“十七年”小說(shuō)的跨媒介傳播與社會(huì)主義文藝的價(jià)值重估

媒介更迭對(duì)文學(xué)發(fā)展所造成的影響受到學(xué)界越來(lái)越多的關(guān)注，尤其是日趨壯大的影視、網(wǎng)絡(luò)在當(dāng)下文學(xué)傳播中發(fā)揮的作用不容小。面對(duì)AI時(shí)代的“文學(xué)數(shù)據(jù)的共享\"①、各類(lèi)文學(xué)新樣態(tài)，緩解對(duì)文學(xué)發(fā)展憂慮的有效方式，離不開(kāi)對(duì)歷史的回望、反思與經(jīng)驗(yàn)總結(jié)?！笆吣闬"文藝在“人民文藝\"傳播結(jié)構(gòu)中，通過(guò)完善電影、話劇、曲藝等藝術(shù)門(mén)類(lèi)生產(chǎn)機(jī)制，實(shí)現(xiàn)了各傳播媒介相互配合、各藝術(shù)形式互滲改編的跨媒介實(shí)踐，極大地提高了傳播效率與傳播能量。學(xué)界以往的研究，一方面伴隨著“再解讀\"“重估社會(huì)主義文學(xué)‘遺產(chǎn)'\"③，以及“重返‘人民文藝'\"④，陸續(xù)取得突破；另一方面，不可避免“他者化的‘政治'概念封閉了革命政治廣闊而深刻的內(nèi)涵，也導(dǎo)致了對(duì)50至70年代中國(guó)文藝‘債務(wù)'大于‘遺產(chǎn)'的判斷”。程光煒早在2008年便指出：“當(dāng)代文學(xué)學(xué)科對(duì)‘十七年文學(xué)'的研究已基本完成了‘歷史化'工作。一些研究者對(duì)‘十七年'的研究所提供的‘方法論'意義實(shí)際已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了‘研究本身'”，“既然已經(jīng)有了一個(gè)‘十七年研究’，是不是還應(yīng)該有一個(gè)從它開(kāi)始的‘重返十七年'的研究呢？\"⑥

基于此，我們重返“十七年”文藝現(xiàn)場(chǎng)發(fā)現(xiàn)，“十七年”小說(shuō)的跨媒介傳播是當(dāng)時(shí)文藝場(chǎng)域中不容忽視的文藝現(xiàn)象，改編激發(fā)了不同文藝形式的互動(dòng)互滲，一大批作家將主要精力投入電影改編、劇本寫(xiě)作等普及型文體的創(chuàng)作之中。而值得注意的是，如果仍以純文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)衡量“十七年”文學(xué)的藝術(shù)價(jià)值，撇開(kāi)其通過(guò)跨媒介傳播而呈現(xiàn)的其他藝術(shù)形式，是否存在遮蔽？當(dāng)時(shí)的文藝界為何如此重視跨媒介傳播？小說(shuō)與電影兩種文藝形式的互滲激發(fā)與跨媒介實(shí)踐，對(duì)文學(xué)自身的發(fā)展是一種促動(dòng)，還是制約？將“十七年”小說(shuō)的跨媒介傳播現(xiàn)象進(jìn)行歷史化重審，與社會(huì)主義文藝的價(jià)值重估有著怎樣的關(guān)聯(lián)？本文的討論將圍繞這些問(wèn)題展開(kāi)。

一、小說(shuō)的跨媒介傳播：改編熱潮及“形式”的意識(shí)形態(tài)性

“十七年\"時(shí)期，“當(dāng)時(shí)的長(zhǎng)篇小說(shuō)出版后，極易引起連鎖反應(yīng)，被改編為連環(huán)畫(huà)、廣播小說(shuō)、戲劇、電影、曲藝等更具有普及性、群眾性的藝術(shù)形式\"。據(jù)統(tǒng)計(jì)，中國(guó)電影界在\"十七年\"期間拍攝的近500部故事片中，有近三分之一的影片劇本是由“十七年\"小說(shuō)、現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典小說(shuō)、話劇、地方戲改編而來(lái)。文藝界通常青睞于對(duì)革命歷史、工農(nóng)兵、少數(shù)民族等題材的小說(shuō)進(jìn)行電影改編，這些文本在很大程度上與當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化語(yǔ)境構(gòu)成了互動(dòng)與對(duì)話。\"①當(dāng)我們以媒介考古學(xué)的視角，重返“十七年”文藝現(xiàn)場(chǎng)，“貫穿于各個(gè)學(xué)科之間”“并不局限于媒介研究”②，視野的打開(kāi)使得豐富的歷史現(xiàn)場(chǎng)浮出地表。

“十七年\"時(shí)期的文藝界面臨著復(fù)雜的國(guó)際國(guó)內(nèi)環(huán)境，物質(zhì)資源較為匱乏，傳媒條件相對(duì)落后，國(guó)人整體文化水平相對(duì)較低。電影作為最具群眾性、最富感染力的藝術(shù)形式，無(wú)可置疑地受到青睞，正如列寧所言，“在所有的藝術(shù)中，電影對(duì)于我們是最重要的”，是最有效的教育工具③。文藝界面對(duì)紙質(zhì)媒介傳播受限、戲曲與電影蓬勃興起的媒介生態(tài)，為提高“人民文藝”的傳播效率與傳播能量，大力發(fā)展“人民電影\"事業(yè)，采取建立完善的電影管理體制、改組重建電影制片廠、創(chuàng)辦電影期刊等措施，構(gòu)建“從城市到農(nóng)村”的電影傳播網(wǎng)絡(luò)，為小說(shuō)的電影改編提供制度保障。

“十七年”小說(shuō)跨媒介改編現(xiàn)象的發(fā)生、運(yùn)行機(jī)制的生成關(guān)涉著多重因素與多方力量。一方面，紙張較匱乏，紙質(zhì)書(shū)籍的出版供應(yīng)緊張；另一方面，文藝界建立了較完善的電影和戲曲生產(chǎn)體制、改編機(jī)制，鼓勵(lì)作家創(chuàng)作、改編劇本，構(gòu)建“人民文藝”的傳播網(wǎng)絡(luò)。此種意義上看，“人民文藝”的媒介生態(tài)無(wú)疑為小說(shuō)的跨媒介傳播提供了沃土。當(dāng)然，跨媒介改編現(xiàn)象的發(fā)生及改編熱潮也呈現(xiàn)出明顯的波動(dòng)性。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，1949年10月至1953年期間，影片的整體上映、跨媒介改編影片，尤其是改編自“十七年”小說(shuō)的影片數(shù)量，大致呈遞增趨勢(shì)；1956年至1957年上半年，文藝創(chuàng)作進(jìn)人繁榮期，提高型文體的創(chuàng)作“曇花一現(xiàn)”，改編現(xiàn)象不太突出；1958年至1959年的跨媒介改編則在整體數(shù)量上達(dá)到最高峰，而后逐年下滑，直至1963年再次回暖；1964年至1966年間，伴隨著日趨緊縮的文藝政策及題材規(guī)劃要求，電影生產(chǎn)逐步衰落，影片生產(chǎn)總數(shù)降低，由“十七年\"小說(shuō)改編而成的電影較少，而由話劇、地方戲改編而成的影片則占較大比重。

跨媒介改編與文藝政策的爭(zhēng)議性、波動(dòng)性有著天然的關(guān)聯(lián)。改編現(xiàn)象的發(fā)生及具體特征，取決于文藝話語(yǔ)場(chǎng)的時(shí)事風(fēng)貌：當(dāng)文藝政策較寬松時(shí)，紙媒較受推崇，跨媒介改編量較少，文藝創(chuàng)作偏重于小說(shuō)、散文等提高型文體；當(dāng)文藝政策緊縮時(shí)，戲曲、電影處于強(qiáng)勢(shì)地位，改編熱潮涌現(xiàn)，而文藝創(chuàng)作偏重于民歌、電影、曲藝等普及型文體。“十七年”小說(shuō)的跨媒介改編現(xiàn)象呈現(xiàn)出典型的階段性、波動(dòng)性特點(diǎn)，也顯露了與當(dāng)時(shí)不斷調(diào)整的文藝政策相適應(yīng)的變化脈絡(luò)。文藝政策調(diào)整過(guò)程中的博弈與分歧，造成了文藝場(chǎng)域的變動(dòng)，進(jìn)而影響到改編現(xiàn)象的沉浮不定。

從小說(shuō)到電影等藝術(shù)形式的跨媒介改編不只是改編內(nèi)容的變化，更是將內(nèi)容做形式化處理、進(jìn)行形式探索的過(guò)程，此中寄寓著當(dāng)時(shí)意識(shí)形態(tài)工作的需要。正如李楊指出的：“文學(xué)形式本身具有意識(shí)形態(tài)性質(zhì)，一個(gè)時(shí)期流行敘事文學(xué)，一個(gè)時(shí)期流行抒情文學(xué)，另一個(gè)時(shí)期流行象征主義文學(xué)都不是偶然的，文學(xué)形式、文類(lèi)、體裁的演變顯示了意識(shí)形態(tài)的發(fā)展變化。\"“十七年”文學(xué)采用何種文體形式來(lái)敘述故事頗有講究，當(dāng)時(shí)的電影創(chuàng)作積累了豐富的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，尤其是占據(jù)著該時(shí)期影壇很大份額的小說(shuō)改編無(wú)疑散發(fā)著蓬勃的活力和張力。這與小說(shuō)內(nèi)容所兼具的訓(xùn)諭與美育功能密不可分，更在于小說(shuō)的敘事藝術(shù)與改編影片的藝術(shù)形式之間既有契合，也有齟。文學(xué)文本有一定的意識(shí)形態(tài)傾向無(wú)可厚非，但“文學(xué)文本富含深意不僅是因?yàn)槠洹畠?nèi)容’，而且是因?yàn)槠湔Z(yǔ)言表現(xiàn)的總和”①。那么，具體改編中，作為“語(yǔ)言表現(xiàn)的總和”的文學(xué)性與電影性發(fā)生了怎樣的糾葛與位移呢？

小說(shuō)本身是富有多重意蘊(yùn)的文學(xué)性作品，而由小說(shuō)改編的電影則兼具文學(xué)性與電影性。很顯然，小說(shuō)的內(nèi)容和形式所承載的豐富性是其他文體所不可比擬的②。小說(shuō)中通常存在不同文化背景、不同話語(yǔ)類(lèi)型、不同呈現(xiàn)方式的交流、對(duì)話，乃至沖突，而被改編為電影后，相對(duì)“純化\"了原本復(fù)雜多樣的文藝主題。如趙樹(shù)理對(duì)由小說(shuō)《三里灣》（通俗讀物出版社，1955）改編而成的電影《花好月圓》（長(zhǎng)春電影制片廠，1958）并非完全滿(mǎn)意，主要由于原作小說(shuō)有著多重意蘊(yùn)，文學(xué)性較強(qiáng)，而改編后的影片弱化了其在藝術(shù)形式上的優(yōu)勢(shì)。當(dāng)時(shí)有評(píng)論者認(rèn)為，郭維把《三里灣》改編成了一個(gè)低級(jí)庸俗的戀愛(ài)故事，不能達(dá)到教育目的，需要強(qiáng)調(diào)改編中的思想問(wèn)題和立場(chǎng)問(wèn)題③。于趙樹(shù)理而言，創(chuàng)作小說(shuō)《三里灣》“不在于幫助讀者分析各種人的思想，而在于帶領(lǐng)讀者在感情上擁護(hù)其中應(yīng)該擁護(hù)的人、反對(duì)其中應(yīng)該反對(duì)的人\"④，更多考慮的是如何讓讀者在閱讀中產(chǎn)生情感共鳴。在這里，趙樹(shù)理創(chuàng)作小說(shuō)的初衷與導(dǎo)演的電影改編思路存在一定裂隙，改編中的思想立場(chǎng)，尤其是意識(shí)形態(tài)的傳達(dá)，是作家及小說(shuō)自身所無(wú)法左右的，更多的是改編者及周邊的文藝環(huán)境在發(fā)揮作用，意識(shí)形態(tài)功能以或隱或顯的方式呈現(xiàn)在改編影片之中。

張清華對(duì)“十七年”文學(xué)進(jìn)行精神分析時(shí)曾指出，革命時(shí)代的文學(xué)“并非完全是簡(jiǎn)單和概念化的東西，它們也會(huì)有深層的無(wú)意識(shí)結(jié)構(gòu)”，并“獲得了一定程度上的復(fù)雜性，因而也就具有了一定程度上的文學(xué)性”。無(wú)論是聚焦“十七年\"文學(xué)，抑或“十七年\"電影，都不能僅僅考察文學(xué)的審美性或電影的藝術(shù)性，應(yīng)該在更廣闊的社會(huì)、文化背景中，去厘清文學(xué)、電影等藝術(shù)形式與當(dāng)時(shí)的意識(shí)形態(tài)、文藝傳媒結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系，考察各文藝形式轉(zhuǎn)換過(guò)程中所呈現(xiàn)的生動(dòng)豐富的細(xì)節(jié)，進(jìn)而更好地描述、貼近這段復(fù)雜的歷史?！笆吣闬"文藝界對(duì)電影文學(xué)性的重視程度之高，進(jìn)一步激發(fā)了小說(shuō)跨媒介改編實(shí)踐的熱情，而文藝界對(duì)電影文學(xué)性的倚重也在于文學(xué)中所寄寓的意識(shí)形態(tài)性，這是當(dāng)代文學(xué)研究中不得不關(guān)注的現(xiàn)象。正如吳秀明指出的：“文學(xué)的政治意識(shí)形態(tài)性在當(dāng)代文學(xué)中，不僅是一種屬性或語(yǔ)境，更是在賡續(xù)現(xiàn)代左翼文學(xué)和橫向借鑒蘇聯(lián)革命文學(xué)的基礎(chǔ)上，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的積蓄，發(fā)展成為一種獨(dú)立的、占主導(dǎo)地位的‘主旋律'形態(tài)的文學(xué)，對(duì)整體文學(xué)產(chǎn)生輻射和影響?！边@一概述對(duì)“十七年”小說(shuō)的跨媒介改編現(xiàn)象同樣是有效的。

二、價(jià)值和限度：小說(shuō)的跨媒介改編現(xiàn)象

縱觀20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史與電影史，任何時(shí)期都不乏文學(xué)的電影改編現(xiàn)象?！笆吣辍毙≌f(shuō)的電影改編數(shù)量和質(zhì)量雖不是最多與最優(yōu)的，改編比重卻是最高的。“十七年\"時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作和電影拍攝，每年度都有嚴(yán)格的題材規(guī)劃，明確地將革命歷史題材、工農(nóng)兵題材列為主要?jiǎng)?chuàng)作內(nèi)容，同時(shí)大力提倡文學(xué)改編，使得具有時(shí)代色彩、符合題材規(guī)劃的小說(shuō)被大規(guī)模地改編為電影，以契合文藝政策的需要。在“普及”原則的倡導(dǎo)下，文藝界認(rèn)為過(guò)多的藝術(shù)包裝勢(shì)必會(huì)影響影片的接受。也就是說(shuō)，“十七年”小說(shuō)的電影改編既是對(duì)繁榮普及型文體的有力回應(yīng)，其藝術(shù)形式上所追求的普適性也是對(duì)文藝普及問(wèn)題的持續(xù)探索。

“十七年\"小說(shuō)進(jìn)行電影改編的過(guò)程中，為實(shí)現(xiàn)意識(shí)形態(tài)普及的最大化，參與改編的創(chuàng)作主體及跨媒介改編的藝術(shù)規(guī)律被不斷地調(diào)整，乃至讓位于宣傳動(dòng)員的需要。文學(xué)作品的問(wèn)世僅是文藝傳播過(guò)程的生產(chǎn)環(huán)節(jié)，作品的發(fā)行、跨媒介的改編，以及藝術(shù)表演、觀眾的觀看、評(píng)論，乃至上映后的社會(huì)反響等，都亟待納人研究者的考察視野，需要探討文藝界通過(guò)將小說(shuō)改編為電影，經(jīng)歷了一種怎樣的形式尋找，進(jìn)而完成時(shí)代轉(zhuǎn)換之后新中國(guó)意識(shí)形態(tài)對(duì)文學(xué)的審美期待。如何辯證認(rèn)識(shí)“十七年”小說(shuō)的跨媒介改編現(xiàn)象的價(jià)值和限度？筆者認(rèn)為，應(yīng)注意以下三個(gè)方面。

一是恰切地把握“十七年\"時(shí)期的文藝氛圍。電影所發(fā)揮的“影以載道\"功能，在“十七年”時(shí)期日趨強(qiáng)化。然而，電影的工具性特征并非只是“十七年\"社會(huì)歷史形態(tài)的獨(dú)特衍生體?；赝袊?guó)電影在20世紀(jì)上半葉所走過(guò)的歷程，無(wú)論是反映民族危機(jī)的左翼電影，還是激發(fā)民眾抗戰(zhàn)熱情的國(guó)防電影，以及延安文藝所大力發(fā)展的人民電影等，都昭示著不同社會(huì)背景下“影以載道”的傳統(tǒng)。而“十七年\"時(shí)期，由于國(guó)民的整體文化水平相對(duì)較低，看電影、聽(tīng)評(píng)書(shū)、看地方戲是最常見(jiàn)的娛樂(lè)活動(dòng)。電影因便捷、高效的傳播效用而被文藝界廣為征用，尤其是其具有無(wú)可比擬的直觀性，在藝術(shù)性不高，甚至較粗糙的情況下，對(duì)普通民眾仍有較強(qiáng)吸引力。相對(duì)貧乏的業(yè)余文化生活促使廣大民眾熱衷于形式新奇的電影，逐漸認(rèn)可這種教育意義高于藝術(shù)審美的影片，甚至將影片視為人生教科書(shū)。尤其是遍及廣大農(nóng)村、廠礦等偏遠(yuǎn)地區(qū)的電影放映隊(duì)，雖然不可避免地承載著一定的意識(shí)形態(tài)功能，但也為民眾帶來(lái)了一種普及知識(shí)、娛樂(lè)消遣的方式，為之后的電影創(chuàng)作及基層電影放映提供了可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)。

二是考察“十七年”小說(shuō)的創(chuàng)作及電影劇本改編緣起。“十七年”文藝界不得不面對(duì)的一個(gè)事實(shí)是，當(dāng)時(shí)的劇本創(chuàng)作質(zhì)量整體較浮泛、粗簡(jiǎn)，一直未能提升至理想層次。與此同時(shí)，電影在拍攝之前的劇本階段就要接受多次審查，相對(duì)嚴(yán)格的審查制度造成作家不愿創(chuàng)作劇本，轉(zhuǎn)而創(chuàng)作小說(shuō)。例如，楊沫在日記中曾多次表明劇本創(chuàng)作任務(wù)常常無(wú)法完成，很苦惱，需要下鄉(xiāng)進(jìn)行調(diào)研，劇本寫(xiě)出之后又多次無(wú)法順利通過(guò)檢查，于是偷偷地寫(xiě)小說(shuō)。在創(chuàng)作《青春之歌》期間，因未完成劇本任務(wù)，還被單位的反浪費(fèi)斗爭(zhēng)會(huì)議通報(bào)批評(píng)①。與劇本創(chuàng)作流程不同的是，小說(shuō)發(fā)表時(shí)受到的審查相對(duì)較少，尤其是廣受歡迎、經(jīng)受住讀者檢驗(yàn)的小說(shuō)改編為劇本時(shí)，相較于原創(chuàng)劇本更易操作，周期較短，能更快捷地滿(mǎn)足制片廠的劇本需求。當(dāng)然，這些經(jīng)由小說(shuō)改編的電影劇本，無(wú)論是在劇本的審查階段，還是拍攝之后的審查階段，文藝界對(duì)之也較為謹(jǐn)慎。

三是剖析改編中的多元審美與民間元素。把\"十七年”小說(shuō)的電影改編現(xiàn)象作為深入研究“十七年”文藝語(yǔ)境與文學(xué)生成的一種視野和方法，既要考察時(shí)代主流敘事中的小說(shuō)改編，又要注意挖掘其中的審美元素（如邊疆風(fēng)情、民風(fēng)民俗等）。民族題材小說(shuō)相較于視覺(jué)元素較為單一的工農(nóng)兵題材、革命歷史題材小說(shuō)而言，因其邊疆風(fēng)景的瑰麗多姿、風(fēng)土人情的豐富呈現(xiàn)、情愛(ài)婚戀的奇異展示等元素，受到電影改編的廣泛青睞。此外，結(jié)合電影史和戲劇史來(lái)看，戲劇的整體傳播路徑是從地方、農(nóng)村到城市，而電影的傳播則是走了一條反向之路，先有彼時(shí)文化部、電影部門(mén)的嚴(yán)格審查，之后才有城市播放、送電影到農(nóng)村。當(dāng)城市改造完成之后，農(nóng)村正轟轟烈烈地開(kāi)展農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)，電影界集中拍攝了一批反映農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)的影片，此類(lèi)影片雖在農(nóng)村有一定觀眾基礎(chǔ)，卻與城市年輕人和知識(shí)分子的審美趣味出現(xiàn)錯(cuò)位，文藝界由此掀起了由現(xiàn)代小說(shuō)《我這一輩子》《腐蝕》《家》《祝福》《林家鋪?zhàn)印贰对绱憾隆犯木庪娪白髌返臒岢?，贏得了城市受眾，不久卻遭到批判。電影界隨后又拍攝了一批既能吸引觀眾又有一定宣傳教育意義的影片。民族題材和反特題材的影片也一度繁榮。正如有研究者所指出的：“‘社會(huì)主義初級(jí)階段的文學(xué)'必然允許‘并非完全社會(huì)主義'的文學(xué)存在，文學(xué)的多元的發(fā)展、文學(xué)的多樣性、豐富性成為可能，新的探索具備了理論上的合法性。\"①

縱觀“十七年”小說(shuō)在當(dāng)時(shí)被改編為電影后的藝術(shù)審美及受歡迎程度可以發(fā)現(xiàn)，那些藝術(shù)性不高的短篇小說(shuō)很難成功改編，革命歷史題材的史詩(shī)性小說(shuō)改編后的藝術(shù)成就較高，民族題材影片融入的邊疆風(fēng)情元素增強(qiáng)了欣賞趣味。眾多短篇小說(shuō)被改編為電影，增加了電影的數(shù)量，營(yíng)造了繁榮的文藝氛圍；而長(zhǎng)篇小說(shuō)改編的影片，取得了質(zhì)的提升，產(chǎn)生了深刻影響。改編熱潮的激發(fā)之下，李準(zhǔn)、馬烽、王愿堅(jiān)等作家在小說(shuō)中時(shí)常融入電影元素，使小說(shuō)具有對(duì)人、事、物的凝聚式審視眼光及強(qiáng)烈的畫(huà)面感，或運(yùn)用蒙太奇技巧和“時(shí)間倒錯(cuò)”，使故事情節(jié)的發(fā)展曲折生動(dòng)，更吸引人。當(dāng)然，電影元素的運(yùn)用固然增強(qiáng)了小說(shuō)的立體感，但也制約著小說(shuō)在探索人情人性方面的深度。文學(xué)與電影的文體互滲及互動(dòng)發(fā)展，與中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)變革、文化轉(zhuǎn)型的關(guān)系尤為密切。文藝界對(duì)藝術(shù)形式的探索，尤其是小說(shuō)的電影改編，在生產(chǎn)歷史敘述、反作用于意識(shí)形態(tài)建構(gòu)，乃至文學(xué)體制、文學(xué)規(guī)范的確立和調(diào)整方面所發(fā)揮的作用，對(duì)當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作都有重要影響。

三、一代作家的使命與社會(huì)主義文藝的價(jià)值重估

閱讀小說(shuō)是一種“主觀的、個(gè)人主義的精神模式\"的體驗(yàn)過(guò)程②，而“十七年\"時(shí)期的生產(chǎn)勞動(dòng)及生活方式，更多地強(qiáng)調(diào)集體性，這就使得以文本的個(gè)體性為接受方式的小說(shuō)，其傳播效能相對(duì)有限，而在被改編為電影、戲劇之后，變成集體觀看的對(duì)象，接受方式更適合當(dāng)時(shí)人們的生活習(xí)慣?！笆吣闬"時(shí)期文藝界將電影作為文學(xué)敘事的一種特殊方式，小說(shuō)的電影改編實(shí)則是文藝界對(duì)文學(xué)敘事方式（文體形式、文藝形式）的一種探索，小說(shuō)和電影形成了“十七年”文藝形態(tài)的異體同構(gòu)。電影因其審查嚴(yán)格和受眾廣泛等特點(diǎn)，創(chuàng)作深度遠(yuǎn)不如小說(shuō)，但具有更敏銳的前瞻性，可謂文藝界風(fēng)向標(biāo)，這一時(shí)期二者異體同構(gòu)的關(guān)聯(lián)性超越了之前的任何一個(gè)時(shí)期，這既緣于意識(shí)形態(tài)的嚴(yán)格導(dǎo)向性，又在于各文藝形式之間頻繁的互動(dòng)互滲。正如夏衍所建議的，文藝界“一方面要培養(yǎng)一批專(zhuān)業(yè)的電影劇作家；一方面的確要花一些力氣，培養(yǎng)一些能夠改編的作家\"③。那么，從跨媒介改編與傳播的角度，如何看待“十七年”時(shí)期一代作家的文學(xué)使命？社會(huì)主義文藝經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特性體現(xiàn)在哪里？改編實(shí)踐帶給當(dāng)下什么樣的審美啟示與文化思想意義？這些顯然需要深入持久的研究，這里略從三個(gè)層面嘗試探討。

第一，“十七年\"作家以藝術(shù)形式的探索來(lái)實(shí)踐文藝傳播的“人民性”，推動(dòng)文學(xué)話語(yǔ)的中國(guó)式現(xiàn)代化表達(dá)。有擔(dān)當(dāng)?shù)奈乃嚰摇氨仨氃?，扎根人民，深人了解社?huì)的狀況”，“應(yīng)聽(tīng)從時(shí)代的召喚，其歷史責(zé)任是重大的，又是極其復(fù)雜的，這里需要的是‘思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良’的文藝作品”④。同樣是面對(duì)農(nóng)村問(wèn)題，柳青和趙樹(shù)理都扎根農(nóng)村，也深感責(zé)任重大，他們卻因不同的文學(xué)理想，向著不同的文體藝術(shù)方向探索。有著知識(shí)分子情懷的柳青致力于史詩(shī)性表達(dá)，認(rèn)為電影不夠真實(shí)，進(jìn)而通過(guò)長(zhǎng)篇小說(shuō)來(lái)表現(xiàn)不斷行進(jìn)的農(nóng)業(yè)合作化進(jìn)程及其復(fù)雜內(nèi)涵；而人民作家趙樹(shù)理則以農(nóng)民的接受程度為旨?xì)w，認(rèn)為小說(shuō)太復(fù)雜，電影鏡頭轉(zhuǎn)換太快，進(jìn)而轉(zhuǎn)向評(píng)書(shū)體小說(shuō)的創(chuàng)作。

無(wú)論是趙樹(shù)理對(duì)“人民文藝”傳播網(wǎng)絡(luò)建構(gòu)的貢獻(xiàn)，還是柳青對(duì)文學(xué)總體性表達(dá)方式的尋找，他們創(chuàng)作的意義在于，不只是反映農(nóng)業(yè)合作化之路“為何走”及“如何走”的問(wèn)題，更重要的是他們都在執(zhí)著地進(jìn)行藝術(shù)形式的探索和實(shí)踐，試圖找尋更恰切的文學(xué)話語(yǔ)，以表現(xiàn)正在行進(jìn)中的農(nóng)村現(xiàn)代化進(jìn)程。正如洪子誠(chéng)所指出的：“這兩位作家不僅作為個(gè)體存在，還各自聯(lián)結(jié)著不同的‘作家群’，形成有影響力的理念和文學(xué)實(shí)踐方式。\"①又如老舍在中華人民共和國(guó)成立后將主要精力轉(zhuǎn)向話劇創(chuàng)作，巴金對(duì)自己創(chuàng)作的反映抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)的小說(shuō)《團(tuán)圓》改編而成的影片《英雄兒女》大加贊賞，丁玲曾創(chuàng)作電影劇本《戰(zhàn)斗的人們》，周立波、劉白羽曾擔(dān)任影片《解放了的中國(guó)》《中國(guó)人民的勝利》的文學(xué)顧問(wèn)等。這些已習(xí)慣以往文學(xué)表達(dá)方式的文學(xué)大家，面對(duì)新的社會(huì)文化語(yǔ)境，在全新的“人民文藝\"媒介生態(tài)中，也在進(jìn)行嘗試調(diào)整，并力求探尋一種更為適合的、更具普及性的文學(xué)形式，從文藝傳播視角積極回應(yīng)中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中的民族與世界、城市與鄉(xiāng)村、革命與歷史等重要問(wèn)題，推動(dòng)文學(xué)話語(yǔ)的中國(guó)式現(xiàn)代化表達(dá)。

第二，以最基層、最普通的民眾訴求作為寫(xiě)作與改編的起點(diǎn)和歸宿，提高文藝傳播效能，拓展讀者群體。不可否認(rèn)的是，基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)和傳播媒介技術(shù)的變革對(duì)國(guó)人的精神世界和思想觀念產(chǎn)生了重要影響。在大力倡導(dǎo)便于工農(nóng)兵接受的普及型文體的時(shí)代氛圍中，一大批農(nóng)村題材小說(shuō)，如《不能走那條路》《三里灣》《三年早知道》《太陽(yáng)剛剛出山》《李雙雙小傳》等，紛紛被改編為電影。此類(lèi)影片因簡(jiǎn)單的故事情節(jié)、極為質(zhì)樸的藝術(shù)表現(xiàn)形式，被當(dāng)時(shí)文化水平普遍較低的人民群眾廣泛接受。如李準(zhǔn)的小說(shuō)《李雙雙小傳》被改編為電影《季雙雙》，因其“具有鮮明的輕喜劇風(fēng)格和戲曲化特征\"備受關(guān)注，進(jìn)而“掀起一股跨媒介傳播浪潮，被改編成豫劇、評(píng)劇、晉中秧歌、川劇、越劇、楚劇、滬劇、花鼓戲、評(píng)彈、山歌劇、粵劇等十幾種地方戲曲，并被改編為多種廣播劇和連環(huán)畫(huà)。各種傳播媒介相互配合，使李雙雙形象迅速抵達(dá)最偏遠(yuǎn)之地而家喻戶(hù)曉。作品還在越南、朝鮮、日本廣泛傳播\"②

在致力于探索農(nóng)民文藝傳播方式、對(duì)曲藝情有獨(dú)鐘的趙樹(shù)理看來(lái)，電影藝術(shù)形式的跳躍性較大，老百姓接受有困難③。相較于由小說(shuō)《三里灣》改編而成的電影《花好月圓》，趙樹(shù)理對(duì)評(píng)劇、花鼓戲改編更為看好，認(rèn)為農(nóng)民更喜歡。其執(zhí)念在于對(duì)農(nóng)民審美習(xí)慣的長(zhǎng)期觀察和思考，其寫(xiě)作定位很早就明確為“故事的結(jié)構(gòu)，我也是盡量照顧群眾的習(xí)慣”，“至于會(huì)不會(huì)因此就降低了作品的藝術(shù)性，我以為那是另一問(wèn)題\"④。趙樹(shù)理談及《三里灣》的創(chuàng)作，坦言自己從中國(guó)民間文藝傳統(tǒng)的寫(xiě)法上汲取了“從頭說(shuō)起，接上去說(shuō)”“用保留故事中的種種關(guān)系來(lái)吸引讀者”的技巧③。趙樹(shù)理的這種創(chuàng)作方式，實(shí)則是走向了跨文體寫(xiě)作之路，將戲劇技巧運(yùn)用于小說(shuō)敘事之中，這也就決定了其小說(shuō)溢出讀者的個(gè)性化追求，由此我們就不難理解趙樹(shù)理為何轉(zhuǎn)向評(píng)書(shū)體創(chuàng)作、參與地方戲改編，其最終目的仍是實(shí)現(xiàn)他所追求的讓農(nóng)村讀者、更大范圍的農(nóng)民朋友能接受，即“將閱讀和消費(fèi)小說(shuō)本身變成一種分享共同經(jīng)驗(yàn)的方式”或者可以這么認(rèn)為，“十七年\"時(shí)期以趙樹(shù)理、李準(zhǔn)等為代表的作家所追求的是以最基層、最普通的民眾生活訴求為寫(xiě)作的起點(diǎn)和歸宿，在對(duì)他們的喜怒哀樂(lè)、夢(mèng)想與激情的反復(fù)追問(wèn)與探索中，呈現(xiàn)中國(guó)社會(huì)生活中不容忽視的基層群體狀態(tài)。那種源自生活底層的求生意志和激情，在追問(wèn)中體現(xiàn)在文學(xué)主題和藝術(shù)形式之中。

第三，以革命文藝傳統(tǒng)、民間文藝傳統(tǒng)的重述，來(lái)增強(qiáng)藝術(shù)感染力，凝聚民心民力。“十七年”時(shí)期集中爆發(fā)了革命歷史小說(shuō)創(chuàng)作高潮及電影改編熱潮，將中國(guó)近現(xiàn)代革命史的來(lái)龍去脈呈現(xiàn)出來(lái)，最大化地完成對(duì)民族國(guó)家的想象與認(rèn)同，其中所描繪的歷史及形塑的英雄形象，契合廣大民眾的心理期待，通過(guò)引導(dǎo)民眾構(gòu)建情感共同體，激發(fā)其愛(ài)黨愛(ài)國(guó)熱情。該時(shí)期所逐步確立的一整套話語(yǔ)體系，影響著國(guó)人的情感心理結(jié)構(gòu)，并參與到中國(guó)革命歷史的建構(gòu)過(guò)程，以及社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)的歷程中。

民間傳統(tǒng)道德、民間文藝、民間諺語(yǔ)等元素的融人，使得由小說(shuō)改編而成的影片更具觀賞性。在銀幕上刀光劍影、滾滾硝煙的映襯下，懸念疊加的情節(jié)、民間的復(fù)仇傳統(tǒng)推動(dòng)著故事的發(fā)展，豪爽仗義、“為朋友兩肋插刀”的貧苦農(nóng)民朱老忠，寧死不屈、嚴(yán)守秘密的革命志士江姐，機(jī)靈鬼怪、智勇超群的小偵察兵張嘎子等人物形象身上，都有著中國(guó)傳統(tǒng)道德的縮影?！都t旗譜》《小兵張嘎》《飛刀華》等影片中還融入了民間藝術(shù)表演的場(chǎng)景，無(wú)論是鎖井鎮(zhèn)集市上的西河大鼓彈唱，還是八路軍歡迎嘎子入伍時(shí)的快板說(shuō)唱，抑或“義勝班\"轉(zhuǎn)危為安時(shí)雜耍藝人的快板說(shuō)唱等，一個(gè)個(gè)熱鬧歡騰的場(chǎng)面為緊張的戰(zhàn)斗帶來(lái)片刻舒緩，也讓觀眾在觀賞中既眼含淚花，又捧腹大笑，充滿(mǎn)情趣，耐人尋味。

可以說(shuō)，這批被改編為電影的革命歷史題材小說(shuō)，將革命傳統(tǒng)與民間文學(xué)傳統(tǒng)巧妙融合，故事情節(jié)的離奇性、可讀性、通俗性，使得小說(shuō)問(wèn)世后流傳甚廣，創(chuàng)造了諸多銷(xiāo)售神話，不斷掀起“紅色經(jīng)典”的改編熱潮，更是在增強(qiáng)藝術(shù)感染力、凝聚民心民力等方面積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，帶給當(dāng)下文藝界諸多啟發(fā)。

度來(lái)綜合審視。當(dāng)我們重新思考跨媒介改編這一典型的文藝現(xiàn)象時(shí)不難發(fā)現(xiàn)，“十七年”文學(xué)的范疇不再只是詩(shī)歌、小說(shuō)、散文等傳統(tǒng)文體形式，而是一種更廣泛意義上的文藝形態(tài)，文學(xué)與電影、戲劇之間的頻繁互動(dòng)構(gòu)成了一個(gè)多維的社會(huì)文化場(chǎng)域，切切實(shí)實(shí)地參與著那個(gè)時(shí)期的社會(huì)文化進(jìn)程，并且以文藝的多種樣態(tài)呈現(xiàn)著、記錄著那段特殊的歷史。

綜合來(lái)看，若將審美原則作為當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的“第一語(yǔ)言”，就在一定程度上喪失了“世界”與“歷史”，錯(cuò)失了左翼文學(xué)傳統(tǒng)、革命文學(xué)傳統(tǒng)，乃至社會(huì)主義文藝傳統(tǒng)。唯有充分地把握不同時(shí)期文藝界的整體氛圍，不再局限于把某種文體形式抽離出來(lái)單獨(dú)論述，才能貼近研究對(duì)象的復(fù)雜面向。正如有研究者指出：“新發(fā)展觀、中國(guó)式現(xiàn)代化道路需要我們更加重視、更好總結(jié)共和國(guó)初期的道路和遺產(chǎn)，包括文學(xué)道路和遺產(chǎn)。\"①由跨媒介改編現(xiàn)象重新審視“十七年”文學(xué)，也是試圖探尋一種視角，“首先了解事實(shí)，然后解釋事實(shí)，并在一套融貫話語(yǔ)中將事實(shí)聯(lián)接起來(lái)”②，真切掌握時(shí)代的橫的面貌，進(jìn)而充分發(fā)掘當(dāng)代文學(xué)跨媒介傳播的“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”，構(gòu)建具有中國(guó)特色的文學(xué)傳播學(xué)學(xué)術(shù)體系，寫(xiě)出文學(xué)史的縱的發(fā)展③

結(jié)語(yǔ)

通過(guò)重返“十七年\"文藝現(xiàn)場(chǎng)，考察“十七年”時(shí)期變動(dòng)不居的文藝環(huán)境，借助小說(shuō)的跨媒介改編進(jìn)行社會(huì)文化實(shí)踐及文藝形式探索的過(guò)程得知，“十七年”文學(xué)及其跨媒介改編所催生的文藝現(xiàn)象，作為中國(guó)向現(xiàn)代民族國(guó)家轉(zhuǎn)型過(guò)程中的重要文藝資源，其價(jià)值亟待重新估量與激活，其在推動(dòng)民族國(guó)家建設(shè)、凝聚民心民力，尤其是提高文藝傳播效能、拓展讀者群體方面，曾發(fā)揮著重要功用。小說(shuō)的電影改編在內(nèi)容上是文藝界進(jìn)行社會(huì)文化推廣實(shí)踐的有效途徑，在形式上是作家及文藝界通過(guò)電影改編進(jìn)行藝術(shù)形式探索的一種嘗試。對(duì)該時(shí)期文學(xué)的評(píng)價(jià)，需要在一種更廣闊的歷史視野中，以文藝形式探索的視角、社會(huì)文化實(shí)踐的視角、社會(huì)主義文藝價(jià)值重估的角

【本文系國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重大項(xiàng)目“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)跨媒介傳播史1949—2009\"（20amp;ZD286）、國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重大項(xiàng)目“紅色文藝與百年中國(guó)研究\"（21amp;ZD259）、河南省高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)創(chuàng)新人才支持計(jì)劃（2024-CXRC-32）研究成果]

【作者簡(jiǎn)介】王杰，河南師范大學(xué)文學(xué)院副教授，博士生導(dǎo)師。

（責(zé)任編輯薛冰）