跨媒介融合下《只此青綠》的另一種發(fā)生

《只此青綠》以匠心獨(dú)運(yùn)的手法，將古典文學(xué)的敘事精髓與現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)形式巧妙融合，繪制出一幅精神領(lǐng)域的宏偉畫(huà)卷。該片精妙地將傳統(tǒng)文化的意象與現(xiàn)代審美觀念相結(jié)合，通過(guò)虛實(shí)相生的人物塑造和跨越時(shí)空的情感交融，為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化注入了新的活力。在跨媒介文化的探索中，電影不僅對(duì)傳統(tǒng)元素進(jìn)行了全新的演繹，還深入探討了影片現(xiàn)代傳播中的價(jià)值重塑，實(shí)現(xiàn)了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代演繹。作為現(xiàn)代媒介的代表，電影以其獨(dú)特的鏡頭語(yǔ)言和敘事技巧，不僅放大了舞蹈的藝術(shù)之美和深遠(yuǎn)意境，更打破了舞臺(tái)藝術(shù)的觀賞壁壘，為觀眾帶來(lái)了更為精致細(xì)膩的觀賞體驗(yàn)。電影通過(guò)實(shí)景拍攝與虛擬場(chǎng)景交替的運(yùn)用，進(jìn)一步增強(qiáng)故事的沉浸感和角色情感的傳達(dá)力度，使得舞蹈的表現(xiàn)力更加深刻而富有感染力。這種現(xiàn)代演繹不僅突破了舞臺(tái)藝術(shù)的傳統(tǒng)觀賞限制，而且提供了更為豐富的視覺(jué)細(xì)節(jié)，滿足了現(xiàn)代觀眾對(duì)美的追求和審美期待。

一、中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代演繹

電影《只此青綠》以其獨(dú)特的形象化敘事，將傳統(tǒng)文化的精髓與現(xiàn)代審美習(xí)性巧妙融合，完成了文化遺產(chǎn)的當(dāng)代性再生產(chǎn)。影片改編自同名舞蹈詩(shī)劇，通過(guò)現(xiàn)代電影媒介的手法，將《千里江山圖》的靜態(tài)美轉(zhuǎn)化為舞蹈的動(dòng)態(tài)美，實(shí)現(xiàn)了從靜謐畫(huà)卷到靈動(dòng)舞臺(tái)以及光影世界的跨越?！邦?lèi)似現(xiàn)場(chǎng)，以其粗糙而豐富的質(zhì)感、強(qiáng)烈的當(dāng)下感與片段感呈現(xiàn)著一種不同的文化敘事”，這種跨界藝術(shù)的融合，不僅延續(xù)了傳統(tǒng)文化的主題，還通過(guò)現(xiàn)代審美的融入，使傳統(tǒng)美學(xué)煥發(fā)新生。此外，《只此青綠》不僅在審美元素方面進(jìn)行革新，還融入了當(dāng)代價(jià)值訴求，既維系了傳統(tǒng)文化的本真性和獨(dú)特性，又實(shí)現(xiàn)了文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)譯，展現(xiàn)出新的生機(jī)與活力。這種創(chuàng)新不僅拓寬了舞臺(tái)電影的定義，超越了單純記錄舞蹈的范疇，而且在新媒體時(shí)代背景下，加速了舞蹈與影像、數(shù)字模擬等跨媒介的交流與融合，推動(dòng)了藝術(shù)與科技的結(jié)合。影片的成功不僅在于其藝術(shù)表現(xiàn)力的增強(qiáng)，更在于它為傳統(tǒng)文化的再生產(chǎn)路徑提供了新的范式。數(shù)字化手段和創(chuàng)新設(shè)計(jì)使得文化得以與現(xiàn)代審美、前沿技術(shù)、市場(chǎng)需求相結(jié)合，展現(xiàn)出其在當(dāng)代社會(huì)煥發(fā)出新的生命力和時(shí)代價(jià)值。

影片在主題上汲取了中國(guó)古代傳奇敘事之精髓，承繼宋元話本以奇情動(dòng)人的藝術(shù)傳統(tǒng)，仿佛重現(xiàn)了“南柯一夢(mèng)”的奇幻?！霸谥噩F(xiàn)傳奇故事的主脈絡(luò)之外，影片巧妙運(yùn)用非線性敘事手法”[2]，回溯希孟十五歲學(xué)畫(huà)的歲月，并巧妙編織問(wèn)篆、唱絲、尋石、習(xí)筆、淬墨等中國(guó)古人勞作的場(chǎng)景，通過(guò)舞蹈的韻律和情感，細(xì)膩地描繪了創(chuàng)作過(guò)程中的艱辛與堅(jiān)持，勾勒出華夏千年勞動(dòng)人民的生動(dòng)群像；以創(chuàng)新的敘事手法，將個(gè)人傳奇故事升華為“人民史觀”的宏大敘事，提升了故事的內(nèi)涵，與時(shí)代精神相呼應(yīng)；通過(guò)展現(xiàn)古人的精神世界，傳遞了現(xiàn)代的精神追求，借助傳統(tǒng)文化的力量，抒發(fā)了當(dāng)代的情感與思考。影片通過(guò)舞蹈的方式巧妙地將《千里江山圖》的靜態(tài)美轉(zhuǎn)化為舞蹈的動(dòng)態(tài)美，引領(lǐng)觀眾穿越時(shí)空，體驗(yàn)宋代的東方美學(xué)。通過(guò)“展卷人”的視角，影片不僅重現(xiàn)了少年天才畫(huà)家王希孟的創(chuàng)作經(jīng)歷，更細(xì)膩地描繪了篆刻人、織絹人、磨石人、制筆人、制墨人的勞動(dòng)場(chǎng)景，展現(xiàn)了華夏千年勞動(dòng)人民的生活群像?！坝^眾在欣賞美景的同時(shí)，也深刻體會(huì)到人物內(nèi)心的起伏與轉(zhuǎn)變，這種傳統(tǒng)美學(xué)與現(xiàn)代視角的結(jié)合，讓觀眾在視覺(jué)盛宴中感受到文化的深度?！盵3]

影片通過(guò)一名展卷人的視角，講述了北宋畫(huà)家希孟與工藝人攜手創(chuàng)造“青綠”意象人物，繪制出《千里江山圖》的故事，實(shí)現(xiàn)了宋代與現(xiàn)代文化傳承的時(shí)空鏈接。這種文化的自豪與傳承，正是導(dǎo)演想要帶給觀眾的體驗(yàn)，讓觀眾在現(xiàn)代視角下，探尋中華文脈，感受中華文化的情感傳承。影片通過(guò)豐富的視覺(jué)效果和深刻的情感描寫(xiě)，打造了一場(chǎng)視覺(jué)與心靈的雙重盛宴，實(shí)現(xiàn)了國(guó)風(fēng)美學(xué)從靜謐畫(huà)卷到靈動(dòng)舞臺(tái)再到光影世界的美妙跨越。這種文化自豪與傳承，正是導(dǎo)演想要帶給觀眾的體驗(yàn)，讓觀眾在現(xiàn)代的視角下，探尋中華文脈，感受中華文化永不斷的情感傳承。通過(guò)這種方式，影片不僅展現(xiàn)了古人的精神立意，也借助傳統(tǒng)文化來(lái)渲染當(dāng)代情緒，迎合了時(shí)代主題。

《只此青綠》以其深邃的敘事結(jié)構(gòu)和對(duì)宋代名作《千里江山圖》的深情演繹，向觀眾提供了一場(chǎng)多維度感知的審美盛宴。影片從原有的七篇內(nèi)容擴(kuò)展至十篇，新增的篇章如初見(jiàn)、聽(tīng)雨、青綠、苦思等，各具特色，豐富了敘事層次。在初見(jiàn)篇章中，影片細(xì)膩地描繪了展卷人與希孟的初次邂逅，通過(guò)舞蹈形式展現(xiàn)了兩者之間的熟悉與陌生，激發(fā)了展卷人對(duì)希孟藝術(shù)世界的好奇與探索。聽(tīng)雨篇章則通過(guò)多種鏡頭語(yǔ)言，刻畫(huà)了希孟在雨中起舞的情境，將觀眾帶入一個(gè)如夢(mèng)似幻的山水世界，增強(qiáng)了場(chǎng)景逼真感和情感共鳴。在青綠篇章中，女舞者們身著青綠色服飾，與畫(huà)中的山水形成精準(zhǔn)呼應(yīng)，彌補(bǔ)了舞蹈詩(shī)劇中缺失的人景合一場(chǎng)面，為觀眾提供了對(duì)青綠山水及其幻化的人體舞姿世界的鮮活體驗(yàn)?？嗨计聞t將觀眾帶入雪天之中，展現(xiàn)了希孟精益求精的創(chuàng)作態(tài)度，再現(xiàn)了他對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著追求。這些篇章的拓展，使得影片不僅重現(xiàn)了千年前的繪畫(huà)藝術(shù)，更通過(guò)豐富的視覺(jué)效果和深刻的情感描寫(xiě)，打造了一場(chǎng)關(guān)于中式美學(xué)的視聽(tīng)盛宴。正如麥茨所言：“不是由于電影是一種語(yǔ)言，它才講述了如此美妙的故事；而是由于它講述了如此美妙的故事，它才成了一種語(yǔ)言?！盵4影片以其獨(dú)特的時(shí)空交織的敘事結(jié)構(gòu)，為觀眾帶來(lái)了穿越時(shí)空的文化沉思與藝術(shù)大美，實(shí)現(xiàn)了國(guó)風(fēng)美學(xué)從靜謐畫(huà)卷到靈動(dòng)舞臺(tái)再到光影世界的美妙跨越。

在傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的實(shí)踐中，《只此青綠》的呈現(xiàn)具有至關(guān)重要的價(jià)值和意義。相較于《只此青綠》舞劇以傳統(tǒng)舞蹈與音樂(lè)的交織對(duì)《千里江山圖》作出的審美闡釋?zhuān)娪拔谋緞t通過(guò)影像媒介，建構(gòu)起更大眾、普適的傳播形式。電影既嵌入了傳統(tǒng)園林空間美學(xué)，彰顯中國(guó)獨(dú)特的東方意蘊(yùn)，又通過(guò)影像符號(hào)的隱喻系統(tǒng)，承載著中國(guó)智慧的精神內(nèi)核。“以人類(lèi)文明新形態(tài)視野下跨媒介藝術(shù)話語(yǔ)的表達(dá)與接受視角，對(duì)該劇在跨媒介影像生產(chǎn)中體現(xiàn)的‘藝術(shù)賦權(quán)’和雙重藝術(shù)表達(dá)進(jìn)行研究?！盵5尤其是經(jīng)由蒙太奇鏡頭語(yǔ)言，精湛的表演技巧，以及專(zhuān)業(yè)的影視特效制作等電影技藝的渲染，故事更為具象化，成為適合在大銀幕上欣賞、可以高度傳播的作品。影片所蘊(yùn)含的中國(guó)美學(xué)、中國(guó)意境、中國(guó)智慧和中國(guó)精神，通過(guò)電影傳遞給觀眾，形成了良好的傳統(tǒng)文化審美氛圍。

二、舞臺(tái)藝術(shù)的影像化轉(zhuǎn)換

影片《只此青綠》顛覆了傳統(tǒng)舞臺(tái)藝術(shù)的表達(dá)范疇，借助影像元素的精妙融合，拓展了舞臺(tái)藝術(shù)的表現(xiàn)邊界，捕捉了現(xiàn)場(chǎng)演出中難以捕捉的視覺(jué)細(xì)節(jié)、角色的微妙表情及內(nèi)心波動(dòng)。此外，該作品還有效解決了因觀眾座位差異而產(chǎn)生的視角問(wèn)題，延續(xù)了現(xiàn)場(chǎng)舞蹈藝術(shù)的時(shí)間與空間維度，并在新技術(shù)的輔助下，通過(guò)創(chuàng)新思維與想象力，對(duì)舞蹈藝術(shù)在多媒介環(huán)境下的多角度展現(xiàn)進(jìn)行了重新詮釋。2021年，舞劇《只此青綠》實(shí)現(xiàn)了跨領(lǐng)域的融合，以舞蹈為載體傳承文化；到了2024年，電影版《只此青綠》進(jìn)一步深化跨界融合，探索了混合藝術(shù)形式的獨(dú)到價(jià)值。正如導(dǎo)演皮埃爾·保羅·帕索里尼所言，電影在本質(zhì)上是一種語(yǔ)言，電影通過(guò)對(duì)舞劇的改編，使得該影片獲得某種“表情符號(hào)系統(tǒng)”的能力。展望未來(lái)，舞蹈電影應(yīng)不僅展現(xiàn)各類(lèi)舞蹈的藝術(shù)美感，還應(yīng)在現(xiàn)代傳播的語(yǔ)境中更加敏銳地捕捉個(gè)體生活與社會(huì)大眾情感的動(dòng)態(tài)，為觀眾帶來(lái)更豐富的藝術(shù)體驗(yàn)。

隨著影視技術(shù)的飛速進(jìn)步，我國(guó)舞臺(tái)藝術(shù)與影視領(lǐng)域的跨界合作日益頻繁，跨媒介互動(dòng)成為常態(tài)。例如，3D舞臺(tái)藝術(shù)電影《白毛女》、舞劇電影《永不消逝的電波》及越劇舞臺(tái)紀(jì)錄片《新龍門(mén)客?！返茸髌?，不僅引起了舞蹈、戲劇、電影等多個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域的廣泛關(guān)注，而且通過(guò)影像技術(shù)的獨(dú)特視角參與舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作，豐富了舞臺(tái)藝術(shù)的表現(xiàn)手法和傳播途徑，給予觀眾多樣化的審美體驗(yàn)?！吨淮饲嗑G》并非今年首部嘗試將舞臺(tái)藝術(shù)與電影融合的作品。在此之前，舞劇電影《永不消逝的電波》便采用了舞蹈與影像結(jié)合的手法，通過(guò)光影的舞蹈描繪了一部感人至深的革命愛(ài)情史詩(shī)；話劇電影《抗戰(zhàn)中的文藝》則通過(guò)歷史影像資料、演員的獨(dú)立影像表演和舞臺(tái)群像演繹等多元化融合方式，將話劇作品呈現(xiàn)在大銀幕上。更早之前，賴(lài)聲川導(dǎo)演的實(shí)驗(yàn)性舞臺(tái)劇電影《暗戀桃花源》憑借舞臺(tái)劇的高人氣獲得了一定的關(guān)注；2015年，杜琪峰導(dǎo)演將張艾嘉的舞臺(tái)劇《華麗上班族》改編成同名歌舞片。隨著市場(chǎng)的不斷成熟和觀眾對(duì)此類(lèi)改編作品的接受度提高，電影《只此青綠》在成功“破圈”后，是否能引領(lǐng)其他舞臺(tái)藝術(shù)作品實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新性的影像化轉(zhuǎn)型，成為一個(gè)值得關(guān)注的問(wèn)題。這一現(xiàn)象不僅反映了我國(guó)舞臺(tái)藝術(shù)與影視領(lǐng)域跨界合作的發(fā)展趨勢(shì)，也為未來(lái)舞臺(tái)藝術(shù)作品的影像化轉(zhuǎn)型提供了新的思路和可能性。

首先，電影版《只此青綠》既維系了原版舞臺(tái)藝術(shù)的本體性特征，又通過(guò)景別、鏡頭運(yùn)動(dòng)、蒙太奇等影像藝術(shù)特有的敘事手法和視覺(jué)與語(yǔ)言，深入展現(xiàn)原版的情感基質(zhì)、歷史肌理與文化底蘊(yùn)，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)本真性與媒介特性的結(jié)合。電影在保留舞劇核心精神的同時(shí)，通過(guò)鏡頭語(yǔ)言進(jìn)一步豐富了故事的敘述和情感的表達(dá)。影片通過(guò)“凝視”，“于片刻間將人們帶回了鏡像階段，在混淆真實(shí)與虛構(gòu)、自我與他人的時(shí)刻，觀看者將自我投射并銘刻于觀看對(duì)象”[。舞劇《只此青綠》展現(xiàn)出北宋畫(huà)家王希孟創(chuàng)作《千里江山圖》的過(guò)程，以及這幅傳世名畫(huà)背后的動(dòng)人故事。與視角單一的舞臺(tái)藝術(shù)相比，電影版《只此青綠》在建構(gòu)視聽(tīng)語(yǔ)言方面展現(xiàn)了影像媒介在色彩、畫(huà)面、音效等視聽(tīng)方面強(qiáng)大的優(yōu)勢(shì)。電影通過(guò)視覺(jué)場(chǎng)域的建構(gòu)，結(jié)合沉浸式的聲效系統(tǒng)，將觀眾帶入似真似幻的宋代世界。舞蹈作為一種特殊的藝術(shù)語(yǔ)言，為影片中角色情感的抒發(fā)和劇情的空白處提供了深邃的思考空間。以電影中少年希孟在江南細(xì)雨中采風(fēng)的場(chǎng)景為例，他那無(wú)拘無(wú)束的心態(tài)和滿溢的喜悅之情，通過(guò)靈動(dòng)飄逸的舞蹈得以展現(xiàn)，再現(xiàn)了如《雨中曲》（斯坦利·多南吉恩·凱利，1952）般經(jīng)典的電影瞬間。在細(xì)雨朦朧的江面上，希孟的縱身一躍，激起的水花，象征著淋漓盡致的自由和無(wú)拘無(wú)束的歡愉，這不僅復(fù)現(xiàn)了舞劇舞臺(tái)上流動(dòng)的詩(shī)意，也傳達(dá)了含蓄而強(qiáng)烈的情感。同時(shí)，舞者與燈光、道具、音樂(lè)共同營(yíng)造出的氛圍，通過(guò)電影剪輯的巧妙切換和特效的自由運(yùn)用，突破了舞臺(tái)劇在距離和空間上的限制，使得舞者的喜悅、悲傷等細(xì)微表情得以完美呈現(xiàn)。那些在舞劇中難以捕捉的細(xì)節(jié)、微妙表情乃至淚水盈眶的情感爆發(fā)，在電影中與藝術(shù)表現(xiàn)和畫(huà)面達(dá)到和諧統(tǒng)一。再者，影片在保留舞劇框架的基礎(chǔ)上，并非僅僅是對(duì)舞劇的簡(jiǎn)單記錄。在每個(gè)章節(jié)的場(chǎng)景展現(xiàn)中，電影與舞劇的固定舞臺(tái)和視角有所不同，其人物場(chǎng)景和段落的設(shè)置更加貼合角色當(dāng)時(shí)的心理狀態(tài)，使得電影在表現(xiàn)力上更為豐富，為觀眾提供了更為細(xì)膩和深入的情感體驗(yàn)。這種改編不僅增強(qiáng)了電影的藝術(shù)表現(xiàn)力，而且通過(guò)邏輯性的增強(qiáng)，使得電影中的舞蹈表現(xiàn)更加貼近角色的內(nèi)心世界，從而提升了作品的整體藝術(shù)效果。

其次，從形式方面來(lái)看，《只此青綠》建構(gòu)了舞臺(tái)藝術(shù)與影像文本的對(duì)話范式。舞劇與電影在媒介本質(zhì)上存在區(qū)別：舞劇以舞蹈作為表現(xiàn)形式，僅僅依賴(lài)舞蹈演員的身體進(jìn)行表意，輔以音樂(lè)完成敘事。電影版《只此青綠》文本在大量保留原版舞劇的敘事結(jié)構(gòu)、舞蹈演繹的基礎(chǔ)上，運(yùn)用影像的光影修辭對(duì)舞臺(tái)時(shí)空進(jìn)行重構(gòu)。《只此青綠》本質(zhì)是一部影片，但也是傳統(tǒng)舞臺(tái)藝術(shù)的繼承與延續(xù)，舞臺(tái)藝術(shù)和電影藝術(shù)的媒介本體在影片中達(dá)到水乳交融、互滲共生的境界，共同描繪了一幅“流動(dòng)的畫(huà)卷”，建構(gòu)起超越傳統(tǒng)類(lèi)型邊界的審美范式。

影片全程無(wú)對(duì)白的敘事手法展現(xiàn)了舞劇對(duì)電影形式的反向解放，激發(fā)了電影自身的創(chuàng)造力與想象力。這種獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)方式，特別是在表現(xiàn)人物情感和劇情留白方面，提供了新的思考維度。以電影中少年希孟在江南雨中采風(fēng)的場(chǎng)景為例，他那自由奔放的心境和滿心的喜悅通過(guò)舞蹈得到了生動(dòng)展現(xiàn)，形成了一幕如《雨中曲》經(jīng)典橋段般的情節(jié)。王希孟在細(xì)雨蒙蒙江面上縱身一躍，水花四濺，這一動(dòng)作不僅再現(xiàn)了舞劇藝術(shù)流動(dòng)的詩(shī)意，以及人物含蓄卻濃厚深重的情感。此外，電影的剪輯和特效，突破了劇場(chǎng)的空間和距離限制，完美地展現(xiàn)了舞蹈演員的喜悅與哀愁，那些在舞劇中難以捕捉的細(xì)節(jié)、微妙表情乃至淚水盈眶的情感爆發(fā)，在電影中與藝術(shù)表達(dá)和畫(huà)面達(dá)到了和諧統(tǒng)一。這種跨媒介的敘事方式，不僅豐富了電影的藝術(shù)表現(xiàn)力，使得電影中的舞蹈表現(xiàn)更加貼近角色的內(nèi)心世界，從而提升了作品的整體藝術(shù)效果。舞蹈演員與燈光、道具、音樂(lè)的協(xié)同作用，通過(guò)電影媒介的剪輯和特效，實(shí)現(xiàn)了情感表達(dá)的自由銜接，這種表現(xiàn)手法不僅展現(xiàn)了舞蹈藝術(shù)的獨(dú)特魅力，也為電影敘事提供了新的視角和深度。

電影版《只此青綠》在視覺(jué)效果上展現(xiàn)了多項(xiàng)特別的技術(shù)與創(chuàng)新，電影特效使飾演青綠山水的舞者與畫(huà)卷渾然一體，超越了空間邊界，為觀眾帶來(lái)煥然一新的審美體驗(yàn)。影片不僅在技術(shù)上融合了寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意，還通過(guò)精美的畫(huà)面?zhèn)鬟_(dá)了豐富的情感和深刻的社會(huì)內(nèi)涵。借鑒中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的藝術(shù)風(fēng)格，導(dǎo)演在視覺(jué)上營(yíng)造出一種詩(shī)意的氛圍。從色彩的運(yùn)用到構(gòu)圖的設(shè)計(jì)，每一個(gè)細(xì)節(jié)都經(jīng)過(guò)深思熟慮，以期帶給觀眾一種沉浸式體驗(yàn)。在舞蹈動(dòng)作設(shè)計(jì)上，演員們通過(guò)豐富的舞蹈語(yǔ)匯，展現(xiàn)了繪畫(huà)的靜態(tài)特征，并以內(nèi)斂、內(nèi)收的基調(diào)，使舞蹈與繪畫(huà)藝術(shù)相融合。鏡頭語(yǔ)言的豐富運(yùn)用，導(dǎo)演的剪輯技巧值得稱(chēng)贊，鏡頭的切換恰到好處，豐富的運(yùn)動(dòng)鏡頭配合著舞蹈動(dòng)作，帶給觀眾豐富的視覺(jué)體驗(yàn)。實(shí)景山水的逼真呈現(xiàn)，在電影的拍攝中，全部換成了實(shí)景山水，使得這種蒼翠、江水、雨點(diǎn)、云彩更加逼真燦爛。這些視覺(jué)效果的創(chuàng)新與應(yīng)用，使電影版《只此青綠》不僅在視覺(jué)層面上給觀眾帶來(lái)了震撼，也在情感與文化傳達(dá)上達(dá)到了新的高度。

三、國(guó)潮美學(xué)的當(dāng)代表達(dá)

2022年除夕夜，舞劇《只此青綠》以其深邃的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)意蘊(yùn)，成功地吸引了全球數(shù)億觀眾的目光。領(lǐng)舞孟慶旸與舞者們身著青綠色華服，發(fā)髻高聳，長(zhǎng)袖輕揚(yáng)，舞臺(tái)上的鏡面設(shè)計(jì)巧妙地映射出他們的倒影，仿佛將江邊青綠山石的靈動(dòng)之美再現(xiàn)于舞臺(tái)之上。這一瞬間，“青綠腰”迅速在網(wǎng)絡(luò)上走紅，《只此青綠》也從一個(gè)相對(duì)小眾的舞劇一躍成為全網(wǎng)熱議的國(guó)民爆款。舞劇的每一幀每一鏡都充滿了東方的氣韻，引發(fā)了觀眾強(qiáng)烈的情感共鳴。緊隨其后，電影版《只此青綠》以獨(dú)到的影像語(yǔ)言，對(duì)國(guó)潮美學(xué)進(jìn)行了現(xiàn)代表達(dá)。影片以青綠、白藍(lán)等清淡而充滿生機(jī)的色彩作為畫(huà)面主色調(diào)，大量融入山水意境作為背景。鏡頭的徐徐展開(kāi)，如同一幅山水畫(huà)卷緩緩鋪開(kāi)，畫(huà)面含蓄而空靈，青綠山水之間，滿是中華歷史與美學(xué)的痕跡。

在《青綠篇》中，舞者們的舞姿在水面上形成的倒影，模糊了真實(shí)與虛幻的界限，巧妙地展現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中重巒疊嶂的山水之美。這種藝術(shù)手法不僅再現(xiàn)了古典山水畫(huà)的意境，還融入了現(xiàn)代審美，體現(xiàn)了國(guó)潮美學(xué)中傳統(tǒng)與現(xiàn)代的完美結(jié)合。在《唱絲篇》中，細(xì)膩地描繪了一幅生動(dòng)的織絹生活場(chǎng)景，如同田園牧歌般寧?kù)o，小橋流水與浣紗女的輕盈步伐交織在一起，展現(xiàn)出一種古雅與時(shí)尚的融合。這種場(chǎng)景不僅讓人感受到宋代汝瓷的素雅甜美，也體現(xiàn)了國(guó)潮美學(xué)中對(duì)傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代詮釋。在《入畫(huà)篇》中，從實(shí)到虛的過(guò)渡將電影推向高潮，希孟在四季、眾生與自我之間游走，終于領(lǐng)悟到《千里江山圖》的開(kāi)篇筆觸，畫(huà)中仙青綠現(xiàn)身，兩人在畫(huà)中相遇。青綠輕甩水袖，緩步而行，身韻與畫(huà)韻完美融合，展現(xiàn)出一種端莊寧?kù)o的姿態(tài)，營(yíng)造出天人合一的禪意。這種表現(xiàn)形式不僅展現(xiàn)了中華美學(xué)的極致，也體現(xiàn)了國(guó)潮美學(xué)中對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新與傳承。從婉轉(zhuǎn)清新的涓涓細(xì)流到群山的磅礴大氣，從溫潤(rùn)含蓄的情感表達(dá)到“一花一世界，一葉一菩提”的深邃哲思，影片以影像形式深入“游覽”一幅畫(huà)，使中式美學(xué)的極致呈現(xiàn)變得具象化，為觀眾帶來(lái)了豐富體驗(yàn)。

電影版《只此青綠》巧妙地將中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代影像技術(shù)相結(jié)合，創(chuàng)造出一種獨(dú)特的藝術(shù)效果。在色彩的搭配上，影片采用了青綠、白藍(lán)等傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)中的經(jīng)典色彩作為畫(huà)面主色調(diào)。這些色彩不僅具有濃郁的東方韻味，還蘊(yùn)含著深厚的文化內(nèi)涵。例如，青綠色象征著生機(jī)與自然，白藍(lán)色則代表著寧?kù)o與高潔，這些色彩的運(yùn)用讓觀眾能夠感受到中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的美學(xué)魅力。影片大量融入了山水意境作為背景，通過(guò)山水畫(huà)的構(gòu)圖和意境，營(yíng)造出一種如詩(shī)如畫(huà)的氛圍。影片通過(guò)再現(xiàn)山水畫(huà)的意境，讓觀眾仿佛置身于一幅幅生動(dòng)的山水畫(huà)卷之中，感受到中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的博大精深。影片中的服飾和造型也深受中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的影響。舞者們身著青綠色的華服，發(fā)髻高聳，長(zhǎng)袖輕揚(yáng)，這種服飾造型不僅美觀大方，還具有濃郁的古典氣息。服飾上的圖案和紋飾同樣飽含著豐富的文化內(nèi)涵，如云紋、水紋等，這些元素的運(yùn)用使得影片在視覺(jué)上更加貼近中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。影片在舞臺(tái)上巧妙地運(yùn)用了鏡面設(shè)計(jì)，使得舞者的倒影得以映射出來(lái)。這種設(shè)計(jì)不僅增加了畫(huà)面的層次感和立體感，還為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的表現(xiàn)提供了新的視角。通過(guò)鏡面的反射，觀眾能夠看到舞者與倒影之間的互動(dòng)，仿佛置身于江邊，看到青綠山石的靈動(dòng)之美，這種視覺(jué)效果是傳統(tǒng)舞臺(tái)表演難以實(shí)現(xiàn)的。影片中運(yùn)用搖鏡頭和長(zhǎng)鏡頭等現(xiàn)代影像技術(shù)，使得畫(huà)面更加流暢和連貫。搖鏡頭可以模擬人眼的自然運(yùn)動(dòng)，讓觀眾的視角隨著鏡頭的移動(dòng)而變化，從而更好地感受到畫(huà)面中的動(dòng)態(tài)美和空間感。長(zhǎng)鏡頭則能夠在一個(gè)鏡頭內(nèi)展現(xiàn)更多的場(chǎng)景和細(xì)節(jié)，使得影片的敘事更加完整和緊湊，同時(shí)為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的表現(xiàn)形式給予更廣闊的空間。后期制作則對(duì)影片的畫(huà)面、聲音等進(jìn)行精細(xì)的調(diào)整和優(yōu)化，使得影片在視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)上都達(dá)到更高的藝術(shù)水準(zhǔn)，更好地展現(xiàn)出中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的魅力。

影片通過(guò)跨越時(shí)空的情境，深入挖掘宋代畫(huà)家王希孟的心境歷程，展現(xiàn)了中式美學(xué)的獨(dú)特魅力，其影像效果主要體現(xiàn)在對(duì)希孟微妙心理世界的細(xì)膩描繪上。展卷人對(duì)希孟從15歲到18歲的人生故事充滿好奇，在習(xí)筆篇中，展卷人見(jiàn)證了少年希孟學(xué)畫(huà)時(shí)受到教師的稱(chēng)贊“孺子可教也”，師生們歡快地跳起了輕松的蒲扇舞，這種生動(dòng)場(chǎng)景展現(xiàn)了宋代文化的活力與青春氣息。青綠篇中，希孟的提問(wèn)“何謂青綠，是心中所念，還是手中所癡？”反映了青綠作為宋代“歷史色調(diào)”的深刻內(nèi)涵，是色彩與寫(xiě)意的完美結(jié)合。在淬墨篇中，展卷人提出了一個(gè)深刻的靈魂之問(wèn)：如果知道生命只有短暫的18年，你還會(huì)為了完成一幅畫(huà)而燃燒自己的生命嗎？希孟以寧?kù)o的作畫(huà)作為回應(yīng)，體現(xiàn)了中式美學(xué)中對(duì)生命與藝術(shù)的深刻思考。在兩人跨越時(shí)空的對(duì)話中，展卷人目送希孟在雪地上呈送畫(huà)卷，這一過(guò)程不僅展現(xiàn)了展卷人在與希孟進(jìn)行古今跨時(shí)空對(duì)話時(shí)所體驗(yàn)到的斷裂感、融合感以及他們之間的交融感，也體現(xiàn)了中式美學(xué)中對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合與創(chuàng)新。

影片結(jié)尾，展卷人與希孟在時(shí)空的兩端深情對(duì)望，仿佛跨越了時(shí)間的長(zhǎng)河，展開(kāi)了一場(chǎng)深情的對(duì)話；這種跨越時(shí)空維度的相見(jiàn)與對(duì)話，余味無(wú)窮，與天地眾人共同繪制的畫(huà)卷，來(lái)往觀者只需看到青綠之色便已滿足?；蛟S，影片帶給觀眾的核心體驗(yàn)在于，巧妙地運(yùn)用電影的視聽(tīng)手段，將宋代畫(huà)卷中的中國(guó)式“文心”以及宋文化的獨(dú)特魅力生動(dòng)地呈現(xiàn)出來(lái)，在中式美學(xué)的襯托之下，展現(xiàn)現(xiàn)代精神，重建中國(guó)式“文心”的審美世界。同時(shí)，影片也試圖在現(xiàn)代高新媒介技術(shù)所營(yíng)造的美學(xué)影像與古典“文心”世界之間架起一座橋梁，讓觀眾在構(gòu)建的中式審美的世界中得以品味和體驗(yàn)。

結(jié)語(yǔ)

通過(guò)獨(dú)特的影像語(yǔ)言表達(dá)，電影版《只此青綠》將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代影像技術(shù)完美地融合在一起，創(chuàng)造出一種新穎的觀看方式，不僅向觀眾展示了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化獨(dú)特的審美體驗(yàn)，同時(shí)使其感受到現(xiàn)代影像技術(shù)帶來(lái)的視覺(jué)震撼。在世界電影產(chǎn)業(yè)飛速發(fā)展的語(yǔ)境下，中國(guó)電影面臨著前所未有的機(jī)遇和挑戰(zhàn)，中國(guó)電影人亟需建構(gòu)文化主體性意識(shí)與共同體美學(xué)范式的雙重自覺(jué)：既要在媒介表達(dá)維度實(shí)現(xiàn)跨媒介敘事實(shí)踐的創(chuàng)新突破，更需在感知維度重構(gòu)跨媒介敘事策略的審美可能性。在此視域下，電影《只此青綠》的創(chuàng)作實(shí)踐不僅實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)本體的范式革新，更成為文化創(chuàng)新實(shí)踐的典范樣本。“只此青綠”的升溫火爆，是中國(guó)國(guó)潮文化不斷覺(jué)醒和復(fù)興的結(jié)果一一隨著中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化得到更多關(guān)注，大眾對(duì)中國(guó)式審美提出了越來(lái)越高的需求。越來(lái)越多的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化被挖掘、復(fù)刻、創(chuàng)新，并在不斷提升的民族文化自信心中，形成了統(tǒng)一的中華民族文化認(rèn)同。

參考文獻(xiàn)：

[1]戴錦華.隱形書(shū)寫(xiě)：90年代中國(guó)文化研究[M].北京：北京大學(xué)出版社，2018：213.

[2]凌燕，徐震.跨媒介轉(zhuǎn)換、影像創(chuàng)新、時(shí)代表達(dá)：電影《只此青綠》的文化遞藏與藝術(shù)探索[J].電影評(píng)介，2024（21）：12

[3]王海洲.《只此青綠》：舞動(dòng)的中華文化之美[J].當(dāng)代電影，2024（12）：31.

[4][法]克里斯蒂安·麥茨.電影語(yǔ)言——電影符號(hào)學(xué)導(dǎo)論[M].劉森堯，譯.臺(tái)北：遠(yuǎn)流出版社，2012：23.

[5]包磊，王前超.人類(lèi)文明新形態(tài)視域下的跨媒介影像創(chuàng)制與表達(dá)——由《只此青綠》說(shuō)開(kāi)[J].電影研究，2024（01）：61.

[6][法]讓-路易·博德里：基本電影機(jī)器的意識(shí)形態(tài)效果[M].李訊，譯.上海：上海文藝出版社，1995：482.