當(dāng)代寫意人物畫發(fā)展與創(chuàng)新多維度探究

全球化帶來的文化交融使寫意人物畫面臨傳統(tǒng)與現(xiàn)代的雙重挑戰(zhàn)?；诖?，立足藝術(shù)本體發(fā)展規(guī)律，通過技法融合、理論建構(gòu)與創(chuàng)作實(shí)踐的多維透視，揭示傳統(tǒng)藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的內(nèi)在機(jī)制。在技法革新中注重傳統(tǒng)基因的活化再生，在形神關(guān)系重構(gòu)中確立現(xiàn)代審美坐標(biāo)，在個性語言探索中拓展藝術(shù)表現(xiàn)邊界。這種綜合研究視角不僅能為寫意人物畫發(fā)展提供理論支撐，還可為傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代轉(zhuǎn)化建立可參照的方法論體系。

一、技法維度：傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合與創(chuàng)新

（一）傳統(tǒng)筆墨程式的局限性

傳統(tǒng)筆墨程式作為寫意人物畫的核心語言體系，凝聚著東方藝術(shù)的審美共識與文化積淀，其以線造型、以墨傳神的特點(diǎn)既體現(xiàn)了對意境的追求，又通過程式化表達(dá)形成穩(wěn)定的視覺范式。例如“十八描”技法通過線型組合構(gòu)建人物衣紋質(zhì)感，“墨分五色”理論借助水墨濃淡展現(xiàn)空間層次，這種凝練手法在傳遞文人意趣時獨(dú)具優(yōu)勢。然而，面對當(dāng)代多元審美需求，傳統(tǒng)程式逐漸暴露局限。程式化語言對人物造型的規(guī)訓(xùn)效應(yīng)導(dǎo)致動態(tài)捕捉與結(jié)構(gòu)表現(xiàn)缺乏靈活性，如：“高古游絲描”雖能呈現(xiàn)衣袂飄逸感，卻難以刻畫現(xiàn)代服飾的質(zhì)感差異；以書法用筆為核心的筆墨體系側(cè)重平面化表現(xiàn)，與西方解剖學(xué)、透視法的立體造型理念存在觀念鴻溝，在復(fù)雜空間關(guān)系中易顯單?。粋鹘y(tǒng)技法對“神韻”的追求常弱化造型嚴(yán)謹(jǐn)性，藝術(shù)家表現(xiàn)現(xiàn)代人物個性時易陷入形神割裂的困境。這些問題在當(dāng)代學(xué)院派教學(xué)中尤為顯著，若過度拘泥傳統(tǒng)程式，易使創(chuàng)作思維固化，導(dǎo)致作品呈現(xiàn)模式化傾向。

（二）現(xiàn)代造型技法的融入

現(xiàn)代造型技法的引入為突破傳統(tǒng)困境提供了新路徑，其融合需要建立在對中西體系本質(zhì)特征的深刻理解之上。解剖學(xué)與結(jié)構(gòu)素描的應(yīng)用，能促使藝術(shù)家更科學(xué)地把握人體比例與動態(tài)規(guī)律，如：通過“動態(tài)線”捕捉瞬間姿態(tài)；結(jié)合傳統(tǒng)線描的節(jié)奏感，可增強(qiáng)人物造型的生動性。光影明暗技法的借鑒拓展了水墨表現(xiàn)維度，蔣兆和在《流民圖》中運(yùn)用皴擦法模擬西畫光影，既保持水墨韻味又強(qiáng)化體積感，是技法融合的典型范例。在創(chuàng)作實(shí)踐中，現(xiàn)代構(gòu)成原理與傳統(tǒng)章法的結(jié)合更具啟示性：平面構(gòu)成中的點(diǎn)線面關(guān)系可轉(zhuǎn)化為水墨元素的組織邏輯，色彩構(gòu)成理論則為突破“隨類賦彩”的固有色觀念提供依據(jù)。需要注意的是，技法融合需要警惕文化主體性消解，徐悲鴻“新七法”雖引入西畫觀察方法，但仍以“氣韻生動”為準(zhǔn)則，這種融合路徑啟示當(dāng)代創(chuàng)作者應(yīng)在保持筆墨本體語言的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)造型觀念的更新。

（三）材料技法的創(chuàng)新實(shí)踐

在寫意人物畫的當(dāng)代探索中，材料媒介的革新成為銜接傳統(tǒng)技法與現(xiàn)代審美的重要紐帶。對生宣紙進(jìn)行礬水固形處理的技術(shù)突破，有效調(diào)和了水墨滲透的不可控性。這種改良既保留了宣紙的天然質(zhì)感，又使藝術(shù)家得以精準(zhǔn)把握墨色層次，為深入刻畫人物神態(tài)提供了物質(zhì)基礎(chǔ)。礦物顏料與植物染料的復(fù)合運(yùn)用延續(xù)了傳統(tǒng)色譜的雅致品格，通過分層疊加的施色技巧，既能在朱砂與墨色交融間表現(xiàn)肌膚的微妙變化，又可保持畫面整體的寫意格調(diào)，形成具有東方美學(xué)特征的視覺韻律。綜合材料的引入開創(chuàng)了新的表現(xiàn)維度，其覆蓋性特質(zhì)與傳統(tǒng)水墨形成互補(bǔ)關(guān)系，在宣紙纖維上形成的斑駁肌理既呼應(yīng)了都市文化的碎片化特征，又避免了水墨反復(fù)修改導(dǎo)致的畫面淤塞。田黎明“都市人物”系列的成功實(shí)踐表明，水彩技法與水墨語言的有機(jī)融合，能夠通過對光色關(guān)系的重新詮釋，在二維平面上構(gòu)建具有時空縱深感的現(xiàn)代生活圖景。這種材料實(shí)驗(yàn)始終遵循藝術(shù)本體的發(fā)展規(guī)律，既非簡單的技術(shù)堆砌，又非盲目的傳統(tǒng)解構(gòu)，而是在工具性能與人文表達(dá)之間建立起良性互動。

二、理論維度：重新審視“形似”與“神似”的辯證關(guān)系

（一）“形似”與“神似”的傳統(tǒng)理解

中國畫論中形神關(guān)系的演變軌跡，映射著不同歷史時期藝術(shù)觀念的深層變革。謝赫“六法論”將“應(yīng)物象形”與“氣韻生動”并置，確立了形神兼?zhèn)涞膶徝婪妒?，這種辯證思維在梁楷的《潑墨仙人圖》中得到具象化呈現(xiàn)一—看似恣意的減筆潑墨實(shí)則暗含嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男误w歸納，在衣紋飛動的視覺表象下，人物醉態(tài)蘊(yùn)含的超脫境界躍然紙上。張彥遠(yuǎn)“以形寫神”的理論建構(gòu)進(jìn)一步揭示了造型語言與精神傳達(dá)的共生關(guān)系。陳洪綬筆下夸張變形的人物形象，正是通過打破常規(guī)比例來實(shí)現(xiàn)性格特征的強(qiáng)化表達(dá)。值得注意的是，傳統(tǒng)形神觀在實(shí)踐層面始終存在著文人與院體的分野：前者如徐渭以草書筆意解構(gòu)形體，在筆墨縱放間追求遺形取神的文人意趣；后者如明人肖像注重解剖結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)推敲，在形準(zhǔn)基礎(chǔ)上滲透人物內(nèi)在氣韻。這種傳統(tǒng)認(rèn)知體系在面對現(xiàn)代社會復(fù)雜多元的人物形象時，其經(jīng)驗(yàn)化的創(chuàng)作思維逐漸顯現(xiàn)出表現(xiàn)力的局限，亟待通過理論重構(gòu)拓展新的闡釋空間。

（二）詮釋寫意精神的當(dāng)代內(nèi)涵

當(dāng)代寫意精神的嬗變本質(zhì)上是傳統(tǒng)美學(xué)基因與現(xiàn)代社會語境的融合再生。在視覺文化轉(zhuǎn)型的背景下，寫意人物畫既需要維系筆墨程式的文化根性，又要構(gòu)建符合時代審美的話語體系。周思聰《礦工圖》的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向具有典型意義，其通過形體扭曲強(qiáng)化了人物形象的表現(xiàn)張力，將個體生命體驗(yàn)升華為對人類命運(yùn)的哲學(xué)觀照。這種轉(zhuǎn)變標(biāo)志著寫意精神從文人雅趣向人文關(guān)懷的價值遷移。田黎明在都市題材創(chuàng)作中創(chuàng)造的光斑暈染技法，既延續(xù)了水墨氤氬的傳統(tǒng)韻味，又通過虛化輪廓呼應(yīng)了現(xiàn)代社會的身份流動性。這種形式創(chuàng)新實(shí)質(zhì)是寫意精神物態(tài)化的當(dāng)代演繹。需要警惕的是，在全球化語境中既要避免對西方表現(xiàn)主義的表面嫁接，又要防止對傳統(tǒng)程式的僵化承襲。吳冠中的藝術(shù)實(shí)踐提供了重要啟示，其將形式構(gòu)成法則注人寫意人物創(chuàng)作，在抽象結(jié)構(gòu)與寫意趣味間建立起新的平衡點(diǎn)。這種跨文化視野的探索路徑，為寫意精神的當(dāng)代轉(zhuǎn)化開拓了更具開放性的理論維度。

（三）多元化造型標(biāo)準(zhǔn)

藝術(shù)評價體系的范式轉(zhuǎn)換要求寫意人物畫建立契合時代審美的造型標(biāo)準(zhǔn)。傳統(tǒng)畫論中“六法論”“逸神妙能”等品評標(biāo)準(zhǔn)，本質(zhì)是以文人價值觀為主導(dǎo)的單一體系，難以涵蓋當(dāng)代藝術(shù)的多樣性表達(dá)。多元化造型標(biāo)準(zhǔn)的提出，既是藝術(shù)民主化進(jìn)程的必然結(jié)果，又是寫意人物畫突破發(fā)展瓶頸的理論突圍。其核心要義在于承認(rèn)不同造型取向的合法性：具象寫實(shí)語言可通過筆墨書寫性保持寫意特質(zhì)，如李伯安在《走出巴顏喀拉》中將素描造型融入水墨肌理，在雄渾體量中透出高原民族的原始生命力；抽象表現(xiàn)手法則需要在形式探索中維系文化根性，如王彥萍的作品通過幾何化的人物解構(gòu)，在平面空間中建構(gòu)傳統(tǒng)筆墨與現(xiàn)代構(gòu)成的對話場域。這種多元格局的形成需要理論界、教育界與創(chuàng)作實(shí)踐形成聯(lián)動機(jī)制：學(xué)院教學(xué)需要打破“以古為尚”的思維定式，建立傳統(tǒng)技法、西方造型與當(dāng)代觀念的三維課程體系；展覽機(jī)制應(yīng)包容不同風(fēng)格流派的實(shí)驗(yàn)探索，為水墨與綜合材料、數(shù)字媒介的融合提供展示平臺；藝術(shù)評論需要建構(gòu)多向度的批評話語，避免用單一標(biāo)準(zhǔn)衡量所有創(chuàng)作實(shí)踐。劉慶和都市水墨中的人物形象既非傳統(tǒng)“高士”，又非西方“人體”，而是通過模糊化處理塑造具有普遍意義的現(xiàn)代人符號。這種探索印證了多元化標(biāo)準(zhǔn)的必要性。唯有建立開放包容的評價體系，寫意人物畫才能在保持文化主體性的同時，真正實(shí)現(xiàn)從傳統(tǒng)形態(tài)向當(dāng)代形態(tài)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

三、創(chuàng)作維度：寫生與創(chuàng)作的結(jié)合及個性化語言的建立

（一）強(qiáng)調(diào)寫生與創(chuàng)作的緊密結(jié)合

寫生與創(chuàng)作的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性構(gòu)成寫意人物畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的核心動力，二者并非簡單的素材采集與藝術(shù)加工的關(guān)系，而是觀察方式、思維模式與表現(xiàn)語言的系統(tǒng)性轉(zhuǎn)換過程。傳統(tǒng)寫生觀強(qiáng)調(diào)“目識心記”的意象生成機(jī)制，宋代李公麟通過默寫提煉人物神態(tài)的創(chuàng)作方式，實(shí)為“外師造化，中得心源”的典型實(shí)踐。當(dāng)代語境下，寫生的功能已從單純的形象記錄轉(zhuǎn)向主體意識的投射場域，如黃胄邊疆速寫中奔放的線條不僅捕捉了少數(shù)民族的鮮活動態(tài)，而且將藝術(shù)家的生命體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為筆墨激情。這種寫生狀態(tài)直接影響了其創(chuàng)作中特有的“速寫式水墨”風(fēng)格的形成。在學(xué)院教育體系中，方增先提出的“結(jié)構(gòu)素描融入水墨”教學(xué)法具有啟示意義：通過解剖寫生理解人體內(nèi)在構(gòu)造，再以書法用筆提煉輪廓線，使造型既符合物理真實(shí)又具備筆墨韻味。值得注意的是，過度依賴照片寫生易導(dǎo)致創(chuàng)作思維平面化。田黎明通過“對景創(chuàng)作”實(shí)驗(yàn)，在自然光影中直接完成意象轉(zhuǎn)化，其“高原陽光”系列作品將寫生現(xiàn)場的即時感受轉(zhuǎn)化為光色交融的視覺詩性，證明了寫生過程本身即可升華為創(chuàng)作本體。這種深度融合要求藝術(shù)家在觀察階段即啟動形式提煉機(jī)制，將客觀物象轉(zhuǎn)化為筆墨結(jié)構(gòu)的基因片段，最終在創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)“寫生即創(chuàng)作”的藝術(shù)自覺。

（二）探索傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合之路

傳統(tǒng)與現(xiàn)代的辯證關(guān)系在寫意人物畫創(chuàng)作中呈現(xiàn)為動態(tài)的轉(zhuǎn)化機(jī)制，既非簡單的技法拼貼，又非文化立場的非此即彼，而是通過語言重構(gòu)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)本體的演進(jìn)。明代陳洪綬的變形人物通過夸張比例強(qiáng)化精神特質(zhì)，這種傳統(tǒng)基因在當(dāng)代李孝萱的都市水墨中演變?yōu)榕で陝拥囊曈X符號，傳統(tǒng)線描的書寫性與表現(xiàn)主義的張力在此達(dá)成新的平衡。在形式語言層面，現(xiàn)代構(gòu)成原理與傳統(tǒng)章法的碰撞催生出新的表現(xiàn)可能：劉慶和將傳統(tǒng)“留白”轉(zhuǎn)化為心理空間的隱喻，其“水·墨”系列作品通過片段化的人物組合，在虛實(shí)交錯間暗示現(xiàn)代人的精神漂泊狀態(tài)。材料媒介的跨界實(shí)驗(yàn)同樣構(gòu)成融合路徑的重要維度，如徐冰《背后的故事》利用現(xiàn)成品投影與水墨媒介的對話，在物質(zhì)轉(zhuǎn)換中解構(gòu)傳統(tǒng)觀看方式。這種探索雖具爭議性，卻為水墨語言的當(dāng)代拓展提供了觀念啟示。需要警惕的是，融合實(shí)踐中易出現(xiàn)文化主體性模糊的困境。周京新“水墨雕塑”的探索值得借鑒：其“揚(yáng)州慢”系列作品將傳統(tǒng)沒骨法與立體構(gòu)成相結(jié)合，通過塊面疊壓產(chǎn)生的體量感既突破平面限制，又保持著筆墨的書寫特質(zhì)，證明傳統(tǒng)基因完全可以在現(xiàn)代語境中煥發(fā)新生。這種融合的本質(zhì)是文化基因的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化，而非表層的視覺樣式嫁接。

（三）個性化語言的建立與發(fā)展

個性化語言的形成標(biāo)志著藝術(shù)家創(chuàng)作體系的真正成熟，其本質(zhì)是藝術(shù)觀念、觀察方式與技術(shù)手段的有機(jī)統(tǒng)一體。潘天壽“強(qiáng)其骨”的筆墨主張?jiān)趨巧矫魉弈宋镏邪l(fā)展為渾厚華滋的意象表達(dá)，宿墨的滲化特性與人物結(jié)構(gòu)緊密結(jié)合，形成獨(dú)特的“毛澀之美”，這種技法創(chuàng)新實(shí)為個性化審美追求的物化顯現(xiàn)。在當(dāng)代多元文化語境中，個性化語言的建構(gòu)呈現(xiàn)多維路徑：王明明通過民間美術(shù)資源的轉(zhuǎn)化，將剪紙的平面裝飾感與文人筆墨相結(jié)合，創(chuàng)造出稚拙天真的童趣意象；何家英則在工寫結(jié)合的探索中，以細(xì)膩渲染保持造型嚴(yán)謹(jǐn)性，同時通過線條的書寫性留住水墨意韻，開辟出“新院體”人物畫風(fēng)。個性化語言的發(fā)展需要經(jīng)歷“師古一化古一出古”的蛻變過程，周思聰從早期嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶憣?shí)造型轉(zhuǎn)向后期“荷之舞”系列的抽象表現(xiàn)，正是藝術(shù)家突破既定范式、回歸本真心性的典型例證。教育體系在個性化培養(yǎng)中具有關(guān)鍵作用。中央美術(shù)學(xué)院“水墨人物工作室”推行的“個案教學(xué)法”，通過深度剖析藝術(shù)家個案而非單純技法傳授，引導(dǎo)學(xué)生建立主體認(rèn)知框架。這種教學(xué)模式為個性化語言的孕育提供了土壤。值得注意的是，個性化探索需要以文化根性為錨點(diǎn)。曾宓將山水皴法轉(zhuǎn)化為人物肌理表現(xiàn)，在形式創(chuàng)新中始終維系著與傳統(tǒng)美學(xué)的血脈聯(lián)系。這種創(chuàng)作路徑證明真正的個性突破往往誕生于對文化本源的深刻理解。

綜上所述，寫意人物畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型實(shí)質(zhì)是傳統(tǒng)文化基因的創(chuàng)造性激活過程。技法層面的中西融合必須以筆墨本體為核心支點(diǎn)，理論建構(gòu)需要植根人文精神與現(xiàn)代審美需求，創(chuàng)作實(shí)踐要在保持文化特質(zhì)的前提下探索個性化表達(dá)。三者形成的動態(tài)平衡機(jī)制，既突破傳統(tǒng)程式的固化模式，又規(guī)避文化異化的潛在風(fēng)險，為傳統(tǒng)藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型提供了可行路徑。后續(xù)研究應(yīng)關(guān)注數(shù)字技術(shù)介人帶來的表現(xiàn)革新，以及跨文化傳播中的價值重構(gòu)問題，推動寫意精神在新時代實(shí)現(xiàn)多維度的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

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作者簡介：

李粉，碩士，黑河學(xué)院美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院教授，研究方向?yàn)樯贁?shù)民族題材人物畫。