劇本創(chuàng)作的現(xiàn)象學(xué)體現(xiàn)與AI創(chuàng)作的缺陷

AI創(chuàng)作未盡人意，究其原因是它與現(xiàn)象學(xué)理論背道而馳。電影和現(xiàn)象學(xué)同處一個(gè)時(shí)代，現(xiàn)象學(xué)是埃德蒙德·胡塞爾創(chuàng)立的哲學(xué)，是在新的基礎(chǔ)上重新研究勒內(nèi)·笛卡爾開創(chuàng)的自省式思考的哲學(xué)運(yùn)動(dòng)?，F(xiàn)象學(xué)認(rèn)為，思考我們對(duì)世界的理解，思考事物本身與我們的思維之間的關(guān)系。從現(xiàn)象學(xué)的方法和電影的歷程中可以看到二者共有的意圖，二者都致力于描述“意識(shí)與客觀世界的混合”，而哲學(xué)家和電影人都有著“某種同樣的存在方式，以及某種同樣的世界觀”。從這一歷史層面的毗鄰中，莫里斯·梅洛一龐蒂得出來一個(gè)值得考量的教益，電影其實(shí)是一個(gè)對(duì)哲學(xué)具有啟發(fā)意義的客體，因?yàn)樗且粋€(gè)典型的例子，佐證了知覺現(xiàn)象學(xué)的理論。

劇本創(chuàng)作體現(xiàn)知覺現(xiàn)象學(xué)原理，強(qiáng)調(diào)情感表達(dá)，注重情節(jié)和主題都圍繞情感進(jìn)行，體現(xiàn)作者與社會(huì)生活的關(guān)系。人類情感又是人所獨(dú)有的。AI是人工智能，沒有人類的神經(jīng)鏈接，它的情感是“預(yù)設(shè)”的，機(jī)器人標(biāo)配。因此，它創(chuàng)作的劇本沒有經(jīng)驗(yàn)論和存在論抵達(dá)現(xiàn)象。它的情節(jié)是多視點(diǎn)的，橋段游離情節(jié)主題，情感和情緒相互掣肘，因此也就不能夠立“主腦”，并且陷入了“窠白”甚至給人“荒唐”之感。[2]

為了彌補(bǔ)這一缺陷，要將AI創(chuàng)作置于情節(jié)主題之下，而情節(jié)主題是AI對(duì)社會(huì)生活的反應(yīng)，它要具有人類主體情感、情緒以及思維智商，甚至人性中的弱點(diǎn)，這對(duì)AI無疑是一種悖論，陷入一種“先有雞還是先有蛋”的困境。就目前而言，當(dāng)AI不具備人類特質(zhì)的時(shí)候，創(chuàng)作劇本的任務(wù)是難以完成的，除非將AI的廣告效應(yīng)參與電影敘事中，那就是觀眾心理學(xué)要解答的問題了，是完全的他者。

一、關(guān)于電影的“本相（質(zhì)）還原”

“本相還原法”（來自希臘語“eidos”：理念，本質(zhì)），這種方法可以從經(jīng)驗(yàn)論的或存在的現(xiàn)象抵達(dá)現(xiàn)象的本質(zhì)。3本質(zhì)是現(xiàn)象在意識(shí)或存在中顯現(xiàn)的必然性結(jié)構(gòu)，即“事物之所以如此”的根本特性。經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)象與存在的現(xiàn)象并非對(duì)立，而是本質(zhì)的不同顯現(xiàn)維度。無論是主觀經(jīng)驗(yàn)還是存在意義，最終都指向現(xiàn)象的必然結(jié)構(gòu)?，F(xiàn)象指事物在意識(shí)中的顯現(xiàn)方式，而非“客觀存在的事物本身”。現(xiàn)象學(xué)還原，專注于現(xiàn)象如何在意識(shí)中呈現(xiàn)。電影中無論是“經(jīng)驗(yàn)”的抵達(dá)還是“存在”的介入，都是主體對(duì)“真實(shí)表相的幻覺空間”的認(rèn)識(shí)。

【作者簡(jiǎn)介】姚婉莉，女，北京人，北京電影學(xué)院繼續(xù)教育學(xué)院長(zhǎng)聘教授，河北傳媒學(xué)院影視學(xué)院教授，北京城市學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院客座教授，博士，編劇，主要從事電影劇作理論研究，主要獲國(guó)家級(jí)獎(jiǎng)項(xiàng)作品有電影《傍晚的向日葵》《空巢》《相伴在夕陽》《一花一世界》，電視劇《大姐》等；王贏，女，甘肅嘉峪關(guān)人，河北傳媒學(xué)院影視與藝術(shù)學(xué)院碩士生。

（一）經(jīng)驗(yàn)論的現(xiàn)象

現(xiàn)象學(xué)的核心主張是“回到事物本身”，即通過直接描述經(jīng)驗(yàn)中的現(xiàn)象，也就是說意識(shí)活動(dòng)中直接顯現(xiàn)的現(xiàn)象揭示其本質(zhì)結(jié)構(gòu)。“經(jīng)驗(yàn)”指人在意識(shí)活動(dòng)中直接體驗(yàn)到的一切，如看、聽、回憶及想象等，描述意識(shí)的直接體驗(yàn)，關(guān)注個(gè)體如何通過上述感知、情感、想象等意識(shí)行為與世界互動(dòng)。劇作家要向觀眾傳遞情感經(jīng)驗(yàn)，電影是媒介。莫里斯·梅洛一龐蒂（MauriceMerleau-Ponty）在《知覺現(xiàn)象學(xué)》中這樣寫道——從“人為性”出發(fā)，從經(jīng)驗(yàn)的不可忽視的特殊性出發(fā)，從創(chuàng)造出發(fā)，某一意義才能夠產(chǎn)生。[4]

1.在情節(jié)結(jié)構(gòu)中傳遞情感

在經(jīng)驗(yàn)論的現(xiàn)象中，電影有三種時(shí)間：觀眾的心理感受時(shí)間、故事發(fā)生的時(shí)間和影片的時(shí)間。雖然它在任何情節(jié)模式的電影中都能夠傳遞情感經(jīng)驗(yàn)，但在特殊“幻覺空間”的電影中情感經(jīng)驗(yàn)的傳遞最為強(qiáng)烈，所以本文把它作為例子來說明經(jīng)驗(yàn)論所指。“幻覺空間”電影的情節(jié)主題是主人公的“不幸”，傳達(dá)了劇作家對(duì)主人公的同情。

例如法國(guó)短片《貓頭鷹橋上的事件》（羅貝爾·恩里科，1962），故事講述了一個(gè)軍官將被處死，他掙脫了絞刑架順著大河逃到家里。在家里，他受到妻子和孩子們的歡迎，一家人相親相愛幸福地相處。情節(jié)戛然而止，他被執(zhí)行了絞刑。原來，一切都是他的想象，他被吊死了。劇作者對(duì)被絞刑的軍官充滿同情，這種同情成功地傳遞到觀眾的心里。所以在這部影片里，故事時(shí)間只是一瞬，影片也只有15分鐘，但觀眾的心理感受時(shí)間是長(zhǎng)的。

無獨(dú)有偶，在“幻覺空間”情節(jié)主題的電影《困在時(shí)間里的父親》（佛羅萊恩·澤勒，2020）中，影片表現(xiàn)的是罹患阿爾茨海默病的老父親的幻覺。獨(dú)居的他不愿意被保姆照顧，而他的女兒要移居海外不得不給他找個(gè)保姆。觀眾可以發(fā)現(xiàn)，其實(shí)影片中的老父親已經(jīng)被送進(jìn)了老人院。片中出現(xiàn)的人物無論是保姆、女兒、女婿都是養(yǎng)老院中的醫(yī)生，從他把女兒與女醫(yī)生混淆看來，他的病情在不斷地發(fā)展惡化。

同樣，在斯科塞斯導(dǎo)演的《禁閉島》（馬丁·斯科塞斯，2010）中，影片描繪的是主人公作為警察來調(diào)查孤島上的懸疑案件，一個(gè)“釋謎”的故事。影片的情節(jié)主題是“一個(gè)人的不幸”。主人公參加過二戰(zhàn)，見到過德國(guó)軍官的殘酷變態(tài)以及死亡的下場(chǎng)，因此對(duì)人性的失望和痛苦令他瘋了，整部影片都是他被送到孤島的精神病院后，在病情逐漸加重產(chǎn)生幻覺的過程。如果觀眾不能“本相還原”便只能停留在“釋謎”的故事情節(jié)里。

AI目前還沒有利用“經(jīng)驗(yàn)”進(jìn)行劇作結(jié)構(gòu)本相還原的能力。首先，這種經(jīng)驗(yàn)依托于格式塔心理學(xué)建構(gòu)，它是一種心理感知的現(xiàn)象，只有人類的神經(jīng)系統(tǒng)才能搭建這種橋梁，有這種“窺一斑以見全貌”的能力。這個(gè)理論的倡導(dǎo)者之一魏茨曼，從1912年起，通過視覺皮層的整合特性解釋似動(dòng)現(xiàn)象。電影理論家愛因漢姆和米特里采用格式塔理論的“普遍概念”，米特里采納了尤其是形式恒定性原則。這些心理學(xué)進(jìn)行的是人類面對(duì)自身的研究，如果連電影都看不懂，又何談創(chuàng)作；其次，AI感受不到失去親人或者看著親人痛苦地逐漸離開我們的感情，如果沒有同理心，沒有過心碎，沒有對(duì)別人生命的晞噓，這種“幻覺空間”的電影是創(chuàng)作不出來的。實(shí)驗(yàn)證明AI可以描繪幻覺空間，但它罔知?jiǎng)?chuàng)作目的，它的情節(jié)中缺少情感傳遞。

2.在視聽結(jié)構(gòu)中傳遞情感

格式塔心理學(xué)中的“局部偏離學(xué)說”是電影創(chuàng)作中使時(shí)間和空間重組的理論基礎(chǔ)。時(shí)空重組，聲畫結(jié)合是電影劇作家有效傳遞情感經(jīng)驗(yàn)的技巧，但也只有劇作家才能夠做到情感高潮視覺化，因?yàn)樗狼楦悬c(diǎn)在哪里。

例如，日本電影《入殮師》（瀧田洋二，2008）中的一個(gè)橋段：小林大悟和師傅以及公司秘書一起過圣誕節(jié)。小林拉起了大提琴，在優(yōu)美的琴聲里他回顧了幾個(gè)月來的學(xué)徒生活。一路走來，他對(duì)入殮師行業(yè)的態(tài)度有了轉(zhuǎn)變，從懼怕排斥不得已而為之，到感受到崇高、有意義，一樣受人尊敬。影片利用聲畫的結(jié)合，使觀眾的情感得到了升華，把影片的主題用情感高潮視覺化的技巧表現(xiàn)了出來。一開始室內(nèi)的大提琴聲變成鋼琴，轉(zhuǎn)場(chǎng)來到外景廣袤的田野，時(shí)間空間都發(fā)生了變化，鋼琴是大提琴曲的變奏。當(dāng)鋼琴曲變成大提琴曲的時(shí)候，觀眾發(fā)現(xiàn)小林在田野上拉琴，在琴聲中以平行蒙太奇的方式展現(xiàn)了小林跟著師傅認(rèn)真實(shí)習(xí)的場(chǎng)景。這一橋段，影片在聲畫中表達(dá)情緒，撥弄著觀眾的情感，傳遞著崇高的精神，表達(dá)了影片的主題。

無獨(dú)有偶，在韓國(guó)電影《悲歌一曲》（林權(quán)澤，1993）的結(jié)尾“姐弟相認(rèn)”的橋段中，為了傳遞詞曲藝人令人心酸的命運(yùn)和不屈的生存精神，導(dǎo)演林權(quán)澤也利用聲畫結(jié)合來制造情感高潮。開始姐弟倆擊鼓唱和并沒有相認(rèn)，但隨著唱曲從娓娓道來到漸入佳境，姐弟逐漸相認(rèn)。此時(shí)姐姐抬起頭用盲眼望著弟弟，弟弟也滿含熱淚地凝視著姐姐，有聲源的唱和詞曲漸弱，無聲源的簫聲逐漸清晰，觀眾只看到姐弟唱和時(shí)的口型和情到深處的表情動(dòng)作，鏡頭也從特寫逐漸升起變成大全景的俯拍，鏡頭隨即切換到屋外的曠野。在凄美的簫聲中一輪明月掛在遙遠(yuǎn)的天際。此時(shí)觀眾已經(jīng)晞噓不已，被姐弟重逢的情緒攘懾住，空鏡頭起到了情感情緒延宕的作用，但導(dǎo)演還沒有講完姐弟相認(rèn)的故事，于是鏡頭又回到室內(nèi)，觀眾又逐漸聽到他們的唱和之聲，情緒逐漸平息下來。

同樣，在吳貽弓導(dǎo)演的《城南舊事》（1983）里，影片尾聲當(dāng)小英子從高小畢業(yè)，家里出現(xiàn)變故要離開北京回到臺(tái)灣去的時(shí)候，鏡頭開始是小英子坐在教室里跟大家一起唱《畢業(yè)歌》：長(zhǎng)亭外，古道邊之后特寫小英子一雙出神的眼晴，她好像在想著什么事，此時(shí)有聲源聲音漸漸隱去，鋼琴曲的《畢業(yè)歌》響起，大全景鏡頭表現(xiàn)十幾個(gè)小學(xué)生還在唱歌，但聽不到他們的聲音，只看到閉合的口型。鏡頭轉(zhuǎn)到滿是紅葉的香山公墓，小英子和母親、奶媽給父親上墳，歌曲的聲音一直延續(xù)，在紅葉掩映的群山之間，空鏡頭讓觀眾的情感如波濤般奔涌。在扶疏的紅葉中，隱約看到奶媽騎著驢跟主人道別走向相反的方向。小英子的童年在“道別歌”中結(jié)束了。此時(shí)觀眾的情感達(dá)到高潮。

利用視聽語言即電影技術(shù)的特性去進(jìn)行情感高潮視覺化的處理，首先要?jiǎng)∽骷艺业角楦悬c(diǎn)，但在AI創(chuàng)作中卻是短板。在《入殮師》（瀧田洋二，2008）中情感點(diǎn)不是小林思想的轉(zhuǎn)變，而是人類對(duì)死亡本身和對(duì)逝者的尊重以及在有限和無限等不可解決的生存困境中人們的堅(jiān)強(qiáng)互助，作者通過展現(xiàn)小林思想的轉(zhuǎn)變來傳達(dá)這一情感。在《悲歌一曲》，姐弟相認(rèn)并不是情感點(diǎn)，情感點(diǎn)在通過姐弟相認(rèn)的外部動(dòng)作表達(dá)出游吟歌手命運(yùn)多舛且令人同情的人生。在《城南舊事》中，情感點(diǎn)是借著小英子畢業(yè)、父親去世，一個(gè)無憂無慮、天真爛漫的人生段落的結(jié)束來表現(xiàn)、脫離根系的那種悵然若失的情感。

人類的感情是復(fù)雜的，“性壓抑產(chǎn)生愛情、自戀產(chǎn)生理想、攻擊性產(chǎn)生同情心”[6，拉康的心理學(xué)研究是人類的神經(jīng)功能導(dǎo)致情感反應(yīng)的研究，這種研究依然是進(jìn)行時(shí)。人類在不斷地演化，在演化過程中跟生物界和諧共處，因此，神經(jīng)系統(tǒng)和情感表達(dá)都在演化中。[7]在人類研究自身都是他者的時(shí)候，AI在情感表達(dá)上只屬于人工智能，另一個(gè)人類制造的王國(guó)。電影的發(fā)明是科學(xué)進(jìn)步的產(chǎn)物，是人類表情達(dá)意的場(chǎng)所，如果AI找不到該煽情進(jìn)行情感高潮視覺化的地方，因此就不能利用視聽技巧進(jìn)行傳辭達(dá)意。

（二）存在的現(xiàn)象

存在的現(xiàn)象指現(xiàn)象在存在層面的顯現(xiàn)，即事物如何在“世界之中”被揭示其存在意義，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)象與世界、他者的關(guān)聯(lián)性，而非僅停留在主觀意識(shí)內(nèi)。描述現(xiàn)象在世界中的意義關(guān)聯(lián)。存在的現(xiàn)象構(gòu)筑我們與他者以及客觀世界的關(guān)系，在電影中它強(qiáng)調(diào)電影的意義和地位。

例如蘇聯(lián)電影《潛行者》（安德烈·塔科夫斯基，1979）充滿了隱喻和象征。故事的內(nèi)容簡(jiǎn)單抽象，科學(xué)家、作家和帶路的人去尋找使人能夠獲得幸福的地方，最后他們不找，他們認(rèn)為都是迷信。但帶路人的女兒有特異功能，世間存在一種科學(xué)解釋不了的東西。故事的情節(jié)主題是“壯舉”，一些人干了艱難地探索幸福之路的故事。它隱喻和象征的主題：有人編故事騙人跟著自己去實(shí)現(xiàn)理想，而他自己既獲得了物質(zhì)利益又得到了自我實(shí)現(xiàn)，這卻被科學(xué)家和作家戳穿了，但世界不是物質(zhì)的，有些可能是通過精神來實(shí)現(xiàn)的。

無獨(dú)有偶，意大利電影《幸福的拉扎羅》（阿莉切·羅爾瓦赫爾，2018）也是一部充滿了神秘主義的預(yù)言電影。影片中50多個(gè)村民被貴族資本家欺騙奴役，當(dāng)他們被解救，他們感覺在現(xiàn)代大城市的生活還不如過去，他們沒有本領(lǐng)地茍活著，精神信仰也垮塌了，他們想回到被欺騙奴役但很習(xí)慣的過去。影片探討了什么是真正的幸福。解救奴隸首先要體現(xiàn)文明現(xiàn)代社會(huì)的責(zé)任，要讓被解救的人真正過上現(xiàn)代人的生活，要讓他們自我實(shí)現(xiàn)有機(jī)會(huì)做工掙錢，要物質(zhì)和精神兩方面都解放。

同樣，法國(guó)戛納電影節(jié)獲獎(jiǎng)影片《墜樓死亡的剖析》（茹斯汀·特里耶，2023），影片是法庭戲，情節(jié)主題是“兩個(gè)勢(shì)力之間的斗爭(zhēng)”。故事講述了丈夫墜樓，妻子作為犯罪嫌疑人被送上法庭，在法庭上討論是妻子的責(zé)任還是丈夫自己的責(zé)任。16世紀(jì)英國(guó)人文主義者笛卡爾的現(xiàn)代性研究開創(chuàng)了自省式思考的哲學(xué)運(yùn)動(dòng)。到了18世紀(jì)末19世紀(jì)初開始了婦女平權(quán)運(yùn)動(dòng)開始，這個(gè)運(yùn)動(dòng)一直持續(xù)到現(xiàn)在，變成女權(quán)主義或女性主義運(yùn)動(dòng)，在電影藝術(shù)中成為后結(jié)構(gòu)主義表述。《墜樓死亡的剖析》探討了在父權(quán)制下男人和女人都受到傷害的主題，一個(gè)不可解決的生存困境。關(guān)于女性主義主題，日本影片《何時(shí)是讀書天》（緒方明，2005）描述女人在男權(quán)社會(huì)中獲得愛情的艱辛。美國(guó)2024年奧斯卡獲獎(jiǎng)影片《某種物質(zhì)》（科拉莉·法爾雅，2024）講述女人在男權(quán)社會(huì)為贏得男性目光而傷害自己的令人費(fèi)解的故事。2025年獲獎(jiǎng)的美國(guó)影片《阿諾拉》（肖恩·貝克，2024）意為女性在男權(quán)社會(huì)被蹂踴到身體和精神的分離。

AI創(chuàng)作鮮少具有這種存在的現(xiàn)象，它對(duì)世界的理解不在場(chǎng)，因?yàn)樗杖比祟惖母星椋挥幸恍┧槠频亩嘁朁c(diǎn)的拼湊的情節(jié)。AI劇本沒有隱喻和象征，因此不能還原到存在的現(xiàn)象。

（三）懸置自然態(tài)度

現(xiàn)象學(xué)的方法強(qiáng)調(diào)暫時(shí)擱置對(duì)世界存在的預(yù)設(shè)判斷，僅關(guān)注現(xiàn)象如何在經(jīng)驗(yàn)或存在中直接體驗(yàn)。赫爾曼·黑塞（HermannHesse）在《玻璃球游戲》中借此揭示：站在高處指責(zé)他人，往往源于對(duì)他人生命的無知。8在《了不起的蓋茨比》里有一句寫在扉頁上的經(jīng)典語句：“每當(dāng)你要批評(píng)別人”，他告訴我，“要記住，世上不是每個(gè)人都有你這么好的條件”[9]。莫里斯·梅洛一龐蒂篤信胡塞爾所說的“直覺”，同時(shí)關(guān)注完形心理學(xué)的成果，這使他得以提出新的定義：“人并不是以其智力構(gòu)建客觀世界，而是被置于客觀世界之中，像是通過一種自然的關(guān)系與其緊密相連。[10]

因此，觀眾觀影不會(huì)力圖用理性去全面認(rèn)識(shí)世界，而是用感性建立一種與世界的關(guān)系。也因此事件是不能荒誕地成為電影，因?yàn)樗噲D誘導(dǎo)觀眾理性地去理解整個(gè)事件，沒有視點(diǎn)和作者的態(tài)度，觀眾不能建立對(duì)事件的感性認(rèn)識(shí)，這就涉及提煉素材的問題。

例如，在傳記片《海蓮娜：畫布人生》（安提·喬金恩，2020）中，女主人公海蓮娜一輩子沒結(jié)婚，卻跟一個(gè)畫商有半輩子的魚雁傳書，且她的藝術(shù)成就在波蘭美術(shù)史上有記載。就是這么一些素材，要讓劇作家寫出一部當(dāng)代觀眾喜歡的作品。劇作家懸置自然態(tài)度，用傳記常用的“壯舉”的情節(jié)模式和女權(quán)主義的意識(shí)形態(tài)，寫因?yàn)楹Ｉ從扔信畽?quán)主義思想所以才一輩子不結(jié)婚，自己養(yǎng)活自己，在艱難困苦中實(shí)現(xiàn)人格升華和藝術(shù)升華。

在海蓮娜的時(shí)代，女權(quán)主義沒有如火如荼，她也許只是因?yàn)樯眢w殘疾才被退婚終身未嫁。從還原事物的本相，會(huì)發(fā)現(xiàn)《海蓮娜：畫布人生》（安提·喬金恩，2020）中的海蓮娜并不是歷史中的海蓮娜，而是當(dāng)代女畫家精神意志的縮影，因此影片有了隱喻和象征的主題。情感并非“心理事實(shí)”，而是我們與他者以及客觀世界之間的關(guān)系發(fā)生的一種變化。

二、關(guān)于情節(jié)模式

“情節(jié)模式”是現(xiàn)象學(xué)視域下的關(guān)于創(chuàng)作的形式，包含一種創(chuàng)作技巧。思想和技術(shù)是相通的，電影的情節(jié)模式是劇作家經(jīng)過千年錘煉直到現(xiàn)在的戲劇理論結(jié)晶，有著現(xiàn)象學(xué)特征。

莫里斯·梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）的《新心理學(xué)》依據(jù)的前提是沒有一個(gè)與具體世界相對(duì)立的“我”，但有一種可以滲入各種情境且與其他意識(shí)相對(duì)照的意識(shí)。正是由此出發(fā)，我們才能夠充分把握電影的現(xiàn)實(shí)主義。一方面，正如各種事物都具有一種意義一樣，一部影片也具有一種意義，所有的影片都召喚我們與他人和世界共存的能力；另一方面，一部影片是通過行為表現(xiàn)各種心理狀態(tài)：影片以這種方式使心理狀態(tài)客體化，但不使它們成為各不相干行動(dòng)，同時(shí)為它們留下獲得理解的可能性。“電影劇情的結(jié)構(gòu)要比現(xiàn)實(shí)生活的情節(jié)更為緊湊，電影劇情所處的世界要比現(xiàn)實(shí)世界更為準(zhǔn)確。”他認(rèn)為：“觀眾通過知覺才能理解電影的含義，電影不是被思考的，而是被知覺的?？陀^世界比智力古老得多，我們要找到一種與客觀世界相處、存在于客觀世界之中的方式。”莫里斯·梅洛-龐蒂求助于“形式”（forme）的概念，這一概念是他從格式塔心理學(xué)中借用來的，他在1959年5月20日的一則筆記中寫道：“我們應(yīng)當(dāng)理解的是它（或所有‘格式塔’）是怎樣成為了一種‘在事物中形成的’知覺?！盵12]梅洛·龐蒂尋而不得的“形式”就是現(xiàn)在的“電影情節(jié)模式”

（一）電影的“存在”—隱喻和象征

一部電影有兩個(gè)主題：一個(gè)是情節(jié)主題，也稱情節(jié)結(jié)構(gòu)（經(jīng)驗(yàn)論的現(xiàn)象本質(zhì)）；還有一個(gè)是隱喻象征的主題（存在論的現(xiàn)象本質(zhì)）。

例如在影片《雨人》（巴瑞·萊文森，1988）中，情節(jié)主題是查理接受了孤獨(dú)癥哥哥，兩個(gè)人恢復(fù)了兄弟情，也就是“兩個(gè)人的情感關(guān)系”。影片塑造了資產(chǎn)階級(jí)商人的形象，查理具有美國(guó)男人勇往直前、熱情奔放的性格，因?yàn)樯娓?jìng)爭(zhēng)而變得沒有人情味，對(duì)女朋友也缺乏耐心，性格不成熟遇事浮躁只認(rèn)得利。但隨著跟哥哥雨人在一起，他的親情被呼喚出來，性格中柔軟的一面顯露出來。影片顯現(xiàn)出美國(guó)的社會(huì)矛盾除了種族還有階級(jí)的隔膜，這都是人類面臨的生存困境，但電影用真實(shí)表象的幻覺空間讓觀眾感受到階級(jí)壁壘并不存在，存在的只是“待培養(yǎng)”的親情。

無獨(dú)有偶，在“兩個(gè)人情感關(guān)系”情節(jié)模式的意大利電影《郵差》（邁克爾·萊德福/馬西莫·特洛伊西，1994）中，大詩人聶魯達(dá)來到小島避難，一位郵差專門給他送信。兩個(gè)人從陌生到熟悉到最后成為朋友。大詩人教郵差寫詩，幫助他追到自己喜歡的姑娘，也鼓勵(lì)他反抗商人的壓迫，郵差變得自信和自尊。大詩人走后，郵差在一次游行運(yùn)動(dòng)中被槍殺。影片的隱喻和象征是星星之火可以燎原，聶魯達(dá)一個(gè)革命詩人在小島上鼓舞了勞動(dòng)者反封建和反壓迫。

（二）電影的結(jié)構(gòu)—?jiǎng)”厩楣?jié)“模式”

羅伯特·布列松（RobertBresson）在《電影書札記》中說：“電影是一種捕捉現(xiàn)實(shí)并對(duì)其進(jìn)行配置的特殊形式?！盵13]情節(jié)模式（情節(jié)主題）在結(jié)構(gòu)上以及人物設(shè)計(jì)上都有自己約定俗成的技法，任何故事都逃不過這9種情節(jié)模式，本文列舉兩種情節(jié)模式的例子來說明。

1.“兩個(gè)人的情感關(guān)系”情節(jié)模式

開端：兩個(gè)彼此不喜歡的人相遇。橋段1是通過運(yùn)動(dòng)中的事件描寫視點(diǎn)人物的生活。橋段2是通過運(yùn)動(dòng)中的事件描寫視點(diǎn)人物的性格。橋段3是激勵(lì)事件讓兩個(gè)人相遇。橋段4是沖突或抵觸。

發(fā)展：兩個(gè)人親密接觸，在發(fā)展部分的末尾兩個(gè)人和好。橋段1是上路。橋段2是逐漸轉(zhuǎn)化。橋段3是被轉(zhuǎn)化。橋段4是和好。

高潮：情感高潮視覺化，兩個(gè)人和好一起做的事情，比如慶典、游戲等。橋段1是參加活動(dòng)。橋段2是合作。橋段3是情感高潮視覺化。橋段4是安靜下來再次表達(dá)情感。

結(jié)局：分手，用小物件煽情，務(wù)必感動(dòng)觀眾。

2.“釋謎”的情節(jié)模式

此模式分成兩種類型，一種是不展現(xiàn)犯罪過程，亞類型是展現(xiàn)犯罪過程。此模式的情節(jié)副線為：“兩個(gè)人的情感關(guān)系”（通常是兩個(gè)持不同觀點(diǎn)的警察的情感關(guān)系或者當(dāng)事人與偵探的情感關(guān)系）。

開端：謎是什么（經(jīng)常是發(fā)現(xiàn)一具尸體或出了一件刑事案件）。橋段1是對(duì)犯罪者的鋪墊。橋段2是準(zhǔn)備發(fā)現(xiàn)尸體。橋段3是發(fā)現(xiàn)尸體。橋段4是開始準(zhǔn)備調(diào)查。

發(fā)展：向相反的方向誘導(dǎo)觀眾兩三次。橋段1是一位警察的錯(cuò)誤破案方向。橋段2是破案方向被證明不對(duì)。橋段3是另一位警察的錯(cuò)誤破案方向。橋段3是破案方向又被證明是錯(cuò)誤的。

高潮：水落石出。橋段1是其中一位作為視點(diǎn)人物的警察發(fā)現(xiàn)線索。橋段2是抓捕前的置暗時(shí)刻。橋段3是激烈的捉捕場(chǎng)面。橋段4是逼出兇手（兇手不是被動(dòng)捉捕，而是自己走投無路）。

結(jié)局：破案

《釋謎》情節(jié)模式的亞類型的“存在本相”與元類型不同。亞類型彰顯個(gè)人力量。法律只是一個(gè)平衡點(diǎn)，法律的光明照耀不到的地方由有能力的“上帝的使者”來執(zhí)行。批判現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)，它的“經(jīng)驗(yàn)本相”與元類型相同，只是“本格推理”14的關(guān)鍵是制造一個(gè)不在場(chǎng)的證據(jù)。

（三）AI的“二度修飾”的缺失

電影是真實(shí)表相的“幻覺世界”，在夢(mèng)本文的產(chǎn)生過程中，這種一個(gè)層面到另一個(gè)層面的轉(zhuǎn)譯要經(jīng)歷四個(gè)不同的階段，或四種不同的運(yùn)作方式：凝縮、移置、表象化和二度修飾。AI創(chuàng)作的情節(jié)實(shí)際上是一個(gè)異質(zhì)的結(jié)合，近似因果關(guān)系是一種假象，只是表面看起來有連貫性。它沒有二度修飾來為更深層次的形式結(jié)構(gòu)（情節(jié)模式）披上偽裝，原因是AI沒有現(xiàn)象學(xué)中所說的感知系統(tǒng)。

例如感知一棵樹。AI的態(tài)度是自然態(tài)度，是未經(jīng)反思的日常經(jīng)驗(yàn)。例如AI對(duì)一棵樹的理解，會(huì)直接認(rèn)為它是“獨(dú)立于意識(shí)到客觀存在”，并關(guān)注其屬性，樹的高度，顏色或種類；而現(xiàn)象學(xué)的態(tài)度是，作者專注于“樹如何在你的意識(shí)中顯現(xiàn)”，樹的顏色隨光線變化、輪廓在視野中延展、被風(fēng)吹動(dòng)時(shí)的動(dòng)態(tài)感知。再比如愛的體驗(yàn)，AI認(rèn)為愛是心理狀態(tài)，或?qū)⑵浜?jiǎn)化為具體行為，比如送禮物、說情話；劇作家在創(chuàng)作的時(shí)候懸置科學(xué)解釋，直接描述愛的體驗(yàn)，例如愛是“對(duì)他人存在的牽掛”“共情時(shí)的自我消融”“時(shí)間感知的延長(zhǎng)”等等，在此基礎(chǔ)上劇作家會(huì)設(shè)計(jì)獨(dú)特的情節(jié)，而AI的情節(jié)就顯得毫無新意，人云亦云，窠白重復(fù)。

三、AI劇本創(chuàng)作前瞻

AI劇本創(chuàng)作依靠劇本庫里滯后的社會(huì)生活的細(xì)節(jié)供給，依靠程序員以某種指令整合劇本庫里的內(nèi)容，激發(fā)聯(lián)想能力依靠程序員的智慧。AI體會(huì)不到人間煙火，氣節(jié)、義氣類似形而上學(xué)屬于意識(shí)形態(tài)精神層面的東西，而這些“存在論現(xiàn)象”正是電影藝術(shù)的精髓。AI電影甚至不能夠成為好萊塢生產(chǎn)線上的B類電影。這類電影類型性強(qiáng)，情節(jié)雷同，情節(jié)主題模式化，給人似曾相識(shí)之感，以盈利為目的。景和物、人物和動(dòng)作是穩(wěn)定的，是不可改變的文化屬性的一種概念。正是這種封閉的態(tài)度創(chuàng)造出一個(gè)自滿自足的好萊塢類型電影的世界。

愛因漢姆（RudolfArnheim）說：“類型電影有自己的批評(píng)立場(chǎng)和道德立場(chǎng)，在類型電影看來，社會(huì)是有秩序的，完美的，有前途的，規(guī)整的?！盵15]它沒有薩特所提出的上帝已死，生活是無望的悲觀態(tài)度，只有積極向上的情緒和情感，即使是悲劇也有一種高貴的單純，靜穆的偉大。類型電影有著車爾尼雪夫斯基長(zhǎng)篇小說《怎么辦？》的積極向上，而沒了陀思妥耶夫斯基陰郁晦暗的長(zhǎng)篇小說《地下室手記》中的存在主義思想，但它們依然是現(xiàn)象學(xué)的。

結(jié)語

AI的創(chuàng)作沒有整體情節(jié)模式概念，做的就是當(dāng)年麥茨做的工作。麥茨拿語言學(xué)的研究方法來針對(duì)陌生領(lǐng)域的探索，結(jié)果只研究出非現(xiàn)象學(xué)的八大組合段，現(xiàn)在的AI創(chuàng)作大多是組合段拼湊。莫里斯·梅洛-龐蒂一直尋找的“形式”一情節(jié)模式，已經(jīng)包含不僅類型電影，也涵蓋藝術(shù)電影，凡是講故事的敘事作品，都可以用情節(jié)模式來指導(dǎo)創(chuàng)作，將來或許可以運(yùn)用AI幫助改善目前電影創(chuàng)作數(shù)據(jù)庫干癟的尷尬局面，但既是如此AI創(chuàng)作也有如“二道販”之感。因?yàn)樗粌H需要?jiǎng)”緮?shù)據(jù)庫提供的素材，同時(shí)也需要AI劇本創(chuàng)作者的智慧和專業(yè)素質(zhì)。

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