn)。在大眾主體性如此凸顯，文藝往往以群體性方式展開的背景下，讓當下大眾化的、參與度很高的文藝，走向文藝與社會、大眾的良性互動，讓文藝具有真正的大眾性、人民性，既是機遇又是挑戰(zhàn)。

一、新大眾、文藝主體的多元化與再中心化

“大眾”一詞具有多重含義。雷蒙·威廉斯對其做了一番梳理，認為“民眾\"“大眾\"“具有正反兩面的意涵”“在許多保守的思想里，它是一個輕蔑語，但是在許多社會主義的思想里，它卻是個具有正面意涵的語匯\"①。不同時期不同的人群對大眾的“想象”呈現(xiàn)復雜的關(guān)系?！拔逅腬"以來的文藝大眾化力圖恢復的是其正面含義，激活大眾的文藝主體性，是對其積極參與文藝活動（從生產(chǎn)到消費）的整體性訴求。這種主體性在新媒介時代得到了一定程度的表達，并呈現(xiàn)不同的特點。

一般來說，在傳統(tǒng)文化語境的想象中，大眾是與城市化、現(xiàn)代性相關(guān)聯(lián)的群體，常常呈現(xiàn)規(guī)模龐大、面目模糊、無個性的原子化狀態(tài)。在大眾媒介研究中，不管是何種叫法，如“受眾”“分眾”，對他們的預(yù)設(shè)都是傳播行為的客體或單向的經(jīng)濟目標，體現(xiàn)的是行為主義“刺激一反應(yīng)\"模式，雖然也呈現(xiàn)某種共性與連接，但只能是“想象”的共同體。這種情況在新媒介時代有了顯著變化，借助媒介技術(shù)與網(wǎng)絡(luò)連接，大眾的主體性得到前所未有的凸顯，這是全新的參與文化。以文學為例，傳統(tǒng)文學主要依托紙質(zhì)媒介展開，有嚴格的準入、發(fā)表機制，有“誰來寫\"“寫什么\"“怎么寫”的要求，數(shù)字媒介的興起則帶來了文學話語權(quán)的擴散。從事文學工作似乎不再需要“專業(yè)化的培訓”，文學成了“公共財富”②。大眾不再是只能“想象\"的人群或“沉默的大多數(shù)”，而是具有生產(chǎn)性，且“可視化”的人群，以各種原創(chuàng)、二創(chuàng)、發(fā)帖、跟帖、評論、轉(zhuǎn)發(fā)的形式彰顯存在。傳統(tǒng)媒介往往是單向的，內(nèi)容由精英單向發(fā)布，現(xiàn)在的內(nèi)容則靠多元主體之間的互動調(diào)整而生成。以前的人群是分裂的，現(xiàn)在則借助網(wǎng)絡(luò)緊密聯(lián)系在一起，文藝往往是集體化與事件化的。以前缺少展示的平臺，現(xiàn)在隨時隨地都可以發(fā)布作品。以前創(chuàng)作的門檻很高，以文藝視頻為例，哪怕是短小的視頻，也需要專門的影視團隊制作，現(xiàn)在個體在手機上即可便捷完成所有創(chuàng)作。AI工具的興起更強化了大眾的生產(chǎn)性。對大眾個體來說，他們不再是讀者或者觀眾，準確來說他們是“用戶”。如阿塞斯（EspenJ.Aarseth）認為：“從戲劇觀眾的觀察成員到游戲世界的次級創(chuàng)造者，用戶在媒體領(lǐng)域中可以擁有更廣泛的行為和角色?！雹蹚倪@里也可以看出，新媒介時代的大眾是文藝活動的復合體，既可能是讀者/觀眾，又可能是創(chuàng)作者，還可能是評點者，他/她可以參與并組織各種文藝活動，具有生產(chǎn)與選擇的自由，這是文藝的“新大眾”。與之相應(yīng)的是“群選經(jīng)典”的機制，繞開了傳統(tǒng)自上而下的審核機制，突出了大眾的評判權(quán)，只要個體在某方面具有比較突出的才華，經(jīng)由大眾的評點、推薦與轉(zhuǎn)發(fā)，最終是可以脫穎而出的?？梢哉f，這在一定程度上實現(xiàn)了文藝大眾化的目標。當前文藝的大眾化主要是數(shù)字媒介技術(shù)大眾化帶來的結(jié)果。

在參與文化盛行的情況下，從文藝生產(chǎn)的主體關(guān)系及其構(gòu)成來看，傳統(tǒng)文藝大眾化中的知識分子與大眾的二元關(guān)系被淡化，文藝進入眾聲喧嘩的多元主體時代。數(shù)字媒介大幅改變了文藝場域，造成文藝話語權(quán)的更疊，這是重組的文藝場。這并不是說文藝場域的變革只是局限于網(wǎng)絡(luò)，而是說數(shù)字媒介重組了線上線下整個場域行動者的符號身份、力量對比及文藝活動機制。一直有一種觀念，總是強調(diào)傳統(tǒng)文藝與網(wǎng)絡(luò)文藝兩個場域的區(qū)分，其實沒有意識到數(shù)字媒介已經(jīng)成為文藝場域的基礎(chǔ)性架構(gòu)，不管是哪種類型的文藝，其生產(chǎn)傳播與消費，可以說都要經(jīng)過數(shù)字媒介的中介與塑形，文藝觀念、機制與習性正在不斷被改造。自“五四”以來，由于文字工作的繁難，大眾的“自言\"難以實現(xiàn)，往往需要知識分子“代言”，現(xiàn)在知識分子的這種中介作用被大幅度弱化了，大眾可以自己發(fā)聲。在媒介化的文藝場域中，知識分子起初還試圖扮演“立法者”“精神導師”形象，但他們很快發(fā)現(xiàn)，其知識權(quán)威會遭到來自網(wǎng)絡(luò)與大眾的各種質(zhì)疑。數(shù)字媒介生成了更多的權(quán)威位所，消解了權(quán)威的統(tǒng)一性，承認多種生活方式的并存與話語的雜多。與此同時，大眾的身份呈現(xiàn)駁雜性，并因網(wǎng)絡(luò)化身的多維存在而更趨復雜，不存在統(tǒng)一的大眾，只有各種微觀化的、在差異變動中生成的大眾。對大眾的理解應(yīng)該向?qū)易宓睦斫饪繑n。大眾呈現(xiàn)分群化、部落化，或者說，表面的大眾化，實際上是分眾化。其結(jié)果是，難以有統(tǒng)一的文藝趣味，借助繁多的網(wǎng)絡(luò)論壇，人們形成了各種文藝社群，而算法進一步促成了趣味的分群，讓文藝的生產(chǎn)與消費更加個性化。就新媒介時代而言，如果文藝大眾化真正實現(xiàn)，那么必然是復數(shù)的大眾化。

不過，不能對這種參與文化予以夸大。在眾聲喧嘩中，結(jié)構(gòu)性的差異與重新中心化、等級化的可能仍存在。一些確有才華的、具有媒介能力的創(chuàng)作者，尤其背后有商業(yè)力量包裝與推廣的個人或組織，會獲得更多關(guān)注，擁有大量粉絲。在新媒介時代，引領(lǐng)風潮的是各種文藝“大V”主播（網(wǎng)紅）媒介公司、媒介文化人。從當下參與人群的規(guī)模來看，確實有很大的基數(shù)，這似乎是從知識分子的“代言\"向大眾“自言\"的轉(zhuǎn)變，但大量網(wǎng)民自我生產(chǎn)的作品難以引起關(guān)注，難以走向社會，缺乏實質(zhì)性意義。以短視頻文藝為例，一些上傳視頻的大媽大爺，經(jīng)常被戲稱為“花開富貴”“天道酬勤”，這是因為他們喜歡拍這類視頻，既是自娛自樂，也是創(chuàng)作的限度使然。這也說明，對文藝大眾化來說，僅僅是媒介發(fā)布通道的普及是不夠的，還需要媒介技術(shù)、創(chuàng)作能力、網(wǎng)絡(luò)推廣能力的相應(yīng)提升。或者說，媒介技術(shù)成為新的制約，如果說在傳統(tǒng)文藝大眾化中，文字限制了大眾的自我表達，那么現(xiàn)在則是媒介技術(shù)與網(wǎng)絡(luò)習性限制了他們的充分表達。與此同時，網(wǎng)民并不能等同于大眾，線下還有不少因故無法上網(wǎng)的大眾。也就是說，在數(shù)字媒介面前，大眾仍存在結(jié)構(gòu)性差異。當然，要想把每個人都變成文藝活動的專家，這種文藝平均主義肯定是過于理想化的。新媒介時代的大眾不能止步于簡單的聊天、游戲與互動，也不能淪為打賞或追星的商業(yè)目標群體，而應(yīng)真正走向前臺，激發(fā)文藝潛能，將媒介帶來的可能性真正轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕裰髋c文藝生產(chǎn)力。

二、從“政治之力\"到平臺：文藝大眾化的組織

從20世紀三四十年代的文藝大眾化運動，我們可以看出文藝制度、文藝政策起了重要作用。在《講話》發(fā)表之后，為了推動文藝大眾化，中組部和中央文化工作委員會召開文藝工作者動員會，組織各地劇團、秧歌隊下鄉(xiāng)演出，讓文藝為大眾服務(wù)。趙樹理風格的形成，與文藝政策的提倡與推動緊密相關(guān)。顯然，延安的政治環(huán)境與文藝制度保障了文藝大眾化實踐的可能性。在文藝大眾化的結(jié)構(gòu)化要素中，政治與文藝是難以分開的。在當時的條件下，不管最終的成效如何，要想實現(xiàn)文藝大眾化的目標，離不開“政治之力”對文藝生活的組織與動員。

在當下媒介化文藝場域中，文藝生活并非真空，其背后同樣有文藝政策的組織與推動，各種制度的行動者、要素在博弈與合作中形塑著文藝形態(tài)。尤其是平臺至關(guān)重要，借助超強的算法、算力與對大數(shù)據(jù)的掌控，平臺成為新的生產(chǎn)組織中心，是“數(shù)字化的基礎(chǔ)設(shè)施”①。由于越來越多的人習慣于通過平臺進行文藝活動，平臺開始成為中介，即文藝的生產(chǎn)、傳播與消費需要通過平臺來進行，背后體現(xiàn)的是互聯(lián)網(wǎng)經(jīng)濟的020（OnlinetoOffline）模式。這種模式是對傳統(tǒng)網(wǎng)購的改進，其試圖改變只能在線上購物但購買不到服務(wù)的弊端，讓用戶在網(wǎng)上下單，然后在線下享受服務(wù)，從而把蘊含著巨大商機但被傳統(tǒng)網(wǎng)購排斥在外的服務(wù)業(yè)納入進來。平臺讓線上與線下、虛擬與現(xiàn)實之間的文藝活動聯(lián)系得更加密切，也意味著文藝生活的各方面都要經(jīng)過平臺的中介與滲透。進一步看，平臺不只是中介，它對新媒介時代的大眾文藝表現(xiàn)出前所未有的控制性，生成與組織著海量的文藝活動。平臺想要在競爭中勝出靠什么呢？要素之一就是數(shù)據(jù)。新媒介時代文藝活動的特點是生成大數(shù)據(jù)，所有的網(wǎng)絡(luò)痕跡都會被記錄下來。平臺掌握了這些大數(shù)據(jù)，生成了相應(yīng)評價體系，并利用這些數(shù)據(jù)捆綁用戶，引導與掌控著他們的生產(chǎn)與消費。在傳統(tǒng)語境中，平臺不可能有這么重要的作用，正是由于UGC、大數(shù)據(jù)與算法的興起，讓平臺對文藝的組織功能得到了前所未有的突出。顯然，這意味著新的文藝要素與生產(chǎn)系統(tǒng)誕生。

從文藝活動的性質(zhì)來看，目前各種平臺都側(cè)重于消費性。這再次說明對參與文化不能過于高估，需從政治經(jīng)濟學角度看問題，平臺借助媒體控制將參與文化裹挾進商業(yè)運營中。大眾具有多方面含義及功能，其中之一就是經(jīng)濟學意義，而數(shù)字媒介的興起連接了大眾，形成了龐大市場與購買力。大眾通過無數(shù)的文藝活動也生成了大數(shù)據(jù)，大數(shù)據(jù)具有廣告價值，可以進行精準的廣告推送。大眾也具有生產(chǎn)性，他們既可以是純粹被動的消費者，又可以積極參與，成為生產(chǎn)者。他們的活動大部分是免費的，是在娛樂中自主進行的，卻為平臺提供了內(nèi)容，這打破了生產(chǎn)與消費、娛樂與勞動的二元對立，成為平臺的“玩工\"（Playbour）。因此，當下的大眾文藝，有主體性的一面，也有商業(yè)化的一面。

不可否認，平臺這種商業(yè)與媒介技術(shù)的結(jié)合，正是推動大眾文藝迅速興起與繁榮的重要原因。市場的平等交換法則瓦解了文化排斥與壟斷，創(chuàng)作者穩(wěn)定的經(jīng)濟收入也給文藝生產(chǎn)提供了持續(xù)動力。不過，過度的商業(yè)化也帶來了問題，在有些方面與文藝大眾化的目標背道而馳。

過度的商業(yè)化帶來了文藝的同質(zhì)化、粗糙化、低俗化。新媒介時代的文藝不能簡單襲用文化工業(yè)理論來解讀，但其同質(zhì)性也是相當明顯的，網(wǎng)絡(luò)文學、短視頻、微短劇、游戲的類型化都非常突出，其后果可以借用周憲教授的說法，是審美文化的“相對剝奪\"①。不同于文化壟斷與絕對剝奪，數(shù)字媒介鼓勵文化參與，卻也生成了某些難以超越的限制，表面上豐富多樣，實則在不斷地重復。在這種相對剝奪中，大眾接觸其他異質(zhì)文化的可能性被杜絕或降低了。新媒介時代多種文藝生產(chǎn)方式并存，但凸顯了加速社會快節(jié)奏的文化生產(chǎn)邏輯，這種文化邏輯居于主導地位，構(gòu)成了新的生產(chǎn)習性。由于著眼于流量、變現(xiàn)與不斷更新的壓力，一些文藝作品制作粗糙，創(chuàng)作者需要每天碼字或更新視頻，否則就會失去大量讀者或觀眾，這導致不少作品成為急就章，質(zhì)量不高。與此同時，為吸引眼球、迎合欲望，一些文藝作品也開始低俗化。當然，“俗\"在不同語境下也有不同意義，如果“俗”是為了肯定人性的正當性，拆穿形形色色的偽善主義、禁欲主義，就具有突破虛假意識形態(tài)的積極功能，但如果只是為了流量，以“俗”為賣點，不斷制造欲望，就是需要批判的。

各種文藝平臺在相當程度上決定了新媒介時代大眾文藝的面貌，要想促使文藝走向真正的大眾化，僅靠培養(yǎng)、引導作者與扶持精品創(chuàng)作是不夠的，更重要的是打造文藝的媒介平臺，建構(gòu)基于文藝規(guī)律、以平臺為主導要素的社會化、整體化、生態(tài)化的文藝系統(tǒng)，并以此組織與引導文藝生活。在這種文藝生態(tài)系統(tǒng)中，平臺、大數(shù)據(jù)、社交媒體、用戶、算法，是需要重視的新要素。

從文藝平臺自身來看，也存在這種可能性。平臺存在公共性與私人性的矛盾。平臺擁有的大數(shù)據(jù)具有社會性，同時其數(shù)字產(chǎn)品也往往是無數(shù)用戶共同勞動的產(chǎn)物，無法分割。也就是說，數(shù)字參與文化天然生成了文藝的集體性與共享性質(zhì)，這種集體性卻為私有性的大型數(shù)據(jù)公司、軟件公司所占據(jù)，這呈現(xiàn)出企業(yè)所有權(quán)與大眾文藝實踐的對立。正是由于這種公共化與私有性的矛盾，一些學者嘗試尋找另類媒體和另類互聯(lián)網(wǎng)平臺，如克里斯蒂安·?？怂拐J為，“應(yīng)該為另類社交媒體和非商業(yè)化、非資本主義的另類媒體爭取更多公共資金\"①。這種設(shè)想不無道理，在社會主義市場經(jīng)濟體制下，在充分肯定商業(yè)平臺對推動大眾文藝繁榮的重要貢獻的同時，應(yīng)加強引導與規(guī)范管理。與此同時，應(yīng)促進國家性文藝組織、公共資源與大眾的聯(lián)合，發(fā)展符合文藝發(fā)展規(guī)律且真正具有影響力的文藝平臺，促成新媒介時代文藝場域平臺的多元化與良性競爭，并以此為基礎(chǔ)構(gòu)架，搭建大眾參與文藝的持續(xù)優(yōu)化與創(chuàng)新的機制。

三、交互性：文藝大眾化的活態(tài)文化傳統(tǒng)及其重建

從文藝大眾化的屬性來看，人們往往從書面文化來理解它，但實際上它并不是靜觀美學，不是作品中心主義，而是活態(tài)文化②。文藝大眾化突出的是“大眾”，重視的是文藝的群體性，推崇大鼓書、街頭說書、合唱等現(xiàn)場演出方式，重建了文藝的群體文化，認為文藝應(yīng)走向胡同、田野與廣場。茶館里，空場上工廠里，弄堂口，十字街頭，是革命的‘文學青年'的出路。移動劇場，新式灘簧，說書，唱詩…這些是大眾文藝作品產(chǎn)生的地方。\"③當然，文藝大眾化也重視作品，并形成了以趙樹理小說為代表的系列經(jīng)典。但是，需要注意這些作品背后的轉(zhuǎn)譯機制。受大眾的文化水平所限，這些作品在大眾中的傳播并不是通過閱讀的方式，而往往是借助講故事、說書、表演等活態(tài)文化機制進行。正如瞿秋白所說，“因為識字人數(shù)的極端稀少…應(yīng)當竭力使一切作品能夠成為口頭朗誦，宣唱，講演的底稿”④

新媒介時代的大眾文藝顯然也是一種活態(tài)文化，僅僅從“作品”去理解是不完整的，需要擺脫作品的中心主義思維。成千上萬的人在網(wǎng)上追看作品，同時也享受現(xiàn)場的互動氛圍，彈幕文化的興起充分說明了這一點。歷史上還從來沒有出現(xiàn)過這種大家一起看、一起討論的文藝場景，幾乎一切文藝欣賞都在持續(xù)的討論中進行。不過，與傳統(tǒng)文藝大眾化的活態(tài)性相比，新媒介時代的大眾文藝還特別強化了交互性。以前的大眾主要是觀眾或聽眾，由于媒介條件的限制，他們可能群聚在一起，但相互之間較難互動，而現(xiàn)在他們之間則充滿了人機交互、人際交互。

對新媒介時代的文藝大眾化來說，如果要實現(xiàn)人人參與文藝的主體性，應(yīng)充分利用交互性。交互性直接改變了大眾的被動接受地位，讓大眾能夠?qū)ψ髌愤M行分析、評論、推薦或二次創(chuàng)作。也就是說，交互性激發(fā)了大眾對文藝的再生產(chǎn)，讓人們對一部作品的欣賞變成基于鏈接的不斷延伸的再生產(chǎn)超文本運動。因此，我們需要意識到交互性對文藝大眾化的重要意義。在新媒介時代，雖然人人都可以創(chuàng)作，但文藝平均主義缺乏實質(zhì)意義。很多人可能沒時間、沒精力，也沒興趣創(chuàng)作，但交互性卻構(gòu)成一種激發(fā)機制，能夠讓他們在碎片化時間中參與文藝活動，在無數(shù)的評論、玩梗、轉(zhuǎn)發(fā)、戲仿與二次創(chuàng)作中，激發(fā)、培養(yǎng)與發(fā)展大眾的文藝主體性。與此同時，這也契合新媒介時代的文藝習性，人們習慣了交互，利用交互性實現(xiàn)文藝大眾化，有相應(yīng)的生活、心理與媒介基礎(chǔ)。

當然，交互也可能存在一種偽生產(chǎn)性，即基于交互性的文藝活動可能淪為一種話題炒作，或者演變?yōu)榉劢z的“口水大戰(zhàn)”，或者只是各種淺平化的點贊、評論而缺乏實質(zhì)意義。這種情況的形成，正在于當下還未形成完善的、理想化的文藝交互環(huán)境。目前，在其中起主導作用的還是各種商業(yè)化平臺。這些平臺促進交互的目的不是為了提升文藝生活水準，而是為了流量，它們不斷制造話題，引起交互行為。舉例來說，現(xiàn)在大眾文藝的生產(chǎn)強調(diào)“彈幕思維”，即注意分析影視劇、動漫、網(wǎng)文中彈幕評論的劇情點，看哪些劇情引起了大眾密集的吐槽與交互，并進行針對性設(shè)計，增加人氣。這里也可以看出，對市場與媒介反應(yīng)極為敏銳的商業(yè)公司，充分利用了數(shù)字媒介帶來的交互性。但是，相關(guān)文藝活動的管理部門、嚴肅文藝的創(chuàng)作者與文藝批評界，還遠沒有意識到這個問題的重要性。

在此情況下，文藝觀念應(yīng)強調(diào)反映論與反應(yīng)論的結(jié)合，突出反應(yīng)論在當下的重要性。反映論強調(diào)作家對現(xiàn)實生活的反映，突出對社會現(xiàn)實的思想開掘、本質(zhì)呈現(xiàn)與意義編碼，這曾遭受批評。但就作家與世界的映射關(guān)系而言，仍具有合理性。隨著數(shù)字媒介讓大眾及其交互走向前臺，傳統(tǒng)不可見的接受群體變得可見了，為此應(yīng)適當突出反應(yīng)論。所謂反應(yīng)論，即重視作品與讀者/觀眾之間的關(guān)系，重視用戶的反饋，強調(diào)以作品激發(fā)用戶的交互性，促使其積極介入文藝活動，這是新媒介時代文藝應(yīng)有的轉(zhuǎn)向。

從反應(yīng)論出發(fā)，可對文藝進行針對性設(shè)計。從內(nèi)容層面來說，我們可根據(jù)交互性的特點，將文藝論壇化，設(shè)置相關(guān)的人文性、社會性論題，引入話題空間，促成大眾的討論與思考。這實際上延續(xù)并發(fā)展了布萊希特的史詩劇傳統(tǒng)。布萊希特把戲劇論壇化，采用種種方法中斷戲劇沉浸，生成間離效果，教育觀眾并啟發(fā)他們思考社會與干預(yù)現(xiàn)實。從形式層面來說，可以強化交互設(shè)計。其實嚴格來說，這并不能稱為形式，而是從傳統(tǒng)的“內(nèi)容一形式\"關(guān)系走向了“內(nèi)容一交互”關(guān)系。馬諾維奇認為，在計算機文化中，人們需要為相同內(nèi)容建構(gòu)不同交互界面，交互界面的任意改變，會導致整個作品的巨大變化。也就是說，內(nèi)容與交互密切相關(guān)，內(nèi)容的呈現(xiàn)依賴于交互①。以2019年的互動影像作品《隱形守護者》為例，可以看出其中有一些重要變化。該電影主要講述了肖途潛伏日偽組織完成任務(wù)的故事。作品的獨特之處是采取了交互性設(shè)計，情節(jié)發(fā)展需要觀眾做出選擇，不同選擇會帶來不同的故事結(jié)局，觀眾并不因為“選擇”這種場外的超敘事行為而脫離劇情，卻因這些選擇關(guān)乎親情、友情、愛情與生命而產(chǎn)生了強烈的代入感，由此充分感受到革命者當時處境的艱難。與此同時，創(chuàng)作者并不放任觀眾隨意選擇，而是有意識地引導他們走向符合作品主旨的故事線。當通過不間斷選擇，走向最后的結(jié)局時，這種思考會呈現(xiàn)出斯金納式的強化效果，有力地傳達作品的愛國主義主題，而相關(guān)話題也在社交媒體上得到持續(xù)討論，充分釋放了大眾的生產(chǎn)性。這種社會效應(yīng)，大大超出了一部流行文藝作品的承載力，在某種意義上說，這是文藝基于反應(yīng)論的較好案例。

當然，這并不表明當前大眾文藝對交互性的使用已經(jīng)非常純熟，恰好相反，有意識地利用交互性激發(fā)大眾積極、正向的文藝生產(chǎn)，還沒有被充分重視，也遠未得到充分開掘。因此，強化交互話題及交互環(huán)境的設(shè)計，促成文藝活動正向的生產(chǎn)性與后續(xù)社會效應(yīng)，應(yīng)是新媒介時代文藝大眾化的重要路徑之一。

四、大眾化的文藝形式與新媒介時代的想象力

為了讓大眾積極參與，促成文藝大眾化的效果，采用大眾喜聞樂見的形式非常關(guān)鍵，這是從前文藝大眾化討論的核心問題之一。這種情況與當下具有相似性，這不是說大眾像以前一樣因文化水平限制而難以理解文藝，而是因為新媒介時代文藝作品繁多，且處于不斷迭代變動之中，生活節(jié)奏又相當快，在此情況下，吸引大眾的注意力非常重要，因此應(yīng)采用大眾化的文藝形式，引起大眾的興趣成為首要任務(wù)。當然，也可以采用精英化的文藝形式，以圖改造大眾趣味，不過這種設(shè)想較為理想化，在注意力稀缺的新媒介時代可能在短期內(nèi)難以奏效。需要指出的是，大眾化的文藝形式絕不能守舊落后，而恰好應(yīng)體現(xiàn)數(shù)字文化的特點，展現(xiàn)新媒介時代的想象力、表現(xiàn)力，也就是說，這既是順應(yīng)大眾的文化心理，吸引他們的策略，同時也是藝術(shù)形式的創(chuàng)新。新媒介時代大眾化的形式/技術(shù)要素很多，從藝術(shù)手法、符號要素、文體結(jié)構(gòu)、技術(shù)工具來看，有以下幾方面需要注意。

（一）創(chuàng)造性地融入架空等二次元想象力，實現(xiàn)二次元與三次元的結(jié)合

新媒介時代的大眾文藝與傳統(tǒng)文藝的不同在于，它充分體現(xiàn)數(shù)字文化的特點，呈現(xiàn)出較強的架空性。比如網(wǎng)文、動漫、游戲等，偏重對穿越重生、玄幻仙俠等虛構(gòu)世界的呈現(xiàn)。這些虛擬性描寫往往被稱為架空性而遭到批判，認為這種寫法遠離了現(xiàn)實。不容否認，在商業(yè)化利益驅(qū)使下，不少創(chuàng)作者確實存在胡編亂造的問題，但這種架空性的興起也部分地與現(xiàn)實的虛擬化、人工環(huán)境的強化有關(guān)，是動漫、游戲等“二次元文化”營造的虛擬世界、架空角色構(gòu)成整體性的創(chuàng)作氛圍，并滲透于創(chuàng)作者筆下的結(jié)果。日本學者大塚英志曾提出動漫現(xiàn)實主義理論。他發(fā)現(xiàn)作家有新的創(chuàng)作動向，比如作家新井素子提出要寫動漫《魯邦三世》的小說版，他將這視為一個征候性的事件，認為現(xiàn)實主義開始轉(zhuǎn)向，如果說傳統(tǒng)現(xiàn)實主義重在描寫現(xiàn)實世界與肉身人類，那么動漫現(xiàn)實主義則取材于動漫世界，側(cè)重描寫架空角色。在此基礎(chǔ)上，日本學者東浩紀提出游戲現(xiàn)實主義，認為不僅動漫深入影響了文本，游戲的超敘事經(jīng)驗也內(nèi)化于文學文本中。在筆者看來，不管是動漫現(xiàn)實主義，還是游戲現(xiàn)實主義，其實都是動漫、游戲的“二次元\"經(jīng)驗突進文藝的結(jié)果，與中國網(wǎng)文中的架空具有相通性，比如網(wǎng)文穿越重生的寫法，就是源自游戲的重置經(jīng)驗。這表明架空性開始成為文藝的重要手法，回避這種想象力已經(jīng)不可能了。這也說明，新媒介時代的大眾文藝不能等同于傳統(tǒng)通俗文藝，它具有潛在的先鋒性，隨著網(wǎng)絡(luò)社會的演進、生活經(jīng)驗的媒介化而不斷涌現(xiàn)出新的想象力。

問題在于，這種架空性能夠表達現(xiàn)實關(guān)切（三次元）嗎？大塚英志認為，動漫現(xiàn)實主義可以利用符號性傳達身體性，在動畫中面對變形的身體，人們?nèi)匀荒軌虍a(chǎn)生情感投射。不過他否認了游戲能夠表現(xiàn)死亡，游戲中的死亡可以不斷重置，因此難以表現(xiàn)身體性。大塚英志這一觀點存在矛盾，因為在動漫現(xiàn)實主義中，角色是跨越故事的存在，可以活在多個故事中，實際上跟游戲的超敘事經(jīng)驗（不斷死后重來）并無本質(zhì)區(qū)別。東浩紀正是在這一點上認為游戲現(xiàn)實主義同樣可以描寫死亡，或者說，正是經(jīng)歷了“角色\"的多重死亡，“玩家\"（場外的觀眾/讀者，即我們）才能夠真正感受到死亡的嚴肅性。這一問題可用網(wǎng)絡(luò)作家驍騎校近幾年產(chǎn)生較大影響的小說《長樂里：盛世如我愿》來說明。該小說上部描寫20世紀上海里弄9戶人家的艱辛生活，下部則借主角趙殿元的穿越見證國家發(fā)展。趙殿元的穿越實際上就是東浩紀所說的游戲現(xiàn)實主義，唯有借助游戲式的超敘事視野，才能以主角的觀察視角描繪出時代的前后對照，呈現(xiàn)歷史與現(xiàn)實的滄桑巨變，有效表達出小說“盛世如我愿”的主題。當然，這并不是說《長樂里：盛世如我愿》這類小說在這方面的形式探索已經(jīng)非常成功，恰好相反，目前的創(chuàng)作者對架空性的嚴肅使用還遠不成熟，也缺乏創(chuàng)作動機與自覺意識。對新媒介時代的文藝大眾化來說，關(guān)鍵就在于要充分激發(fā)、轉(zhuǎn)化與吸納數(shù)字媒介環(huán)境帶來的這種想象力，而不是讓其淪為胡編亂造的工具。以“二次元\"手法實現(xiàn)“三次元”的現(xiàn)實關(guān)懷，既有利于大眾的代人，又推動了藝術(shù)的創(chuàng)新。

（二）吸納多種符號元素，實現(xiàn)跨媒介融合，豐富文藝表現(xiàn)力

新媒介時代的大眾文藝呈現(xiàn)出復合性，常常是由文字、圖像、聲音多種符號系統(tǒng)交織而成的“復合符號文本”。這種復合性表現(xiàn)在三個方面。其一是有些文藝類型如游戲、動漫、微短劇、短視頻，包含了文字、圖像、聲音的多重結(jié)合。以文藝短視頻為例，其往往在背景音樂的展開中，配上一個簡短的文案故事與相應(yīng)視頻，生成融合性、立體性的審美經(jīng)驗。其二是文藝的跨媒介改編與超文本擴散。這既包括大眾可能會對原文本進行大量跨媒介的二次創(chuàng)作，又包括由商業(yè)機構(gòu)推動的泛娛樂的IP產(chǎn)業(yè)鏈，形成以故事文本為核心，聚合影視、動漫、游戲及其他衍生品的全產(chǎn)業(yè)互文性審美感受。其三是以某種符號元素為主的文藝文本對其他媒介經(jīng)驗的內(nèi)化。舉例來說，網(wǎng)絡(luò)文學以文字符號為主，但不少文本都內(nèi)化了游戲的媒介經(jīng)驗，既融人了源自文字的閱讀趣味，又積淀著玩家玩游戲時的視聽感受，甚至帶有游戲的操控感。這些復合型符號要素的疊加，既是大眾熟悉的，也孕育著藝術(shù)創(chuàng)新的契機，文藝大眾化應(yīng)充分探索這些符號元素、媒介經(jīng)驗的跨媒介生成與復合。

（三）適應(yīng)新媒介時代的碎片時間與大眾日常生活，探索文體結(jié)構(gòu)的微型化，大力發(fā)展微型化文藝

數(shù)字媒介，尤其是移動網(wǎng)絡(luò)與智能手機的興起，改變了傳統(tǒng)標準化時間，讓生活節(jié)奏趨于日?；c碎片化。需要注意的是，大眾越來越習慣于利用碎片時間欣賞與創(chuàng)作文藝，而不是用專門時間到專門場所去體驗。因此，要想促成文藝大眾化，就需要適應(yīng)這種時間節(jié)奏，探索文體結(jié)構(gòu)的微型化。這也是當下文藝的趨勢，短視頻文藝、微短劇都順應(yīng)了這種趨勢，微短劇實際上正是短視頻對傳統(tǒng)長篇網(wǎng)文的碎片化改造。網(wǎng)絡(luò)文學看上去似乎是長篇巨制，但從其連載更新的消費模式來看，其實也是碎片化欣賞，故事前后的聯(lián)系并不緊密，觀眾往往看了后面忘了前面，重要的是每天的更新。這些形式短小的微文藝無縫填充了大眾的日常生活，讓文藝的欣賞與創(chuàng)作彌漫于社會化的時間與空間，或許這是未來文藝大眾化的重要途徑。文藝的微型化并不意味著文藝的碎片化或輕飄化，一方面，可以微言大義，以微型化文藝講述好看、嚴肅的故事；另一方面，文藝的微型化是與長時段的更新聯(lián)系在一起的，仍然可以隨時間的演進講述新媒介時代的宏大敘事，展現(xiàn)生活的史詩。

（四）積極采用新媒介時代的技術(shù)工具，促成文藝創(chuàng)作的智能化、大眾化

目前，人工智能引起了人們的密切關(guān)注。從技術(shù)工具層面來看，人工智能增強了大眾創(chuàng)作的能力，并不同于一般超人類主義所說的身體生物學層面的增強，而是文化、軟技術(shù)的增強，是社會增強，針對的是群體而不是個體，主張?zhí)嵘鐣⑷后w的技術(shù)環(huán)境，給個體創(chuàng)造更公平的機會。在此意義上，人工智能延續(xù)的是技術(shù)對人類的增強原理，只不過程度更深。麥克盧漢曾認為機器延伸了人的身體，電力則延伸了人的意識與心靈。人工智能是一種社會增強，淡化了個人天賦的限制，讓每個人似乎都能成為藝術(shù)家。而這也成為人們對人工智能時代的想象，如在生成式人工智能崛起后，不少新聞媒體都在鼓吹人工智能“點燃人人都是藝術(shù)家的夢想”。這種想象帶有技術(shù)決定論與技術(shù)浪漫主義的痕跡，但確實增強了大眾創(chuàng)作的能力，積極采用這些工具，有助于實現(xiàn)文藝大眾化。

綜上所述，數(shù)字媒介為文藝大眾化的實踐提供了媒介技術(shù)基礎(chǔ)，但對此不能奉行技術(shù)樂觀主義，應(yīng)注意到平臺等組織借助媒介技術(shù)、算法形成了更加嚴格的文藝制度，大眾也存在重新中心化、等級化的可能。面對新媒介時代的文藝大眾化，在重視人、作品等傳統(tǒng)要素的同時，也要重視平臺、數(shù)據(jù)、算法、交互性、活態(tài)文化等要素，采用新媒介時代的想象力與技術(shù)工具進行創(chuàng)新，真正促成文化民主與文藝人民性的實現(xiàn)。

【本文系國家社會科學基金重點項目“數(shù)字資本主義與新媒介文藝的轉(zhuǎn)型研究\"（21AZW002）研究成果]

【作者簡介】黎楊全，華中師范大學文學院教授。

（責任編輯 楊丹丹）