小說(shuō)觀念的“古”\"今”問題

諸事因緣，近日重讀劉一明《西游原旨》張新之《妙復(fù)軒評(píng)石頭記》，頗有些感悟，前所未見未得之處，此番豁然開朗不只一二?！段饔卧肌穼ⅰ段饔斡洝芬曌髯C道書，內(nèi)含修真之法，可與道家修養(yǎng)義理相參，其作者為全真龍門派創(chuàng)始人丘處機(jī)。雖不能一一實(shí)證，但其間包含以古典思想高層義理闡發(fā)《西游》奧義的路徑和方法，是顯而易見的。如其“讀法\"首條所言：“《西游》之書，乃歷圣口口相傳、心心相印之大道。古人不敢言者，丘祖言之；古人不敢道者，丘祖道之。大露天機(jī)，所關(guān)最重。\"舉凡《黃帝陰符經(jīng)》《周易參同契》等古典身心修持典籍奧義，悉數(shù)匯入其中，開身心修煉之闊大路徑（《道德經(jīng)》所論“道”之本意之一，即是道路）。若以潘雨廷所述古典思想修養(yǎng)理論為參照，可知將《西游原旨》所抉發(fā)之義理視作精神修煉的法門，似乎也未為不可①。古人心思，與今人不同。強(qiáng)以“古\"解“今”，未必合宜；而一味執(zhí)“今\"論“古”，也未必合適②?！段饔卧肌贰睹顝?fù)軒評(píng)石頭記》諸書陳義甚高，用心極深，所抉發(fā)古典文本之微言大義亦境界獨(dú)具，后世論者卻鮮有涉獵，或?qū)ζ鋅"讀法”頗不以為然，或?qū)⑵渌U發(fā)之精深義理視為“迷思”而輕易否棄。此間癥結(jié)，需稍作辨析。

“五四”以降，“西學(xué)東漸”潮流影響無(wú)遠(yuǎn)弗屆，今勝于古、西優(yōu)于中的觀念漸次形成，如何突破此中文化的“古今中西之爭(zhēng)”問題及其觀念窠白，是晚清迄今思想文化界的重要議題。張志揚(yáng)將此問題視為可與“猶太人問題\"并舉的“中國(guó)人問題”。此問題發(fā)端于晚清，強(qiáng)化于“五四”，顯發(fā)為“救亡\"與“啟蒙”的辯證，及其所依托之文化邏輯。如是選擇，其弊極深。以西方現(xiàn)代性以降之觀念理解中國(guó)問題，不獨(dú)未能顯發(fā)西方思想的多元復(fù)雜性，以西律中的觀念之弊，亦造成“中國(guó)人已長(zhǎng)期陷入‘不能思乃至無(wú)思’的無(wú)能境地”③。蔡仁厚亦將此種文化情境所呈示之“古\"“今”斷裂視為文化的“離根拔土”，但即便“花果飄零”，仍能“靈根自植”，文化精神不絕，自有貞下起元之時(shí)④。文化之存亡絕續(xù)如是，思想之返本開新如是，文學(xué)之觀念遞嬗亦復(fù)如是。

超克文化的\"古今中西之爭(zhēng)”的觀念窠白，是重解小說(shuō)觀念的“古\"“今”（以及“中\(zhòng)"“西”問題的先決條件，亦能因之破除“以西例律我國(guó)小說(shuō)”之弊。晚清抑或“五四\"以降之“古\"“今\"分際，不僅窄化了傳統(tǒng)文化于天人之際所開顯的闊大境界，也窄化了古典思想感通天地物我有無(wú)所持存的豐富精神內(nèi)涵。以觀念境界論，現(xiàn)代小說(shuō)不同于古典小說(shuō)的原因便在此處。偶有一二人作品中包含超克其時(shí)潮流化觀念的宏闊境界，卻易為論者忽略，其間超邁常倫之意義難以顯發(fā)。如張新穎所論，“沈從文對(duì)一個(gè)比人大的世界的感受，與五四以來(lái)唯人獨(dú)尊的觀念正相對(duì)。五四以來(lái)的文學(xué)的世界，基本上也就是人的世界，個(gè)人、集體、社會(huì)、權(quán)力、制度、文化，這之間的糾纏、聯(lián)結(jié)和沖突，無(wú)不是人的世界的糾纏、聯(lián)結(jié)和沖突。沈從文的文學(xué)里卻有比人大的世界”，如他寫“天地大美”，于天道、地道、人道之中理解人事的問題，其書中境界，“天地運(yùn)行不息，山河浩浩蕩蕩”，就表層論或曰“精致纖巧”，內(nèi)里卻“蘊(yùn)藏著一個(gè)大的世界的豐富信息”①。這\"大的世界的豐富信息\"雖未全然展開，其淵源、指向卻不難察知。此間義理及其所彰顯之問題，張文江的《lt;西游記gt;講記》開篇論之甚詳：“在我看來(lái)，中國(guó)古代的小說(shuō)是一個(gè)整體，里面的象完全是相通的。從一些神話故事和諸子寓言開始，涓涓細(xì)流，匯成江河，結(jié)束于清末的四大遣責(zé)小說(shuō)。五四以后的現(xiàn)代小說(shuō)，跟古代的象不怎么通得起來(lái)?？梢源钜恍?，比如魯迅的《故事新編》，比如金庸的武俠小說(shuō)，但不是整體的相通。中國(guó)古代的小說(shuō)充滿了中華民族的憧憬和想象，五四以后的小說(shuō)憧憬和想象的方向就轉(zhuǎn)變了。我們的現(xiàn)代文學(xué)還沒有把中華民族的想象一一從古到今的民族想象一一貫通起來(lái)，有一些好的作品，貫通整個(gè)民族的想象說(shuō)不上。\"②此為古今小說(shuō)觀念和境界分野的根本所在。古典小說(shuō)如《水滸傳》《三國(guó)演義》《西游記》《紅樓夢(mèng)》，所涉人事不同，重心亦有差別，然皆是作者（未必一人）感通古今，貫通物我，將此前思想、文化及藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)融通其中，所開之文本的獨(dú)異境界。前述劉一明《西游原旨》有序言贊曰：“其序其注，其詩(shī)其結(jié)，使丘真君微言妙旨，昭若日星，沛如江海。乃知《西游》一記，即《陰符》也，即《參同》也，《周易》也，《修真辨難》也。\"可知《西游》一書，乃前人思想融通匯聚之作。妙復(fù)軒論《紅樓夢(mèng)》要旨亦有如下說(shuō)法：“是書大意闡發(fā)《學(xué)》《庸》，以《周易》演消長(zhǎng)，以《國(guó)風(fēng)》正貞淫，以《春秋》示予奪?！抖Y記》《樂記》融會(huì)其中。\"此其與古典思想文本靈機(jī)暗通之處，就中多含古典思想之象及其隨機(jī)顯發(fā)之新意。天、地、人之共在及其交互影響所生成之復(fù)雜境界，多以《周易》思維為核心結(jié)構(gòu)，敷衍一段故事，顯發(fā)一層義理。不依此路徑讀解，僅于普通人事上求，則“隔\"遠(yuǎn)大于“通”。其“結(jié)構(gòu)\"和“意義”，皆須從古典思想、美學(xué)路徑獲解。浦安迪對(duì)此所言甚深：“中國(guó)敘事文學(xué)和中國(guó)哲學(xué)一樣，是用‘綿延交替’及‘反復(fù)循環(huán)\"\"的概念來(lái)“觀察宇宙的存在”，“界定‘事'的含義的”。其觀念以及與之相應(yīng)之結(jié)構(gòu)范型與西方敘事傳統(tǒng)并不相同，故而討論中國(guó)小說(shuō)，“不應(yīng)再以西方所謂的‘藝術(shù)統(tǒng)一性'為準(zhǔn)繩”。如是視域的調(diào)適，皆因“中國(guó)最偉大的敘事文作者并不曾企圖以整體的架構(gòu)來(lái)創(chuàng)造‘統(tǒng)一連貫性’，它們是以‘反復(fù)循環(huán)'的模子來(lái)表現(xiàn)人間經(jīng)驗(yàn)的細(xì)致的關(guān)系的”④。換言之，中國(guó)古典敘事文有著不同于西方敘事文的獨(dú)特的“統(tǒng)一連貫性”，即非線性的、循環(huán)的觀念模式，其源頭在《周易》。

將《西游記》讀作證道書，自有其修持義理可以細(xì)加闡發(fā)，已非現(xiàn)代以降之觀念所能理解。思想方式的\"古\"“今\"分隔，亦莫此為甚。自知識(shí)論的眼光看去，則《西游記》中言佛言道，皆是佛道二教的義理顯發(fā)，然以工夫論，抑或精神修煉傳統(tǒng)看去，其間或含今人未見之精深義理。且看張文江以象數(shù)文化論《故事新編》所顯發(fā)之觀念結(jié)構(gòu)及運(yùn)思方式。此書成集時(shí)有順序調(diào)整，依次為《補(bǔ)天》《奔月》《理水》《采薇》《鑄劍》《出關(guān)》《非攻》《起死》，這八篇小說(shuō)組成了“一個(gè)頗為龐大復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，其內(nèi)容亦真亦幻，既是歷史，又是現(xiàn)實(shí)，既是小說(shuō)，又摻以雜文筆法，隱含了魯迅強(qiáng)烈的思想個(gè)性，有著頗深的象征意義”。自象數(shù)文化角度觀之，則八篇小說(shuō)“互相耦合，似有八卦之象，而《補(bǔ)天》上出之，猶乾象焉”。是故，“《故事新編》可作為‘五四'以后中國(guó)高層次文學(xué)對(duì)傳統(tǒng)文化的體認(rèn)之一，其內(nèi)容確實(shí)多姿多彩\"①。關(guān)于《故事新編》，解者甚多，由象數(shù)結(jié)構(gòu)切入，不獨(dú)魯迅編撰此書的命意得以顯豁，其間包蘊(yùn)之古典新意亦可延此生發(fā)，實(shí)有極多耐人尋味、啟迪人思之處。以《易》理結(jié)構(gòu)小說(shuō)，“五四\"以后頗為罕見，在古典小說(shuō)中卻屬常態(tài)。太平閑人讀解《紅樓夢(mèng)》，常以《易》理推衍，其間洞幽發(fā)微處頗多。《紅樓夢(mèng)》大結(jié)構(gòu)，約略亦可以《易》理言之。正因洞見于此，浦安迪將《紅樓夢(mèng)》《三國(guó)演義》《西游記》等命名為“寓意小說(shuō)”，以為以小說(shuō)世界的獨(dú)特營(yíng)構(gòu)映襯更為宏闊的世界消息，其間陰陽(yáng)消長(zhǎng)、寒來(lái)暑往、動(dòng)靜進(jìn)退，皆合《易》理之要?，F(xiàn)代以降，此調(diào)并非不彈，只是論者多不解此道。此小說(shuō)創(chuàng)制的要義之一，“盡管存在對(duì)人類信念與價(jià)值的反諷削弱和冷峻質(zhì)疑，小說(shuō)最終借助于內(nèi)在的符號(hào)架構(gòu)，不可分離地結(jié)合了至少某一層次的‘意義'”，其意義架構(gòu)雖未必《易》理一途，在中國(guó)小說(shuō)史中，卻是以《易》理顯發(fā)最為典型。仍如浦安迪所論，理解中國(guó)古典小說(shuō)微妙精深之處所以困難，首在作者辨證處理“內(nèi)\"“外”世界種種“矛盾因素的深刻與精妙之處，總是掩蓋在一個(gè)過分簡(jiǎn)單化的令人厭惡的說(shuō)教偽裝之下，這些觸目的說(shuō)教圖式包括通行的儒家價(jià)值觀念，因果報(bào)應(yīng)的佛教圖解，或者僅僅是淡如嚼蠟的常識(shí)與民間智慧的流露”。如是狀況當(dāng)作何解？浦安迪亦有論說(shuō)，“我們只有學(xué)會(huì)將這些喋喋不休的意見在本質(zhì)上視作一種結(jié)構(gòu)框架、而非教義宣言，才能真正領(lǐng)會(huì)這些因素的美學(xué)功能。這也是反諷修辭之二重效果所特具的表現(xiàn)力量，它在摧毀一個(gè)意義體系的同時(shí)，又致力于建造另一個(gè)意義體系”②。即如《西游記》言佛與道，用意不在簡(jiǎn)單闡發(fā)佛道義理，而是虛擬許多人物，敷衍一段故事，由之生發(fā)開顯新的“意義體系”。其中亦有“漁樵\"之象，顯發(fā)古典思想的另一番義理。漁樵身在自然山水之中，以更為開闊的眼光理解歷史之變與人事遷轉(zhuǎn)，并將之歸入天地之間，自然運(yùn)化之中，由此獲致一種深具超越意義的歷史視野。依其所見，人事遷轉(zhuǎn)無(wú)定，自然運(yùn)行不息。人事起落成敗皆循環(huán)往復(fù)，一如四時(shí)流轉(zhuǎn)。賈平凹《古爐》《山本》諸作深會(huì)此意，于歷史人事的微妙變化中，更有一番筆墨描畫自然風(fēng)物，遂開“人事\"與“自然\"交互參照的獨(dú)異境界。將之視作“漁樵\"之象的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換亦無(wú)不可③。如不拘于“漁樵”觀念頗為鮮明的循環(huán)特征，則可以開極為開闊的思想視域，舉凡個(gè)人運(yùn)命、歷史發(fā)展，以及自然運(yùn)化，悉數(shù)匯人其中，天地物我本無(wú)畛域，思之所至橫無(wú)際涯④。此正古典思想微妙精深、意義繁復(fù)之處，以境界型態(tài)貫通上下，天地物我，其層級(jí)并不單一。開一層象，顯發(fā)一層義理，掃一層象，再顯發(fā)一層義理，如是層層上出。此間不獨(dú)義理繁復(fù)，尤須證之以具體的生命情境。不在其境，難得其悟，雖悟亦僅屬虛言。不同境界上出的核心，是“自我的提升”，此種提升必與具體境況相應(yīng)，且因獨(dú)有的工夫路徑方得開顯。以境界為旨?xì)w，以工夫?yàn)榻蛄?，古典思想可開生生不息的上出之境。此境落實(shí)于生活世界，便是若干人物于世運(yùn)推移，個(gè)人運(yùn)命之起廢沉浮中得悟無(wú)上之精神境界。金庸《笑傲江湖》對(duì)此無(wú)疑深造自得，心領(lǐng)神會(huì)。其頗為繁復(fù)的意義層次，也多因此出。

第十回“傳劍\"為全書大關(guān)節(jié)?！皞鲃"前是一種故事，顯發(fā)一層義理；“傳劍\"后則是另一種故事，顯發(fā)另一番義理?！皞鲃Α钡倪^程，也是有層級(jí)，有工夫，有境界。由令狐沖所習(xí)之華山劍法的活學(xué)活使開出一層境界的；再吸納衡山諸派劍招，得行云流水，任意所之之趣，開出又一層境界；及至修習(xí)獨(dú)孤九劍，便可以“破\"天下所有功夫。如此仍嫌不夠，令狐沖還得從江湖荊棘叢中步步艱難行來(lái)，從人事變化參悟劍術(shù)義理，最終顯發(fā)自家功夫境界。層級(jí)稍遜的華山、衡山諸派劍法不可執(zhí)，前輩劍宗高手風(fēng)清揚(yáng)所傳之“劍”不可執(zhí)，甚至可以“抱一為天下式\"的\"獨(dú)孤九劍\"亦不可執(zhí)，必得于劍道劍意劍術(shù)與自身生命際遇的交互印證中開出自家“規(guī)矩”，就中變化，不獨(dú)暗合莊子所論之藝術(shù)義理，亦有金庸自家領(lǐng)悟的道理。張文江因是贊其作品所顯發(fā)的義理的精深微妙之處，非有大才且嬗感通者不能道?！渡竦駛b侶》所述獨(dú)孤求敗于深山荒野中所遺“劍家”，內(nèi)涵無(wú)上的功夫秘要，亦蘊(yùn)與功夫相應(yīng)之精神次第及境界證成。此境界既屬功夫進(jìn)境，亦是人生修為，或曰二者交互成就，互證共生，相輔相成，缺一不可。凌厲剛猛之利刃為一層，乃弱冠前所使；紫薇軟劍為一層，為而立前所用；大巧不工之無(wú)鋒重劍為一層，不惑之年前所用；不惑之年后，遂能“不滯于物，草木竹石均可為劍”，此后漸進(jìn)為“無(wú)劍勝有劍之境”①。此層級(jí)與境界，約略可與《論語(yǔ)》所載孔夫子生命境界相參，亦合乎莊子所論之藝術(shù)進(jìn)境。《倚天屠龍記》亦是如此。張無(wú)忌因緣際會(huì)，從乃父張翠山處習(xí)得武當(dāng)功夫，又從義父金毛獅王謝遜處學(xué)得當(dāng)世罕見的功夫口訣，再被困昆侖山中，習(xí)得多年前便已失傳之九陽(yáng)神功，復(fù)于光明頂密室中學(xué)得明教無(wú)上功夫乾坤大挪移，遂成不世出之功夫奇才，一俟在正教六大派圍攻光明頂時(shí)顯露，便冠絕群倫，無(wú)人能及。九陽(yáng)神功初成，為救明教教眾，張無(wú)忌生受火絕帥太三掌，其間亦涵尤上功夫要妙，自然亦有內(nèi)向的精神修為與之相應(yīng)。其時(shí)，滅絕師太掌法凌厲無(wú)比，張無(wú)忌卻謹(jǐn)守九陽(yáng)神功所載“他強(qiáng)任他強(qiáng)，清風(fēng)拂山崗。他橫由他橫，明月照大江”之意。此說(shuō)并非教人無(wú)視外力催逼，而是以內(nèi)在的修養(yǎng)做根基，以“內(nèi)”顯“外”，則威力自生。此即“他自狠來(lái)他自惡，我自一口真氣足\"之精義所在，自家神完氣足、真氣充盈，也便自生抵御外部沖擊的\"內(nèi)力”——我既能凝神自守且功力充沛，無(wú)須費(fèi)心于抵御外患而外患自息，甚或還生出反噬之力，攻敵不備。此后，于武當(dāng)山上，迎戰(zhàn)西域少林派高手，又顯發(fā)功夫的又一層境界。西域少林派，極重外家功夫，至剛至猛，一味使強(qiáng)用狠，的是難敵，未可正面攖其鋒芒。張無(wú)忌便以張三豐新創(chuàng)的太極拳應(yīng)之，一剛一柔，一動(dòng)一靜，正合道家思想以柔克剛之要妙。太極拳“用意不用力，太極圓轉(zhuǎn)，無(wú)使斷絕。當(dāng)?shù)脵C(jī)得勢(shì)，令對(duì)手其根自斷。一招一式，務(wù)須節(jié)節(jié)貫串，如長(zhǎng)江大河，滔滔不絕”。張無(wú)忌外使太極拳，內(nèi)則暗運(yùn)九陽(yáng)神功，不善內(nèi)功修為的西域少林派高手自不能及。嗣后，再戰(zhàn)原丐幫劍術(shù)高手八臂神劍，應(yīng)敵之法亦隨勢(shì)變，不拘不泥。張無(wú)忌不擅使劍，便現(xiàn)學(xué)現(xiàn)賣，從張三豐學(xué)太極劍?？磸埲S一招一式緩緩使來(lái)，張無(wú)忌也不去記他招式，只取他“劍招中‘神在劍先、綿綿不絕'之意”。一遍習(xí)過，“忘記\"小半，再默想一遍，則\"忘記\"大半。張三豐再演一番，招式與此前并無(wú)重復(fù)，此其劍法要旨所在，張無(wú)忌約略得之。“要知張三豐傳給他的乃是‘劍意'而非‘劍招’，要他將所見到的劍招忘得半點(diǎn)不剩，才能得其神髓，臨敵時(shí)以意馭劍，千變?nèi)f化，無(wú)窮無(wú)盡。若有一兩招劍法忘不干凈，心有拘囿，劍法便不能純。\"②張無(wú)忌以木劍對(duì)敵極為鋒利之倚天劍，本已落了下風(fēng)，但他深得太極劍劍意，“心中竟沒半點(diǎn)渣滓”，能以意馭劍，以柔克剛。八臂神劍方東白劍術(shù)高明至極，能縱橫變化，奇幻無(wú)方。張無(wú)忌所使太極劍則只是“畫圈”，畫“大大小小、正反斜直各種各樣的圓圈”，將之視作一招之反復(fù)亦可，然這一招卻似乎無(wú)窮無(wú)盡，任他敵招如何變幻，我自抱元守一。敵招有盡而我招無(wú)窮，此亦屬抱一為天下式之意。如是物我合一、內(nèi)外互證所顯發(fā)之古典境界，金庸小說(shuō)中所在多有。其作所開顯之世界與古典境界靈機(jī)暗通之處，既說(shuō)明金庸感通世界消息的獨(dú)異之處，亦是古典思想現(xiàn)代轉(zhuǎn)換所開啟的全新境界的重要表征。如是種種，說(shuō)明《故事新編》、金庸小說(shuō)與古典傳統(tǒng)相通之“橋”，可解作津逮、路徑，延此可得理解當(dāng)代文本與古典傳統(tǒng)關(guān)系之重要法門。以“小\"喻“大”，以“簡(jiǎn)”喻“繁”，“一”“多\"并在，體用雙修，物我互證，天人相應(yīng)，為其基本特征。后之來(lái)者因心性與才情的分野，感發(fā)古典思想的層級(jí)有別，所得所見所寫之“境”亦復(fù)不同，但皆可在古典新意的范疇中細(xì)加闡發(fā)。

“傳統(tǒng)中國(guó)敘事文學(xué)有一個(gè)慣例，一般傾向于從廣大天下的形勢(shì)，而不是從具體的物事的角度來(lái)假定人類存在的意義”，如《西游記》《紅樓夢(mèng)》，其間“穿織于人生萬(wàn)象流變的寓意，在很大程度上借用所謂的‘陰陽(yáng)五行’的宇宙觀來(lái)加以表現(xiàn)\"①。此即以《周易》思維為根底，古典小說(shuō)的世界想象的基本模式。如浦安迪所論，奇書文體的“百回”定型結(jié)構(gòu)中所蘊(yùn)含之宇宙觀念，“二元補(bǔ)襯\"和“多項(xiàng)周旋\"所表征之觀念模式，皆與古典思想深層義理密切相關(guān)。當(dāng)代小說(shuō)所以無(wú)法從整體之象上與古典相通，不能以《易》理為核心總體理解宇宙萬(wàn)象，天地萬(wàn)物及人事具體之變，為根本之隔。雖說(shuō)在當(dāng)代整體文化語(yǔ)境中，《易》理亦不可執(zhí)，但《易》中所含之生生不已的日新、創(chuàng)化之道，以及區(qū)別于西方思想獨(dú)異的精神境界，仍有其回應(yīng)現(xiàn)實(shí)情境的精神效力②。古典小說(shuō)所開之境雖有不同，核心卻皆與作者對(duì)以《易》為典范的古典思想因應(yīng)時(shí)變，感通發(fā)揮，進(jìn)而翻出新意密不可分。綜論其核心意旨，諸作或可通而為一，細(xì)考其源流，察其境趣，則各有所重。因是之故，籠而統(tǒng)之，古典小說(shuō)中若干杰出文本，可以“寓意小說(shuō)”名之。“寓意小說(shuō)”所寓之意”或偏于儒，或近于道，或重于釋，抑或儒道釋雜然并陳，各有其用，卻又不執(zhí)于一端，不泥于一途，教三家思想各各朗現(xiàn)其應(yīng)時(shí)應(yīng)世的意趣。此文化、思想及文學(xué)觀念創(chuàng)制的根本發(fā)意，人托身宇宙之中，“看萬(wàn)象有無(wú)明滅，隱隱迢迢，感人世酸辛苦楚，迷迷惘惘”，其間若干特出人物，發(fā)意創(chuàng)造，鑿破鴻蒙，洞開天機(jī)，“于是漸次啟發(fā)心智，仰觀俯察，窮天地之象以言萬(wàn)物之齊，通古今之變以明事功之故，立人道之極以正性命之理，夫然后玄秘之宇宙，乃可以托身，渺茫之人生，始可以寄意\"③?！兑住放c儒與道與釋與陰陽(yáng)家諸說(shuō)之根本命意，皆可循此而解。后之來(lái)者亦感通發(fā)揮前人所述義理，洞開文本之象與境的新狀態(tài)。陳彥《主角》中主角憶秦娥戲曲技藝與生命遭際的交互成就所顯發(fā)的精神義理，可解作莊子藝術(shù)精神境界之再生，然世象繁復(fù)，心亦隨之，出入進(jìn)退，并未拘于道家思想，當(dāng)其命運(yùn)選擇的緊要關(guān)頭，儒家用世之道得以顯豁，并打開人與境渾的獨(dú)異境趣。以返歸頗具“桃源”意趣的九巖溝獲致身心的根本安頓，已含會(huì)通儒道的意思，更兼有戲曲藝術(shù)所開之心境的加持，九巖溝遂成憶秦娥晚年可以托身寄意之所。其新作《人間廣廈》于此意更有極大發(fā)揮。此書名取自杜甫《茅屋為秋風(fēng)所破歌》，但圍繞分房所引發(fā)的事關(guān)人之“安居”的意義思考則既深且遠(yuǎn)。普通人以居有所安為基本追求，重心在實(shí)在界物質(zhì)意義上的房屋的獲取，藝術(shù)家則可以借藝術(shù)創(chuàng)造所開顯之精神世界獲致更具意義的身心安頓，已可超離物質(zhì)的羈絆，房子的得失有無(wú)遂退居其次。僅謀前者（房屋），失之“實(shí)際”；僅求后者（精神的自我安頓），又嫌\"迂闊”。人生天地間，受種種現(xiàn)實(shí)物事的羈絆，自有不得已處，能不拘不泥不執(zhí)，不為形而下的糾纏所制，有內(nèi)在精神的自由顯發(fā)，已屬不易。故而二者融通交互，方得形而上下共生意義上的身心安頓。本乎此，當(dāng)西京城中各色人等為分房鬧得不可開交，人性之蠢之惡暴露無(wú)遺之際，藝術(shù)家胡三元攜好友賀新郎，回老家九巖溝，于天地交泰、物我共生的逍遙之境中，讓九巖溝成為類如“桃花源”的安居之所。九巖溝在秦嶺深處，此地有崇山峻嶺，參天古木，乃遠(yuǎn)離塵囂之所，兼有頗為豐富的民間文化，可在地理空間和精神意義雙向互證的情境下，為人提供可以詩(shī)意棲居的“地方\"①。此古典思想又一精神原型意義的當(dāng)下顯發(fā)，需稍作辨析。

“桃源\"原型，出自陶淵明《桃花源記》，關(guān)于其文蘊(yùn)含之復(fù)雜精神寓意，歷來(lái)解者甚多，路徑也并不一貫。陶淵明也常被認(rèn)作是隱逸之宗。其詩(shī)文所顯發(fā)之現(xiàn)實(shí)關(guān)切，每常被忽略。陶詩(shī)境趣所至，非在生活世界外別覓“凈土”，而是在世界之中尋覓、抉發(fā)，甚或創(chuàng)制理想境界?！短一ㄔ从洝匪_之境冠絕古今，成為文學(xué)世界重要原型之一。此境界也不在塵世之外，而在俗世人間未及之處，乃“人境”的理想型態(tài)?！疤諟Y明所體現(xiàn)的自然系以人的關(guān)系性本質(zhì)為基礎(chǔ)，用具體的對(duì)話形式展開自身與社會(huì)、自身與歷史、自身與自然乃至于自身與深層主體的對(duì)話，在人與自然的雙向溝通、跨越過去與未來(lái)的對(duì)話關(guān)系中，呈示‘人境自然’的樣貌。\"同時(shí)，“透過這些對(duì)話形式，我們發(fā)現(xiàn)每個(gè)生命存在的時(shí)間、空間、深層自我等三個(gè)向度都被含括其間”，借此，“陶詩(shī)實(shí)觸及了人生最根源的構(gòu)造”②。九巖溝作為“人境\"之于胡三元、賀新郎的重要意義即在于此。時(shí)間、空間、自我三個(gè)向度皆在此融通匯聚，開出物我合一、內(nèi)外貫通的境界。此境雖不離人間世，卻非塵囂可至之所。想那九巖溝去西京城不過百里，然已是另一番天地。胡三元、賀新郎于此任性放曠，約略也有些“漁樵”之樂之趣。托身山水，放寬心量，開闊眼目，則種種俗世牽絆、日常糾葛皆不足論，亦不值一笑也。其人其事，其理其趣，非常理常情常境可比。以此“小天地\"之精心營(yíng)構(gòu)影托大世界的精神義理，亦是古典小說(shuō)重要特征之一。且看《水滸傳》臨近終末所述之“悟境”及其境趣。魯智深在六合寺初聞潮信，為之驚嘆，此后遂有所悟。其理也頗有意趣，“潮而有信，正暗示自然變化之永恒有常。潮來(lái)潮去，皆有定數(shù)，是自然不變的節(jié)奏與律則。宇宙一切現(xiàn)象之生滅消長(zhǎng)，都被涵攝在此不變而有常有信之節(jié)奏與律則中”，“人生一世，無(wú)論智愚賢不肖，為英雄豪杰也好，為村夫野老也好，畢竟都和那潮頭一樣，瞬息即逝，消融于宇宙永恒變動(dòng)的自然節(jié)奏中，無(wú)影無(wú)蹤。所以英雄的意志、現(xiàn)實(shí)的功名，都不是真正安身立命的凈處。唯有不再執(zhí)著于任何意義，任何形式，人才能真正尋得自我之完整、自由與解脫”④。宋江等一百零八人嘯聚梁山，一度也可謂逍遙自在，梁山亦是其足以寄托身心之所，雖不能以“桃源”相比，卻也是理想的筑居之地。離開梁山后，英雄末路，花落云散，除燕青等數(shù)人得以隱居避禍外，其他人等皆不能“善終”。合書內(nèi)視，叫人感慨系之，“無(wú)論他們?cè)砥鹑绾胃邏训睦藵F(xiàn)實(shí)卻是一大海，再大的波浪，在大海中也不免歸于平靜”。如此，說(shuō)明\"宇宙是一大化，再堅(jiān)執(zhí)的意志，在大化中也必返于虛寂。英雄的理想，注定是夢(mèng)幻”。相較之下，“只有錢塘江的潮起潮落”“蓼兒洼的綠水青山”，才能“道盡英雄過處的寂天寞地”“而從驚天動(dòng)地到寂天寞地”。如斯境況，如是了悟，便是“中國(guó)最典型的悲劇意識(shí)的呈現(xiàn)”。此是虛境，亦可實(shí)解。人心之種種欲念生滅不已，因之發(fā)動(dòng)的種種際遇起落無(wú)定，得失、榮辱、成敗，無(wú)論賢愚，皆不能免。英雄尚且如此，何況常人。于世情起落，人事浮沉之際，總有不得已處，即如怨憎會(huì)、愛別離、求不得諸苦，如何以內(nèi)在顯發(fā)之精神境界超克之？

曷黨《火隱》亞然有息丁此。其所還境優(yōu)，約略有些出處，但出處所涵攝之普遍情境及其所延伸顯發(fā)之境趣，方為其用心所在。靈隱者，心靈可隱之處。自小處論，可以寄身山水田園，如古人造園托意，今人自然游觀；自大處言，則是文化精神的慧命相續(xù)，思想觀念的返本開新。如前述陶淵明\"人境\"所蘊(yùn)含之歷史和文化向度，后之來(lái)者尚友古人，嚶其鳴矣，求其友聲，亦可借此獲致精神的基本安頓。斯人雖逝，心靈之光仍在，或存于文字，或隱于外物，茍有慧心，亦能妙悟，則物境心境人境可渾融為一，心靈因之別開洞天，意義獨(dú)具?！鹅`隱》筆墨所到之處，故土與香港、過去與當(dāng)下、自我與他者、外部世界與內(nèi)心風(fēng)景皆細(xì)膩深婉，歷歷如在目前。實(shí)也、虛也、真也、幻也，偶或避實(shí)就虛，時(shí)常以幻寫真，終止于虛實(shí)莫辨，真幻難解。也不是難解，是不能解，不愿解。說(shuō)破無(wú)益，那便留一分神奇，存一層迷霧吧。霧里看花，水中望月，分寸、距離正正好。連粵名偶爾放縱情思所呈現(xiàn)的心理幽暗，連思睿愛戀之人的越界之舉所表征的問題，且不去追索，先看他們?cè)怆H生命之難之困之際緣何解脫？如何療愈？怎樣安頓？身處生命的無(wú)可如何之境，那靈隱寺所牽連關(guān)涉之精神便極為珍貴。如葛亮住處左近之蓮凈苑，乃繁華之地的一方凈王，可“臥聽竹林響葉”，可觀游魚來(lái)去。《靈隱》中的這一對(duì)父女，如被放在了類如蓮凈苑所持存之凈土中。他們是“生命鏡像的對(duì)位”。他們\"活在了彼此的時(shí)間里”。這時(shí)間、空間既實(shí)又虛，可以“浩漫，以百年粵港的歷史做底”，亦可短暫，“是在某個(gè)人生節(jié)點(diǎn)中的一茶一飯，只一道光景”。即便剎那的光景之中，自然洞開一種境界，自具一種意趣。如在靈隱寺蓮凈苑中，由小及大，由近至遠(yuǎn)，心量擴(kuò)充，眼界大開。設(shè)若天地間，亦可洞開此境，則作者可于一高遠(yuǎn)的位置，“遠(yuǎn)望他們，不再痛定思痛”，“看他們也便在園林之中，動(dòng)靜一源。景語(yǔ)皆是情語(yǔ)，但因冷卻與各懷心事，終隱于園林蒼茫，或許只是隱于角度。移步換景，又可以看見了”①。這或隱或現(xiàn)的人生，便是《靈隱》，便是靈隱中隱然可見的微言大義：“在這宏闊變幻的時(shí)代里，你我心底仍有一方園林，可停駐，可靈隱?！?/p>

《靈隱》之作，亦如造園。事件起落，人物來(lái)去，甚至死生交織，皆在大化之中，不脫大化流衍的基本法則。然造園托意，雖屬人工，卻貴乎自然，所謂大巧不工是也。將自家種種思慮融入大化之中，得任性自在、隨波逐流之趣，乃是至境，非有殊勝機(jī)緣而不能道不能得。前述《神雕俠侶》中獨(dú)孤求敗所遺劍家呈示之功夫境界，《笑傲江湖》中令狐沖所習(xí)獨(dú)孤九劍的劍意劍理，皆是以技藝為初階，歷盡艱辛，身心皆得修煉，終企及如行云流水、任意所之的身心境界。文章義理，亦是如此。黃庭堅(jiān)《與王觀復(fù)書》有言：“文章自建安以來(lái)，好作奇語(yǔ)，故其氣象衰茶，其病至今猶在。…所寄詩(shī)多佳句，尤恨雕琢功多耳。但熟觀杜子美到夔州后古律詩(shī)，便得句法：簡(jiǎn)易而大巧出焉、平淡而山高水深，似欲不可企及。\"又言：“往年嘗請(qǐng)問東坡先生作文之法，東坡云：‘但熟讀《禮記·檀弓》當(dāng)?shù)弥?。\"《檀弓》筆法，境界不一，劉熙載《藝概·文概》以為其至境在渾然天成，無(wú)意于佳乃佳?？此恼绿搶?shí)、斷續(xù)、顯隱，隨意揮灑，境界獨(dú)具，妙趣橫生卻無(wú)不合道。所合之道，即自然運(yùn)化之理，譬如日出日息，四時(shí)流轉(zhuǎn)，百物自生，天何言哉。文體未定之前，人皆無(wú)意于“作\"文，亦無(wú)成法可循，故而可以率性而為，隨意點(diǎn)染，自由揮灑。今人拘于陳規(guī)，泥于成法，文章難得逍遙，下筆少有妙趣。晚近數(shù)十年，得此文章義法者不過數(shù)人爾！《秦嶺記》后，賈平凹又寫《消息》?！断ⅰ冯m非《秦嶺記》后續(xù)，卻可貫通理解?！肚貛X記》正文五十七篇，先述秦嶺宏闊悠遠(yuǎn)之神話，終落筆于秦嶺深處一位可感通天地萬(wàn)象的人物及其精神所開之象。其象累積，即《秦嶺記》也。首篇與末篇照應(yīng)，其余諸篇，隨意揮灑，自如來(lái)去，虛實(shí)、顯隱、正反、真幻等，亦是變幻無(wú)方②?！断ⅰ犯闷渖瘢搶?shí)顯隱，自由來(lái)去，上下四方，隨意貫通。天地之象，浩浩蕩蕩，物我感通，莫辨涯涘。不以文章成法規(guī)矩繩墨，則所感所見所思，亦可玄妙悠遠(yuǎn)，橫無(wú)際涯也。

此誠(chéng)古典思想境界型態(tài)多元感發(fā)的自然結(jié)果，《西游記》《三國(guó)演義》《紅樓夢(mèng)》諸作如是。時(shí)代不同，情境各異，但以古典思想之核心義理顯發(fā)新的時(shí)代消息，古今文本之間，自有頗多可以貫通理解之處。其核心義理可約略總括如下：以“我”為基礎(chǔ)，不拘上下四方，無(wú)限往古來(lái)今，多元感通而創(chuàng)造復(fù)雜的文本世界①。此世界兼具精神和現(xiàn)實(shí)實(shí)踐意義。換言之，乃是內(nèi)有所得而開顯于外的自然結(jié)果。此不脫人間世而自由創(chuàng)造的情境，乃古典思想要義之一?！肚f子》以下，此為古典思想、古典小說(shuō)要義之一。然如純以知識(shí)論的視野，無(wú)法領(lǐng)會(huì)古典思想高層義理，須得以境界論與工夫論細(xì)加闡發(fā)一般，僅以西方現(xiàn)代以降之文論概念、術(shù)語(yǔ)，難以闡發(fā)前述感通發(fā)揮古典思想且開出新境的重要文本。故而小說(shuō)觀念的“古\"\"今\"融通，必然要落實(shí)于小說(shuō)理論概念、范疇、術(shù)語(yǔ)的“古\"“今\"貫通。境界、虛實(shí)、氣韻等古典文論重要概念皆須通而化之。不如此便不能抉發(fā)文本所蘊(yùn)含之思想精要，也便難以真正理解其間包含的重要消息。茲舉一例，稍作說(shuō)明。前述諸書中，涉及莊子藝術(shù)精神之處頗多，自工夫論意義上而言，則物我互證，與時(shí)消息的感發(fā)頗為緊要。《主角》《笑傲江湖》皆有人物可以與此相應(yīng)，以《莊子》所論之“庖丁解牛\"之喻，可以深入闡發(fā)說(shuō)明之。當(dāng)代文本中，能感發(fā)此境已屬不易，然美則美矣，還未盡善，就中仍有可再上出之境?！扳叶〗馀！敝屑妓嚨纳眢w化，以及由此企及之隨意揮灑，無(wú)不合道的自由境界還可上推一層，即氣化的身體觀?！吧眢w假如為全心貫透，全身為心，全心為氣”，則身體當(dāng)具“心靈的某些性質(zhì)\"②。此即身體的意識(shí)化（氣化），如是則身心可以融通為一，不僅外在的室隘不足為慮，內(nèi)在的限制亦悉數(shù)破除，由此可開身心一如的境界。主體的世界感通，文本的自如伸展，皆因此而抵達(dá)另一番境界。而以此境論《笑傲江湖》《消息》諸作，則可顯發(fā)又一層義理。此義理乃古典思想創(chuàng)化的另一番境界，陳彥新作《人間廣廈》于此意有所發(fā)揮。書中戲曲藝術(shù)家小桃紅寄身藝術(shù)，不遑他顧且怡然自得，后雖肉身消亡而精神在后之來(lái)者中得以延續(xù)，正是此意的充分顯發(fā)，極具意味，將之視作氣化觀念復(fù)雜理趣的現(xiàn)實(shí)證成亦未為不可。

“古”“今\"分野，屬人為造設(shè)，以此言說(shuō)小說(shuō)觀念之變，亦屬權(quán)宜之計(jì)。一旦更具包容性和概括力的新的小說(shuō)觀念得以完成，則“古\"“今\"分際自然悉數(shù)破除，此說(shuō)亦再無(wú)解釋效力。以上所論，也只是自家一孔之見，能否由之打開深具觀念統(tǒng)合意義的小說(shuō)理論批評(píng)的嘗試性路徑，尚屬未知之?dāng)?shù)。一言以蔽之，辨析小說(shuō)觀念的“古”“今\"問題，目的非在二者之間做非此即彼的二元選擇，而是嘗試融通古今中西，進(jìn)而開出新境的方法。小說(shuō)并非小道，就中亦含大義，如何以之為路徑開出民族文化的“舊邦新命”，確是目下值得慎思明辨并篤行的重要議題。

[本文系國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金后期資助重點(diǎn)項(xiàng)目“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)與古典傳統(tǒng)的接續(xù)和轉(zhuǎn)化研究\"（24FZWA002）研究成果]

【作者簡(jiǎn)介】楊輝，陜西師范大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，中國(guó)作家協(xié)會(huì)新時(shí)代文學(xué)研究中心（陜西師范大學(xué)基地）主任。

（責(zé)任編輯 楊丹丹）