“再媒介化”最早由杰伊·大衛(wèi)·博爾特(JayDavidBolter)和理查德·格魯辛(RicgardGrusin)提出,他們認(rèn)為,所有媒介都是再媒介化的進(jìn)程,新媒介再現(xiàn)舊媒介,沒有任何媒介能夠獨(dú)立運(yùn)轉(zhuǎn)建立一個(gè)孤立而純凈的自我文化意義空間。后來“再媒介化”通常指“新媒介從舊媒介中獲得部分的形式和內(nèi)容,有時(shí)也繼承了后者中一種具體的理論特征和意識(shí)形態(tài)特征”[2]。融媒體時(shí)代涌現(xiàn)出的直播、短視頻、VLOG、網(wǎng)游等一眾新興媒介逐漸成為傳媒場(chǎng)域的主導(dǎo)力量,使得傳統(tǒng)新聞、電視和電影等舊媒介不得不通過媒介文化生產(chǎn)的轉(zhuǎn)型來擴(kuò)大自己在新媒介平臺(tái)上的影響力,于是借助數(shù)字技術(shù)的主導(dǎo),將舊媒介的內(nèi)容盡可能地嵌入這些新興媒介中,舊媒介走上一條“再媒介化”之路。
事實(shí)上,電影的“再媒介化”并不是一個(gè)新鮮的議題,它的發(fā)明本身就是一個(gè)物理的“再媒介化”過程,電影是“各種感光媒介、攝影媒介、放映媒介混合進(jìn)化后的媒介復(fù)合體”[3]。而其作為影像藝術(shù)也是對(duì)文學(xué)、音樂、舞蹈、攝影、建筑、雕塑的“再媒介化”結(jié)果。學(xué)者趙斌把“電影的再媒介化”定義為“各類活動(dòng)影像(電影、電視、流媒體等)、廣告圖像、圖片攝影等視覺信息被電影作品‘重新征用’的現(xiàn)象”[4]。所謂的“片中片”“戲中戲”指的就是電影的“再媒介化”顯現(xiàn),根據(jù)509位UP主的拍攝視頻創(chuàng)作而成的紀(jì)錄片《煙火人間》無疑是電影“再媒介化”生產(chǎn)的經(jīng)典案例。然而,媒介技術(shù)的飛速發(fā)展和移動(dòng)終端的迅速普及,電影的“再媒介化”轉(zhuǎn)向與各種新媒介的融合,涌現(xiàn)出錄像帶、電視電影、流媒體電影、短視頻、美術(shù)館電影、桌面電影及網(wǎng)游等新興媒介形態(tài)。顯然,這些“再媒介化”的電影新物種無法囊括在“征用”他者信息的維度之中,學(xué)者高淑敏將其歸為兩類,一是電影“作為一個(gè)完整影像文本的形式”出現(xiàn),如錄像帶、電視電影、流媒體電影等;二是電影的“影像作為本體建構(gòu)起來的媒介結(jié)構(gòu)也就變成一種動(dòng)態(tài)、可隨時(shí)調(diào)改的結(jié)構(gòu)形式”[5],如短視頻、美術(shù)館電影、桌面電影等。從觀影體驗(yàn)來看,前者依然保存著元電影的影像之魅,也就是說電影作為藝術(shù)的本體性始終存在;后者卻是將電影影像分解融合于其他新媒介的內(nèi)容和形式之中,成為新的媒介文本,從根本上改變了電影的生成機(jī)制和藝術(shù)特性,因而一度產(chǎn)生諸如“用戶與電影的關(guān)系就產(chǎn)生了斷裂感”“消解了藝術(shù)的詢問功能”[6]等不同的批評(píng)之聲。本文欲以這些經(jīng)由電影影像“再媒介化”生產(chǎn)而來的短視頻為例,考察融媒體時(shí)代電影“再媒介化”的生產(chǎn)語境,以及這類新媒介文本的形態(tài)、功能和敘事語法,在一定程度上回應(yīng)電影“再媒介化”的媒介內(nèi)容是否帶來電影價(jià)值喪失的問題。
一、“視頻化”社會(huì)變遷構(gòu)成融媒時(shí)代電影“再媒介化”的生產(chǎn)語境
融媒體時(shí)代,新媒介技術(shù)、5G通信技術(shù)、大數(shù)據(jù)和人工智能技術(shù)逐漸成熟,它們助力打通傳統(tǒng)媒介和新媒介之間的壁壘,形成技術(shù)、媒介和平臺(tái)的全方位融合,讓人們的日常生活不斷向“線上”遷移,形成一個(gè)個(gè)無形的“虛擬社區(qū)”。這種“生活永不下線”[的社會(huì)發(fā)展趨勢(shì)引發(fā)了媒介場(chǎng)域的生態(tài)重塑。據(jù)《中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》統(tǒng)計(jì),截至2024年6月,我國網(wǎng)絡(luò)視頻用戶規(guī)模為10.68億人。其中,短視頻用戶規(guī)模為10.50億人,占網(wǎng)民整體的 95.5% ,遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過網(wǎng)絡(luò)音樂用戶(7.29億人)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)用戶(5.16億人)和網(wǎng)絡(luò)直播用戶(7.77億人)。8數(shù)據(jù)表明,媒介深度融合觸發(fā)短視頻構(gòu)建了一個(gè)全新的媒介生態(tài)格局,短視頻以一種創(chuàng)新的理念和運(yùn)營模式將社交、娛樂和購物等功能融為一體,實(shí)現(xiàn)了人們網(wǎng)絡(luò)化虛擬場(chǎng)景的生活與娛樂,使得社交網(wǎng)絡(luò)進(jìn)入一個(gè)萬物皆媒的“視頻化”社會(huì),他們構(gòu)成了電影“再媒介化”的生產(chǎn)語境和文化語境。
首先,數(shù)智技術(shù)改寫了傳統(tǒng)影像的生產(chǎn)和傳播方式,實(shí)現(xiàn)了影像創(chuàng)作與傳播的數(shù)字一體化,促使影像制作成為人們?nèi)粘I罱?jīng)驗(yàn)展示的一部分。馬歇爾·麥克盧漢(MarshallMcLuhan)說,“媒介即訊息”“媒介的影響之所以非常強(qiáng)烈,恰恰是另一種媒介變成了它的‘內(nèi)容’”[9]。融媒體時(shí)代,數(shù)智技術(shù)將一切舊媒介內(nèi)容存儲(chǔ)、加工處理成海量的“數(shù)據(jù)庫”,讓不同形式的新媒介都能從中提取信息,轉(zhuǎn)換生產(chǎn)成新的媒介文本,從而共建更符合新媒體傳播的新興業(yè)態(tài)。短視頻的媒介生態(tài)地位就是這般形成的,一方面技術(shù)和媒介之融降低了影像視頻拍攝和制作的門檻,只要一部手機(jī)在手,就可以完成影像視頻從拍攝到后期剪輯制作的全過程,拍攝、制作和傳播的便捷性使得短視頻創(chuàng)作成為一種新的社會(huì)時(shí)尚和風(fēng)潮;另一方面,移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)將受眾從影院或客廳解放出來,只要手機(jī)有信號(hào)和流量,可以不受任何時(shí)間和空間的約束都能開個(gè)某個(gè)短視頻平臺(tái)觀看。與此同時(shí),短視頻平臺(tái)利用“算法”推薦邏輯進(jìn)行內(nèi)容創(chuàng)作和垂直領(lǐng)域的細(xì)分,它以“用戶”為導(dǎo)向,依據(jù)“用戶畫像”生成定制化內(nèi)容,針對(duì)目標(biāo)用戶進(jìn)行分發(fā)和推送,把原來只有青年群體的互聯(lián)網(wǎng)用戶向各個(gè)年齡段延展,讓中老年群體,甚至中小學(xué)生也都成為短視頻平臺(tái)的忠實(shí)受眾,具有非常強(qiáng)的用戶黏性和社交屬性。簡而言之,短視頻創(chuàng)作與觀念的顛覆性革命引發(fā)全民參與的熱潮,發(fā)展至今已經(jīng)成為一個(gè)萬物皆媒的可視化時(shí)代,因而視頻博主將“元媒介”電影影像“再媒介化”生成一個(gè)新的短視頻文本推送給受眾,也是融媒體時(shí)代電影面對(duì)媒介融合發(fā)展的必然選擇。
其次,新媒體技術(shù)搭建廣闊的網(wǎng)絡(luò)社交平臺(tái)吸引龐大的移動(dòng)視頻用戶群體加入其中,其強(qiáng)大的虛擬社交性和內(nèi)容去中心化特質(zhì)滿足用戶與用戶、用戶與世界建立連接的愿景和想象,構(gòu)成電影“再媒介化”生產(chǎn)的文化語境。日本學(xué)者三浦展(Miura Atsushi)把2005一2034年定義為第四消費(fèi)社會(huì),它與第三消費(fèi)社會(huì)(1975-2004)以消費(fèi)物質(zhì)為重心不同,人們更傾向追求“通過消費(fèi)來建立更互動(dòng)的、人與人之間的關(guān)系”,共享意識(shí)的價(jià)值觀成為這個(gè)時(shí)代的文化癥候,人們“并不要求自己異于他人,反而更多地追求和他人之間的聯(lián)系。也就是說,不是向他人展示或炫耀自己的獨(dú)特之處,而是去尋找和他人的共同之處,并以此為媒介創(chuàng)造和他人的新的聯(lián)系”10,如今全球掀起的短視頻拍攝熱潮就是一種全民分享的價(jià)值意識(shí)表征。在科技飛速發(fā)展的今天,物質(zhì)的相對(duì)充裕讓人們有渴望社交、尊重和自我實(shí)現(xiàn)的需要,而短視頻在技術(shù)、媒介融合的加持下應(yīng)時(shí)而生,迅速成為大眾進(jìn)行社交、娛樂和自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)的展示平臺(tái)。“人人皆是自媒體”,人們通過短視頻平臺(tái)發(fā)布自己的創(chuàng)作,通過彈幕、評(píng)論與觀眾建立連接,形成“部落化”“分眾化”的社區(qū)群體。受眾在觀看短視頻時(shí),消費(fèi)的也不再只是視頻影像主體,而是在過程經(jīng)驗(yàn)中不斷充實(shí)自我。因此,電影改變了以往“征用”各類活動(dòng)影像嵌入電影中的“再媒介化”路徑,而是反其道而行之,將電影影像切分成片段,為視頻的文字信息提供注腳?!霸倜浇榛钡碾娪岸桃曨l成為一個(gè)電影興趣用戶的交流平臺(tái),創(chuàng)作者和受眾都“通過影像技術(shù)將自我延伸,并建構(gòu)與新媒介影像空間中,形成一種影像具身化的新型自我”[]。
總的來說,“視頻化”社會(huì)的到來,激活了大眾主體的創(chuàng)造力,使得視頻創(chuàng)作成為全民參與的自我展演或社交場(chǎng)域,由此催生電影短視頻這種垂直類視聽形態(tài)的出現(xiàn),并使之逐漸發(fā)展成為后電影狀態(tài)下的電影“再媒介化”生產(chǎn)的主要路徑。
二、電影“再媒介化”生產(chǎn)的短視頻形態(tài)、功能和敘事語法
列夫·馬諾維奇(LevManovich)指出,新媒體與舊媒體的重要區(qū)別就在于“數(shù)值化呈現(xiàn)、模塊化、自動(dòng)化、多變性和跨碼性”[12]等特征,各種舊媒體文本都在新媒體中以數(shù)字形式呈現(xiàn)、存儲(chǔ),因而易于提取和創(chuàng)作新的媒介文本,甚至將“一個(gè)事物轉(zhuǎn)換成另一種格式”(跨碼性)[13]。因此,電影“再媒介化”生產(chǎn)的短視頻就是按照新興媒介短視頻的游戲規(guī)則來進(jìn)行,即以電影影像為基礎(chǔ),再結(jié)合短視頻強(qiáng)化聲音的制作特點(diǎn)對(duì)其內(nèi)容進(jìn)行拆分、改寫,重新剪輯和加工生成全新的影像文本,并在短視頻平臺(tái)發(fā)布和傳播。它汲取了新媒體“多變性”和“跨碼性”特性,針對(duì)用戶細(xì)分進(jìn)行精準(zhǔn)定位,涌現(xiàn)出各種新的垂直類短視頻形態(tài),大致可分為電影宣傳短視頻、電影解說短視頻、電影混剪短視頻和第三方(素人、明星)的推廣宣傳視頻。這些電影短視頻的創(chuàng)作主體不同,承擔(dān)功能各異,因此敘事語法也不盡相同。
電影宣傳短視頻一般以官方制作和推送為主,包括電影制片方、影城機(jī)構(gòu)和主流媒體單位等。此類短視頻的目的純粹簡單,就是為了宣傳新上映的影片,吸引受眾去影院觀看影片,所以一部新影片在上映前、上映中和上映后都需要持續(xù)不斷地宣傳以保持影片的高熱度和關(guān)注度。文學(xué)理論家斯坦利·費(fèi)什(StanleyFish)提出“文本”的概念,認(rèn)為“文本”就是“意義的載體,它包括了圖像、對(duì)話和人工產(chǎn)品”[14];約翰·菲斯克(JohnFiske)在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步提出“三種文本的范疇”,即初級(jí)文本、次級(jí)文本和第三種文本。他以電影為例:“如果說初級(jí)文本是一部新的劇情片電影,那么次級(jí)文本就包括了工作室的宣傳、評(píng)論和其他影評(píng)。第三級(jí)文本則是指受眾來電影院之前、觀看電影之中以及觀看完電影后關(guān)于電影的交談與交流。”[5據(jù)此,這類宣傳短視頻的“再媒介化”生產(chǎn)可以分為兩個(gè)層面,一是依賴影像元文本(初級(jí)文本)進(jìn)行“再媒介化”,但這個(gè)元文本不僅僅是電影中的片段情節(jié),還包括電影拍攝現(xiàn)場(chǎng)中的畫面鏡頭;二是根據(jù)次級(jí)文本進(jìn)行“再媒介化”生產(chǎn)新文本,即利用電影路演和拍攝花絮等來生產(chǎn)短視頻。例如電影《三大隊(duì)》(戴墨,2023)在抖音平臺(tái)官方賬號(hào)共發(fā)布了273條短視頻①,直接采用這些元文本和次級(jí)文本,并與短視頻的豎屏形態(tài)融合,簡單直接抓取每一場(chǎng)戲、每個(gè)人物的精彩瞬間,再配以魔性的背景音樂引發(fā)受眾的情感共振。這類短視頻基本沒有解說,而是借助元文本的影像畫面來實(shí)現(xiàn)新文本的意義表達(dá)。根據(jù)貓眼數(shù)據(jù),截至目前,2023年的國產(chǎn)電影票房排名前十的影片《滿江紅》(張藝謀,2023)、《流浪地球2》(郭帆,2023)、《孤注一擲》(申奧,2023)、《消失的她》(崔睿/劉翔,2023)、《封神第一部》(烏爾善,2023)、《八角籠中》(王寶強(qiáng),2023)、《長安三萬里》(謝君偉/鄒靖,2023)、《熊出沒·伴我“熊芯”》(林永長/邵和麒,2023)、《堅(jiān)如磐石》(張藝謀,2023)、《人生路不熟》(易小星,2023)皆采用這兩種媒介文本在互聯(lián)網(wǎng)上平臺(tái)宣發(fā)。貓眼研究院和抖音發(fā)布的《2023暑期檔電影數(shù)據(jù)洞察》顯示,2023年暑假期間,抖音用戶觀看了1238億次暑期檔電影相關(guān)視頻,發(fā)布了超過287萬條視頻,點(diǎn)贊超過17億次。16因此,從電影宣傳的角度出發(fā),“再媒介化”的電影宣傳短視頻打通了電影和短視頻技術(shù)壁壘,成為助力電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的緊要一環(huán)。
電影解說短視頻的創(chuàng)作主體基本是專業(yè)影評(píng)人、行業(yè)從業(yè)者等,其功能也不再以電影宣傳推送為主,而是著重對(duì)電影的解讀和闡釋。一定程度而言,這類短視頻是新媒體技術(shù)賦權(quán)下的新影評(píng)范式。但與傳統(tǒng)影評(píng)的功能不一樣,視頻博主更加強(qiáng)調(diào)自我觀點(diǎn)的表達(dá)和分享,甚至有一些直接復(fù)述他人觀點(diǎn),只是讓自己成為言說主體參與媒介空間和社會(huì)空間的活動(dòng)中來。對(duì)受眾而言,無論是看視頻還是參與彈幕發(fā)布和評(píng)論區(qū)的討論,都試圖通過消費(fèi)這類電影短視頻來建立與他人的聯(lián)系,尋找一種部落歸屬感。所以,電影解說短視頻的“再媒介化”生產(chǎn)以視頻博主的解說為主,“再媒介”的影像文本可以是新片也可以是經(jīng)典影片,除了某部具體影片的影像文本之外,還會(huì)引入其他影片、圖片、音樂和文字等初級(jí)文本,這都取決于博主對(duì)短視頻的定位和個(gè)人主觀傾向。筆者以電影《奧本海默》(Oppenheimer,2023)為關(guān)鍵詞分別在B站和抖音兩個(gè)短視頻平臺(tái)查看其垂直欄目“電影解說”的相關(guān)視頻,分別有99條、297條,內(nèi)容涉及觀影前知識(shí)科普和觀影后的評(píng)價(jià)討論等。獲得最高點(diǎn)贊的是視頻博主“木魚水心”“老片復(fù)盤半只貓”在B站和抖音發(fā)布的“臉盲?難懂?看前劃重點(diǎn)!一刷弄懂諾蘭新片《奧本海默》!”和“不‘亂拍’是什么樣子?《奧本海默》編年史(1/3)”,兩個(gè)短視頻的內(nèi)容定位不是影評(píng)而是科普這部影片的背景知識(shí),為的是幫助觀眾看懂這部影片。他們?cè)谝曨l中大量借用時(shí)代背景、歷史人物和歷史事件等圖片、影像資料,他們選擇的講述方式非常不同。B站的“木魚水心”摒棄對(duì)故事線的講述,直接將視頻分為時(shí)代背景、關(guān)聯(lián)人物、拍攝手法和導(dǎo)演創(chuàng)作構(gòu)思幾個(gè)板塊,有動(dòng)態(tài)PPT的觀看效果。為了吸引受眾,視頻在對(duì)關(guān)聯(lián)人物的介紹時(shí),加大了飾演角色的明星演員介紹的比重。抖音的“老片復(fù)盤半只貓”則提取了影片的重要人物和故事點(diǎn),重新復(fù)盤了奧本海默的一生。
電影混剪短視頻的創(chuàng)作主體大部分是非專業(yè)用戶。跟前兩類視頻的宣傳、知識(shí)分享功能有所不同,它重建與電影本體的連接,擔(dān)負(fù)起文化記憶“儲(chǔ)存”與“重建”的功能。這類短視頻的“再媒介化”生產(chǎn)通常分三類,一是只對(duì)一部影片進(jìn)行混剪,視頻博主對(duì)自己喜歡的影像文本片段重新加工剪輯,這跟預(yù)告宣傳類視頻有相似之處;二是選擇某一個(gè)演員的所有作品,根據(jù)一個(gè)確定主題來選擇影像文本;三是直接用一個(gè)主題來重組多部影片的影像文本。但不管哪一種,創(chuàng)作上基本不加解說,不加其他圖片,會(huì)適當(dāng)添加主題字幕,對(duì)背景音樂的選擇非常重視,所有元影像文本都要根據(jù)音樂的節(jié)點(diǎn)進(jìn)行剪輯。視頻借助強(qiáng)大的視聽功能建構(gòu)具體可感的記憶對(duì)象,喚醒植根于受眾深處的情感記憶,引發(fā)受眾在彈幕和評(píng)論區(qū)的廣泛討論,甚至在線上重刷經(jīng)典電影。
第三方(素人、明星)的推廣宣傳視頻兼有社交分享和宣傳的功能,借助明星的推廣宣傳視頻一般就是直接搬用演員拍攝現(xiàn)場(chǎng)的花絮畫面,再為其配上特別的音效和花式字幕,“再媒介化”程度并不高。但素人的推廣宣傳視頻涵蓋的媒介內(nèi)容比較多樣,其“再媒介化”的文本除了直接借用初級(jí)影像文本之外,更多融入第三級(jí)文本,即受眾的交談與交流。視頻博主從這些媒介文本中獲取信息再生出新的媒介內(nèi)容,以期實(shí)現(xiàn)自我和影片的雙重宣傳效應(yīng)。
誠然,融媒體時(shí)代經(jīng)由電影影像“再媒介化”生產(chǎn)的新媒介形態(tài)還有表情包、網(wǎng)游等,但是電影短視頻借助不同媒介的互動(dòng)屬性生成一個(gè)全新的具有多樣化感官體驗(yàn)的影像文本。電影短視頻他們把影像轉(zhuǎn)化為信息匯入短視頻多元復(fù)雜的信息流中,不僅“擴(kuò)展了電影的文本邊界,形成了更為豐富的文本網(wǎng)絡(luò),并與電影原影像形成跨媒介互文和對(duì)話,擴(kuò)大了電影的傳播”[7],為“看電影”提供了一種新的媒介方式。
三、電影的“再媒介化”生產(chǎn)是電影作為公共藝術(shù)的延續(xù)
電影從被確立成為一門藝術(shù)以來,就致力于“把‘化身’和‘幽靈’的古老世界神奇地再現(xiàn)于銀幕,這些‘化身’和‘幽靈’使人癡迷陶醉,難以自拔;它嵌入人們的身體,向人們提供了未曾經(jīng)歷的生活,并以夢(mèng)想、欲望、向往和規(guī)范滋養(yǎng)著人們的生活”[18]。所以,在面臨從膠片攝影到數(shù)字?jǐn)z影、從銀幕到熒屏,從傳統(tǒng)媒體到流媒體平臺(tái)這些技術(shù)媒介的革新時(shí),電影的“再媒介化”目的始終沒有改變,就是要借助影像建構(gòu)一個(gè)文化情感空間讓觀眾沉浸其中,依然“被電影影像的真實(shí)在場(chǎng)(the physical presence of theimage)所征服”[19]。但是,融媒時(shí)代媒介邊界的消解打破了電影這種把各類視聽影像或媒介技術(shù)應(yīng)用于電影之中的“再媒介化”方式,而是將電影影像文本鑲嵌于新媒介藝術(shù)當(dāng)中,故而影像被處理成為信息。誠如讓·鮑德里亞(Jean Baudrillard)所言:“根據(jù)麥克盧漢的表達(dá),每一種媒介都把自己作為信息強(qiáng)加給了世界。而我們所‘消費(fèi)’的,就是根據(jù)這種既具有技術(shù)性又具有‘傳奇性’的編碼規(guī)則切分、過濾、重新詮釋了的世界實(shí)體?!盵20故此,雖然“再媒介化”的電影短視頻放棄了電影作為藝術(shù)的訴求,讓電影之于大眾“幽靈”化身的靈韻消失殆盡,但它并沒有帶來電影藝術(shù)的“終結(jié)”,反倒促使電影更大程度發(fā)揮其作為公共藝術(shù)的社會(huì)價(jià)值。
首先,電影短視頻的互動(dòng)性和社交性把電影創(chuàng)作者、影評(píng)工作者和受眾都拉進(jìn)電影評(píng)論中,把電影的影響范圍和力度擴(kuò)展到前所未有的程度。目前我國大多數(shù)人還沒能養(yǎng)成對(duì)電影高頻率觀看的習(xí)慣,電影短視頻增大了電影的曝光率。以2023年的暑期檔三部影片《消失的她》《孤注一擲》《長安三萬里》為例,抖音平臺(tái)和B站的博主們根據(jù)電影再生產(chǎn)的有關(guān)“電信詐騙”“童年詩歌”的短視頻,引起了全社會(huì)的廣泛討論。這些電影短視頻的發(fā)布形成一個(gè)社交輿論場(chǎng),受眾通過評(píng)論區(qū)和彈幕建立起與視頻博主、電影創(chuàng)作者,甚至整個(gè)世界的跨時(shí)空對(duì)話,不僅獲得一種參與認(rèn)同感,更是把電影表達(dá)的內(nèi)容或想要表達(dá)的內(nèi)容無限放大,成為一種促進(jìn)社會(huì)進(jìn)步和改變?nèi)藗冇^念的巨大力量。以電影《孤注一擲》為例,電影上映期間,只要你打開抖音,就能看到“多一人觀影少一人受騙”各種宣傳短視頻,直接讓受眾選擇一場(chǎng)共赴“反詐之約”的觀影熱潮,在觀影后更是自覺地抵制各種詐騙行為,在全社會(huì)形成共同抵制詐騙的氛圍。筆者就此采訪了一些年輕人和老年群體,越來越多的人開始意識(shí)到詐騙的危害性,并且逐漸提高了自身的防范意識(shí)。毋庸置疑,電影短視頻的病毒式傳播,將電影的公共性職能發(fā)揮得淋漓盡致,為社會(huì)安定做出應(yīng)有貢獻(xiàn)。同樣,電影《我本是高山》(鄭大圣/楊瑾,2023)上映后,諸多視頻博主就影片對(duì)原型人物張桂梅老師和其他女性改編的合理性發(fā)布了各類短視頻,由此引起了電影編劇和央視六套評(píng)論員的回應(yīng)和爭鳴,事實(shí)上這樣的爭鳴和討論對(duì)于電影的發(fā)展非常有必要,它將電影的公共性討論從它的工業(yè)化集體生產(chǎn)和迷影文化層面解放出來,直面電影創(chuàng)作本身的問題,即電影創(chuàng)作不能只罔顧當(dāng)下的社會(huì)時(shí)代語境,還需要遵循故事發(fā)生的年代背景和人物成長環(huán)境。從這個(gè)意義上來講,電影短視頻為電影創(chuàng)作者和受眾提供了對(duì)話的平臺(tái),有助于電影這門公共性藝術(shù)更好地服務(wù)社會(huì)。
其次,電影短視頻的“跨媒介性”提供了新的電影體驗(yàn)和認(rèn)知方式,讓電影的迷影文化煥發(fā)新的活力。誠如姜宇輝所言:“當(dāng)媒介本身的形態(tài)發(fā)生了變化,影像的屬性及其所激發(fā)的電影經(jīng)驗(yàn)都發(fā)生了斷裂的效應(yīng)?!?1新媒體技術(shù)帶來了網(wǎng)絡(luò)綜藝、網(wǎng)絡(luò)游戲、網(wǎng)絡(luò)視頻、網(wǎng)絡(luò)直播等一眾新興傳媒藝術(shù)的繁榮,導(dǎo)致電影藝術(shù)的迷影體驗(yàn)也在經(jīng)歷一個(gè)從“熱”向“冷”的轉(zhuǎn)變,因而蘇珊·桑塔格(SusanSontag)等學(xué)者認(rèn)為,“迷影之死”“影院消亡”或?qū)⒂瓉黼娪八囆g(shù)的“終結(jié)”,桑塔格也因此提出,“要想電影能夠復(fù)活,首先必須有一種新的電影迷戀出現(xiàn)”[22]?!霸倜浇榛钡碾娪岸桃曨l把經(jīng)典的影片或著名的電影人作品重新生產(chǎn)成一種新的影像文本,它作為集體記憶的媒介,再度“喚醒”了廣大受眾的情感記憶,讓人們重新反思自己的經(jīng)驗(yàn)世界以及自身與電影影像之間的關(guān)聯(lián),這在短視頻的彈幕和評(píng)論區(qū)可見一斑。具體而言,這些影像文本構(gòu)建了一個(gè)新的文化記憶空間,它們“既作為文化文本承擔(dān)著文化的記憶存儲(chǔ)功能,也生產(chǎn)集體文本傳播著集體記憶的內(nèi)容”[23]。受眾在反復(fù)地觀看中獲得一種“反復(fù)確認(rèn)和不斷積累的情感回味”,使得其公共性藝術(shù)的情感特質(zhì)得到一定程度的強(qiáng)化,實(shí)現(xiàn)了“電影的邊界擴(kuò)張與藝術(shù)生命力的開掘”。[24]
總的來說,融媒體時(shí)代,媒介形態(tài)深度融合的邏輯就是“無社交不傳播、無社交不價(jià)值”,它“強(qiáng)調(diào)的不再是直接的內(nèi)容生產(chǎn)”,而是通過信息的傳遞建立“廣泛地連接與再連接”來實(shí)現(xiàn)更多功能傳播和價(jià)值引導(dǎo)。[25]
結(jié)語
在被短視頻“媒介化”重構(gòu)的當(dāng)下,電影的“再媒介化”生產(chǎn)逐漸發(fā)展成為后電影狀態(tài)下的一種全新的影像創(chuàng)作和傳播方式。這些經(jīng)由電影影像“再媒介化”生產(chǎn)而來的電影短視頻,將電影“影像空間轉(zhuǎn)變?yōu)樾畔⒖臻g”“影像媒介轉(zhuǎn)變?yōu)樾畔⒚浇椤薄坝跋窀兄D(zhuǎn)變?yōu)樾畔⑻幚怼?6分別擔(dān)負(fù)起電影宣傳、闡釋和文化記憶的功能。它借助短視頻的媒介屬性縫合了電影在新媒體時(shí)代與觀眾之間產(chǎn)生的“斷裂”感,讓電影變得可見,使其公共性的社會(huì)功能和情感特質(zhì)得到延續(xù)。但是,如同鮑德里亞所說,消費(fèi)時(shí)代大眾的“信息消費(fèi)之信息,即對(duì)世界進(jìn)行剪輯、戲劇化和曲解的信息以及把消息當(dāng)成商品一樣賦值的信息、對(duì)作為符號(hào)的內(nèi)容進(jìn)行頌揚(yáng)的信息”[27]。我們必須警惕電影短視頻消費(fèi)中,視頻博主在電影短視頻的“再媒介化”生產(chǎn)中,為吸引流量迎合受眾,僅僅是“根據(jù)同樣的編碼規(guī)則對(duì)它們進(jìn)行了重新詮釋之后便不加區(qū)別地將它們播放出來”28],如此勢(shì)必會(huì)影響電影藝術(shù)的公共性效應(yīng)。比如抖音、B站上發(fā)布的電影《我本是高山》相關(guān)短視頻,視頻博主都“默契地”只對(duì)影片中“酗酒母親”“女孩逃學(xué)打游戲”“丈夫支持”等影像片段予以解說和評(píng)論,導(dǎo)致對(duì)影片創(chuàng)作的批評(píng)聲音遮蔽了向張桂梅老師學(xué)習(xí)的社會(huì)訴求。故此,隨著媒介形塑文化的作用越來越強(qiáng)大,電影的“再媒介化”內(nèi)容生產(chǎn)和發(fā)布都需要一個(gè)反復(fù)審視和確認(rèn)的過程。
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