“神話傳說”的想象力消費及其IP產(chǎn)業(yè)學(xué)

2025年電影春節(jié)檔，作為全年電影市場的重要開端，不僅承載著觀眾的娛樂期待，更成為電影產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新與發(fā)展的試驗田。值此檔期，《哪吒之魔童鬧?！罚溩?，2025）與《封神第二部：戰(zhàn)火西岐》（烏爾善，2025）均以神話母題為創(chuàng)作基底，前者以解構(gòu)式敘事重塑反叛精神，后者借史詩格局重釋文明秩序。這些創(chuàng)作實踐實現(xiàn)了神話原型與當(dāng)代精神的對話，推動了想象力消費以及IP產(chǎn)業(yè)生態(tài)建構(gòu)，更為中國電影工業(yè)化進程提供了可供借鑒的范式樣本。

一、“神話傳說”故事的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化及“神話-現(xiàn)代”的敘事錯位

作為明代神魔小說《封神演義》的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化樣本，《哪吒之魔童鬧?！放c《封神第二部：戰(zhàn)火西岐》依托中國古典美學(xué)的視覺符碼體系，通過工業(yè)化電影生產(chǎn)機制對傳統(tǒng)神話進行創(chuàng)新性重構(gòu)。既借助數(shù)字技術(shù)激活傳統(tǒng)倫理價值，又以現(xiàn)代視角重構(gòu)宿命論等古典母題，最終形成了傳統(tǒng)文化元素與當(dāng)代審美范式深度融合的影視改編范例?！赌倪钢[?！费永m(xù)了《哪吒之魔童降世》（餃子，2019）的世界觀，天劫過后，哪吒和敖丙的魂魄尚在但肉體已毀，太乙真人用七色寶蓮重塑兩人的肉身，這一情節(jié)既承接了前作的故事線，又開啟了全新的故事篇章?！斗馍竦诙浚簯?zhàn)火西岐》從宏大的封神戰(zhàn)爭視角切入，將傳統(tǒng)封神故事與現(xiàn)代家國情懷和個人成長緊密結(jié)合。太師聞仲率殷商大軍兵臨西岐，姬發(fā)在姜子牙等昆侖仙人的協(xié)助下保衛(wèi)家園。

神話傳說的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化是指在當(dāng)代社會背景下，對傳統(tǒng)的神話故事進行重新演繹，其核心在于通過敘事重構(gòu)、價值體系轉(zhuǎn)譯與媒介技術(shù)革新的三重維度，實現(xiàn)傳統(tǒng)文本的當(dāng)代性激活，使其能夠契合現(xiàn)代觀眾的審美、價值觀以及時代精神。然而，“不同于普通的作品改編，原作權(quán)威常常是籠罩改編者的‘影響的焦慮’，神話改編則有著更高的自由度，因為人們對于神話傳說的接受普遍處于一種既陌生又熟悉的程度?！盵因此，受眾對神話原型既存文化記憶又不拘泥具體版本，這種特殊的接受心理為改編者提供了廣闊的闡釋空間。《哪吒之魔童鬧?！放c《封神第二部：戰(zhàn)火西岐》通過重構(gòu)時空框架、延展敘事維度及重釋價值內(nèi)核，在繼承原著古典美學(xué)范式的基礎(chǔ)上，將傳統(tǒng)神魔敘事轉(zhuǎn)譯為符合當(dāng)代認知圖式的“新神話主義”文本，既維系了傳統(tǒng)文化基因的可辨識度，又完成了經(jīng)典文本的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)譯，最終達成與受眾審美訴求的深度共鳴。

在中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化資源的影像轉(zhuǎn)化過程中，神話傳說的現(xiàn)代化改編已突破簡單的敘事文本更新，轉(zhuǎn)向深層的文化基因重組與價值體系再造。具體表現(xiàn)在既保留文化母體的符號系統(tǒng)，又注入現(xiàn)代性價值內(nèi)核，最終完成從文化傳承到文化生產(chǎn)的創(chuàng)造性跨越。

從敘事維度來看，《哪吒之魔童鬧?！费永m(xù)了前作

“逆天改命”的精神內(nèi)核，卻在古典思想的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化上更進一步。影片解構(gòu)了《封神演義》的經(jīng)典敘事和權(quán)力架構(gòu)，通過構(gòu)建更為宏大的世界觀，深入剖析各方勢力的困境及前景，塑造出更符合現(xiàn)代觀眾主流審美的奇幻世界。影片的敘事架構(gòu)摒棄了傳統(tǒng)意義上簡單的正邪二元對立模式，轉(zhuǎn)而將“反抗”作為核心敘事母題，從而構(gòu)建起一個具有深度與張力的沖突體系。主人公二人從虛假的“正道”中醒悟過來之后，帶領(lǐng)一直被污名化的群體，進行斗爭。影片突出表達了一種反抗精神，不同于前作《哪吒之魔童降世》的“我命由我不由天”的個體對于自身命運的抗?fàn)帲赌倪钢[?！穭t是群體的抗?fàn)帲恰叭羟胺綗o路，我便踏出一條路！若天地不容，我便扭轉(zhuǎn)這乾坤！”所帶來的不甘平凡的吶喊?！斗馍竦诙浚簯?zhàn)火西岐》則借助神話史詩框架，將戰(zhàn)爭倫理、家國認同等命題置于現(xiàn)代性視域下審視。通過姬發(fā)在人性與責(zé)任間的掙扎、鄧嬋玉從效忠到覺醒的轉(zhuǎn)變，揭示民族發(fā)展歷程中的重大歷史抉擇，形成具有現(xiàn)實觀照的隱喻系統(tǒng)。

在人物塑造方面，神話傳說的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化涉及“傳統(tǒng)形象的現(xiàn)代性改造與創(chuàng)意性融合”[3]。例如哪吒的形象既解構(gòu)了“靈珠轉(zhuǎn)世”的經(jīng)典敘事，又突破了傳統(tǒng)英雄角色的單向度塑造。影片通過“魔丸轉(zhuǎn)世”的設(shè)定重構(gòu)角色身份，將原典中對抗父權(quán)的叛逆少年，轉(zhuǎn)化為因先天身份污名化而產(chǎn)生自我認同危機的現(xiàn)代個體。當(dāng)哪吒面對兄長時表露的“第一印象焦慮”，以及肉身重塑時對“美顏”功能的執(zhí)著，實質(zhì)是通過外貌焦慮這一世俗化表達，折射出當(dāng)下青年可能遭遇的身份困境。創(chuàng)作者將神話英雄降維至現(xiàn)實語境，通過日?；瘮⑹?，展現(xiàn)角色在世俗偏見下的心理褶皺一—這種成長陣痛的具象化呈現(xiàn)，既保留了反抗精神的原型特質(zhì)，又以人性弱點消解了傳統(tǒng)英雄的“完美形象”，最終實現(xiàn)從“神性英雄”向“凡人英雄”的轉(zhuǎn)化，既契合現(xiàn)代觀眾對人性多面性的認知，亦貫徹了導(dǎo)演“真實人性皆復(fù)雜”的創(chuàng)作理念。而鄧嬋玉的角色重塑則突破了傳統(tǒng)女性武將的刻板框架，通過“效忠一覺醒一犧牲”的三重轉(zhuǎn)變，構(gòu)建起兼具歷史真實與現(xiàn)代意識的立體形象。其認知轉(zhuǎn)變過程中展現(xiàn)的情感張力與價值重構(gòu)，既符合戰(zhàn)爭語境邏輯，又滿足現(xiàn)代社會對女性角色的多元化期待。

在對傳統(tǒng)神話進行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化與敘事重構(gòu)時，創(chuàng)作者需要深入神話原型內(nèi)部，提取其中的敘事材料與符號要素，并通過概括、拼貼、凝練等創(chuàng)作手法，將神話原型、類型符號、戲劇矛盾等敘事元素熔鑄為一個有機整體，搭建起新的敘事模型，從而實現(xiàn)對傳統(tǒng)神話元素的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性重構(gòu)。然而在這一建構(gòu)過程中，神話敘事向當(dāng)代語境的轉(zhuǎn)化常面臨復(fù)雜挑戰(zhàn)，時常出現(xiàn)“敘事錯位”現(xiàn)象。這一概念特指由于現(xiàn)代性話語與傳統(tǒng)神話基因的互文裂隙，導(dǎo)致故事邏輯架構(gòu)、人物符碼重構(gòu)及文化意象移植等層面，與原始神話的深層敘事語法產(chǎn)生齦或斷裂的跨時空轉(zhuǎn)化困境。

鑒于神話傳說內(nèi)容的龐雜，影視作品受限于有限的播放時長，往往難以完整且全面地展現(xiàn)神話傳說的豐富內(nèi)涵與整體風(fēng)貌，便可能出現(xiàn)“敘事簡化”與“邏輯消解”問題。舉例而言，原著《封神演義》通過描繪各路神仙之間精彩紛呈的爭斗場景，巧妙地映射出塵世間復(fù)雜的權(quán)力紛爭，構(gòu)建出一個充滿奇幻色彩與文化內(nèi)涵的神話世界。而《封神第二部：戰(zhàn)火西岐》試圖從第一部所采用的龐大群像敘事模式，轉(zhuǎn)換至聚焦特定人物的個體敘事方式。宏大的故事框架被簡化為姬發(fā)、鄧嬋玉以及聞仲三人之間的角力，雖然有助于塑造人物，但是卻無法展現(xiàn)出原本波瀾壯闊的史詩戰(zhàn)場。導(dǎo)致該片在敘事和文化呈現(xiàn)上受限，既難現(xiàn)原著神話世界的磅礴，也削弱了觀眾對封神故事的認知與審美體驗。此外，這種敘事錯位還體現(xiàn)在為達成“武王伐付”的既定結(jié)局，影片采用強戲劇沖突驅(qū)動模式，致使情節(jié)演進呈現(xiàn)機械性轉(zhuǎn)折。尤其體現(xiàn)在姬昌人物支線在未完成戲劇功能前遭強行終止，姬發(fā)從質(zhì)子到君主的身份轉(zhuǎn)換缺乏必要的情感過渡，人物弧光經(jīng)歷斷裂式壓縮。這種終局導(dǎo)向的創(chuàng)作思維，實質(zhì)將角色異化為情節(jié)推進器一一其行為動機與情感軌跡在敘事效率的擠壓下喪失有機性。創(chuàng)作者過度聚焦于外部沖突建構(gòu)時，往往導(dǎo)致角色內(nèi)在邏輯的失守。當(dāng)戲劇張力僅存于表層的武力對抗，深層的人物心理圖譜與命運抉擇便淪為敘事犧牲品，最終削弱了故事應(yīng)有的情感穿透力。

二、“神話傳說”想象的“工業(yè)-奇觀”化及其“形式-工業(yè)”的“質(zhì)料交?！?/p>

電影創(chuàng)作始終與奇觀效應(yīng)相伴隨，從電影誕生之初影像就強調(diào)超越日常視覺體驗的刺激與震驚效果。4兩部影視作品憑借著成熟的電影工業(yè)體系，完成了上千個特效鏡頭。較之前作，鏡頭數(shù)量都有明顯提升，制作難度也有所升級，創(chuàng)造了一個個令人驚嘆的視覺奇觀。這種“工業(yè)-奇觀”創(chuàng)作模式的核心價值，不僅在于完成傳統(tǒng)神話元素的銀幕轉(zhuǎn)化，更在于建構(gòu)起符合現(xiàn)代審美的視覺語法體系，標(biāo)志著中國奇幻電影從技術(shù)追趕向美學(xué)范式轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵跨越。

在角色塑造上，《哪吒之魔童鬧海》不斷超越自我，視效團隊為提高視覺精度，重新設(shè)計角色，塑造的角色數(shù)量較前作翻了三倍，不僅有哪吒與敖丙合體的創(chuàng)意，也有關(guān)于性格不同的四海龍王的描繪。其視效細節(jié)還體現(xiàn)在海底妖族的與眾不同的外形特征，不僅角色眾多，而且每一個角色的造型設(shè)計都充滿細節(jié)，章魚、鯊魚將軍在融合生物特征基礎(chǔ)上融合中國傳統(tǒng)紋樣與繪畫方式，同時因為他們曾經(jīng)是龍宮將領(lǐng)的身份，所以要有華麗的鎧甲凸顯地位，但因在海底煉獄囚禁多年已經(jīng)落魄，鎧甲上的鱗片會銹跡斑斑，身上的布料邊緣也已破破爛爛，這種極致考究的造型設(shè)計、這些瑰麗想象不是簡單的元素堆砌，而是用當(dāng)代審美對傳統(tǒng)文化進行一次奪目的二次創(chuàng)作?！斗馍竦诙浚簯?zhàn)火西岐》在延續(xù)第一部人物設(shè)計的基礎(chǔ)之上，增添了不少新的角色類型，例如魔家四將，殷郊法相以及聞仲的墨麒麟。墨麒麟作為數(shù)字生物制作的典型代表，需要制作團隊從現(xiàn)實生物中汲取靈感，進而遵循生物解剖學(xué)結(jié)構(gòu)的完成從數(shù)字化資產(chǎn)的制作，到骨骼肌肉的搭建再到動力學(xué)模擬等一系列步驟。而對于數(shù)字角色的制作，團隊采取面部捕捉，動作捕捉以及體積捕捉等技術(shù)，完善了數(shù)字角色的每一寸細節(jié)。針對殷郊的法相，團隊借助體積捕捉技術(shù)，全方位無死角地掃描采集演員面部細節(jié)，并將其作為貼圖應(yīng)用于角色，實現(xiàn)了對角色形象的精細化塑造。

在場景搭建方面，《哪吒之魔童鬧海》通過不斷地調(diào)研神話傳說中的描述，鉆研古代文物中的細節(jié)，尋找符合劇情的中國文化元素，將其巧妙地融合進場景設(shè)計中。例如，海底龍宮的三層設(shè)計，其內(nèi)部空間以及法寶定海神針等，均是借鑒了中國的古代文化。在哪吒隨太乙真人進入玉虛宮時，導(dǎo)演有意給玉虛宮建筑屋頂一個近景，觀眾可以觀察到玉虛宮建筑的鷗吻細節(jié)源于唐昭陵鷗吻，融合了青銅元素的風(fēng)格，同時屋頂站立的玉鶴，顯然是參考了宋徽宗繪制的《瑞鶴圖》。而這些隱藏在畫面中的細節(jié)，也透露出《哪吒之魔童鬧?！穼τ谥袊幕耐诰颉！斗馍竦诙浚簯?zhàn)火西岐》則是通過宏大的戰(zhàn)爭場景，構(gòu)建了屬于中國的史詩神話的戰(zhàn)爭場面。場景同樣融入了傳統(tǒng)文化的元素和色調(diào)。制作團隊通過實地調(diào)研，拜訪真實的殷商遺址，提煉出屬于殷商的特征元素，加以融合現(xiàn)代審美以及一些非遺技巧，塑造出具有經(jīng)典中國藝術(shù)的美學(xué)世界。

在視覺效果方面，《哪吒之魔童鬧海》的創(chuàng)作團隊通過使用流體模擬技術(shù)和粒子系統(tǒng)，將億萬仙妖的戰(zhàn)斗場景塑造成海浪沖撞的流體特性。在申公豹帶領(lǐng)海底妖族入侵陳塘關(guān)時，每一只妖獸身上都纏繞著鐵鏈，這種集群化的鐵鏈亂中有序，兼具美學(xué)和工業(yè)屬性，如發(fā)絲般在空中飄蕩，在凸顯大軍壓境的壓迫感的同時，強化“束縛”概念，表現(xiàn)出海底妖族的不自由。觀眾可以從幕后紀(jì)錄片了解到，很多場景的視覺效果都是手動擺放調(diào)整的，不再是簡單地通過動力學(xué)計算和模擬就可以完成的。在哪吒被穿心咒撕裂時，視效團隊既要兼顧導(dǎo)演所需的撕裂感，也要注重藝術(shù)表達，最終通過多部門的協(xié)作，使得這一經(jīng)典場景盡可能被完美塑造出來。哪吒被撕裂的視覺效果，結(jié)合鋼水巖漿的流體效果，撕裂時產(chǎn)生的煙霧效果，以及手動擺放碎塊的美學(xué)設(shè)計，可以說這一場景足以成為當(dāng)代電影工業(yè)美學(xué)的典型代表之一?！斗馍竦诙浚簯?zhàn)火西岐》則重點展現(xiàn)了法術(shù)表現(xiàn)的特效，最開始青云劍蛟龍粒子特效，然后接二連三出現(xiàn)的烽火琵琶火焰特效，金螯島海浪聚集成寶葫蘆的流體解算，到最后聞仲展現(xiàn)十絕陣時的月光灑落，靈魂抽空等特效，也側(cè)面地說明該系列電影依舊保持著較高的視效制作水準(zhǔn)。

然而，數(shù)字影像奇觀的呈現(xiàn)形態(tài)趨向超復(fù)雜化，創(chuàng)作者在藝術(shù)性與技術(shù)性的結(jié)構(gòu)性平衡中，若過度強化技術(shù)維度的視覺表征，弱化敘事邏輯的有機整合，將導(dǎo)致技術(shù)理性與藝術(shù)本真的動態(tài)平衡瓦解。不可否認，《封神第二部：戰(zhàn)火西岐》在視覺呈現(xiàn)上延續(xù)了第一部的美學(xué)追求。從魔家四將的巨人化造型到殷郊三頭六臂法相的體積捕捉技術(shù)，從創(chuàng)造出威風(fēng)凜凜的神話生物墨麒麟到重新構(gòu)造“有血有肉”的雷震子，電影試圖以工業(yè)化手段重構(gòu)神話生物的“真實感”。然而，若單純執(zhí)著于視覺效果的堆疊，容易陷入喧賓奪主的困境，致使原著蘊含的深層次文化意象遭到忽視。例如，原著中姜子牙率十位道友破“十絕陣”，每陣犧牲一人，盡顯舍生取義與正義之勢。而電影卻將其簡化為聞仲眼中能量及姬發(fā)個人破陣，弱化艱辛、搞亂戰(zhàn)力，偏離了原著。此外，制作方雖強調(diào)殷郊法相由國際知名工作室打造，耗時18個月、斥資1800萬元，并運用了前沿的體積捕捉技術(shù)，可最終呈現(xiàn)出的半透明高飽和度形象卻被觀眾調(diào)侃為“藍精靈”。①這一爭議的背后，深刻暴露出西方技術(shù)團隊對中國神話內(nèi)核理解的偏差，致使那些本應(yīng)承載深厚文化內(nèi)涵與情節(jié)推動功能的瑰麗畫面，僅僅淪為空洞無物的視覺奇觀，徒具形式而缺乏實質(zhì)靈魂。與此同時，影片的角色塑造也呈現(xiàn)出明顯的符號化傾向，人物形象普遍喪失原著特有的藝術(shù)張力和精神內(nèi)核。以鄧嬋玉為例，創(chuàng)作者試圖通過增設(shè)與姬發(fā)的感情支線來強化戲劇沖突，但這種改編策略實質(zhì)上導(dǎo)致角色核心特質(zhì)的消解，原本的巾幗本色被大幅削弱，人物異質(zhì)性被扁平化為類型片規(guī)訓(xùn)下的情感載體。這種文化符號的系統(tǒng)性消解不僅造成原著精神價值的流失，更形成影像文本與文學(xué)母本的認知裂隙，致使受眾產(chǎn)生強烈的間離體驗，最終使角色淪為空洞的視覺奇觀符號。

當(dāng)角色淪為推進劇情的功能性符號時，當(dāng)影片過度依賴西方“史詩”電影敘事套路時，所謂的“中國神話史詩”往往僅具有古風(fēng)的外在形式，內(nèi)里實則是好萊塢式的敘事架構(gòu)。這種現(xiàn)象促使人們深入反思：單純套用西方構(gòu)建的“史詩”敘事模式，能否精準(zhǔn)契合中國文化的表達訴求？在追求視覺奇觀的過程中，是否會因過度依賴西方模式而造成視覺呈現(xiàn)與中國文化符號之間的內(nèi)在聯(lián)系斷裂，進而導(dǎo)致中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化內(nèi)涵在影視創(chuàng)作中被邊緣化甚至消解？

然而，“哪吒”系列則通過實踐證明，中國故事的最佳講述者仍是本土創(chuàng)作者。從《哪吒之魔童降世》到《哪吒之魔童鬧海》，制作團隊不僅全部啟用國內(nèi)動畫公司，更帶動了近八成小微動畫企業(yè)的成長。這種“眾人拾柴”的模式，既避免了西方團隊可能存在的文化誤讀，更在技術(shù)迭代中形成獨特的中國動畫語言。例如，結(jié)界獸的三星堆靈感設(shè)計、不會飛的“小狗龍”“撞衫”流落海外的明代龍紋琉璃文物，既保留了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化基因，又通過現(xiàn)代敘事手法實現(xiàn)創(chuàng)新表達。追溯哪吒故事的當(dāng)代演變歷程，1979年版《哪吒鬧?！罚ǎ▏?yán)定憲/王樹忱/徐景達，1979）將原著中“弒父”這一情節(jié)進行深度挖掘與升華，提煉出“一人做事一人當(dāng)”的悲劇精神，成功奠定當(dāng)代哪吒故事反父權(quán)的文化內(nèi)核。《哪吒之魔童鬧?！防^續(xù)傳承這一文化脈絡(luò)，通過借鑒敦煌壁畫的視覺風(fēng)格與戲曲化的動作設(shè)計，讓中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化元素在動畫電影中得以生動呈現(xiàn)，使這一文化血脈得以延續(xù)并不斷豐富。與之形成鮮明對比的是“封神”系列電影。該系列在對“弒父”主題的演繹上，過度采用西方的敘事方式與價值觀念，未能充分考慮中國文化中的倫理認知與價值體系，導(dǎo)致與中國觀眾的情感和認知產(chǎn)生斷層，最終引發(fā)口碑下滑。

當(dāng)技術(shù)理性過度主導(dǎo)創(chuàng)作時，工業(yè)化的“形式”生產(chǎn)與本土文化“質(zhì)料”的深層邏輯發(fā)生結(jié)構(gòu)性斷裂。

技術(shù)雖能重構(gòu)神話的視覺外殼，卻因脫離文化土壤而消解了符號的語義場，導(dǎo)致敘事意義淪為附庸。這種交悼本質(zhì)上是工業(yè)奇觀對文化主體性的異化：當(dāng)技術(shù)不再作為激活傳統(tǒng)質(zhì)料的媒介，而成為構(gòu)建奇觀的工具時，神話重述便陷入被遮蔽甚至曲解的困境一—這不僅消解了藝術(shù)的本真性，更使文化表達淪為沒有深度的擬像生產(chǎn)。電影工業(yè)理應(yīng)回歸以傳播中國文化為根本驅(qū)動力的發(fā)展內(nèi)核，正如“哪吒”系列電影的導(dǎo)演餃子所言：“（電影工業(yè)這一套體系）我們還是有差距的但真正讓中國文化走向世界的話，這還是來源于作品本身。一開始故事，劇本，角色，這些東西是不是能夠打動全世界觀眾?！盵5]當(dāng)技術(shù)創(chuàng)新與文化自信深度融合，中國電影方能真正實現(xiàn)從“技術(shù)跟隨”到“文化引領(lǐng)”的蛻變?！胺馍瘛毕盗信c“哪吒”系列的路徑選擇，為中國電影工業(yè)提供了寶貴的啟示：唯有扎根本土文化土壤，構(gòu)建自主可控的工業(yè)化體系，才能讓中國故事在全球銀幕上綻放出真正的文化魅力。

三、“神話傳說”IP的“系列-宇宙”產(chǎn)業(yè)實踐及其“系列反復(fù)”的“美學(xué)消解”

所謂“電影宇宙”，是指通過系列電影的系統(tǒng)性建構(gòu)形成的跨媒介敘事空間。它并非單部作品的簡單疊加，而是基于統(tǒng)一的世界觀設(shè)定，通過多維展開的敘事空間，包括人物關(guān)系交織、情節(jié)脈絡(luò)互通、符號系統(tǒng)共享，構(gòu)筑起的影視敘事集合。不同故事文本通過隱性伏筆、顯性聯(lián)動、主題呼應(yīng)等敘事策略形成有機互聯(lián)，使角色命運與情節(jié)發(fā)展在獨立成章的同時構(gòu)成動態(tài)演進的整體脈絡(luò)，最終為觀眾提供具有連續(xù)性、整體性的跨文本觀影體驗。中國神話傳說的“系列-宇宙”建構(gòu)是對我國傳統(tǒng)神話資源文化IP的跨媒介敘事內(nèi)容生產(chǎn)開發(fā)的重要舉措，也是中國電影工業(yè)轉(zhuǎn)型升級的必經(jīng)之路。春節(jié)檔影片《哪吒之魔童鬧?！放c《封神第二部：戰(zhàn)火西岐》是“封神宇宙”這一IP的產(chǎn)業(yè)實踐范例，它們清晰展現(xiàn)了如何深度挖掘文化母體中神話故事的豐富內(nèi)涵，以及怎樣借助跨文本間的互文性構(gòu)建起電影宇宙的內(nèi)在脈絡(luò)。

就電影票房來看，同是“封神宇宙”IP框架下的衍生創(chuàng)作，《哪吒之魔童鬧海》與《封神第二部：戰(zhàn)火西岐》的票房呈現(xiàn)出冰火兩重天的局面，折射出神話IP在“系列-宇宙”開發(fā)中的兩種截然不同的產(chǎn)業(yè)邏輯。前者以“哪吒”為核心支點，深入挖掘哪吒背后所蘊含的深層次的抗?fàn)幘?，然后通過現(xiàn)代價值觀重構(gòu)（如“我命由我不由天”主題）與傳統(tǒng)美學(xué)元素的創(chuàng)新融合（如三星堆面具靈感的結(jié)界獸），成功打造出具有跨代際傳播力的動畫宇宙；后者則試圖對標(biāo)西方奇幻體系，卻因文化主體性缺失陷入口碑困境。這種分化的背后，是創(chuàng)作者對神話IP開發(fā)路徑的不同選擇：“哪吒”系列以“文化基因重組”激活傳統(tǒng)符號，而“封神”系列則試圖以“全球化敘事模板”包裝本土故事，二者在產(chǎn)業(yè)實踐層面形成鮮明對比。此外，兩部作品的成敗關(guān)鍵，在于是否建立起與當(dāng)代觀眾的文化共情?！澳倪浮毕盗械念嵏残愿木帲ㄈ缒柁D(zhuǎn)世設(shè)定）巧妙嫁接了道家“陰陽互根”思想，其“反抗宿命”的主題與青年群體的身份焦慮形成共振。反觀“封神”系列電影，其對“弒父”“權(quán)力爭奪”等西方戲劇母題的照搬，與中國文化中的倫理觀產(chǎn)生割裂，導(dǎo)致觀眾產(chǎn)生“文化錯位感”。因此，要想讓電影IP宇宙保持理性穩(wěn)定，需要有穩(wěn)定的文化母體做基礎(chǔ)，再借助中華優(yōu)秀文化的傳播力和影響力，深入挖掘其獨特的文化內(nèi)涵。

在當(dāng)下文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)蓬勃發(fā)展的語境中，“系列一宇宙”模式歷經(jīng)不斷探索與實踐，正逐步走向成熟。與之相伴而生的是，作品中的“系列反復(fù)”已演變?yōu)橐环N不容忽視的創(chuàng)作現(xiàn)象。頻繁的系列化敘事與宇宙化拓展，極有可能引發(fā)“美學(xué)消解”問題。觀眾在感受電影宇宙延續(xù)性與連貫性時，也會因作品過度依賴既有范式，在創(chuàng)意、手法及審美呈現(xiàn)上缺乏突破，而產(chǎn)生創(chuàng)意倦怠與審美單一化困境。“系列反復(fù)”指的是電影或電視作品在故事情節(jié)、人物設(shè)定、敘事結(jié)構(gòu)等方面的重復(fù)使用，形成一種固定的創(chuàng)作模式。在“封神宇宙”系列中，除了“哪吒”和“封神”系列電影之外，也有很多以《封神演義》中的某個角色作為主人公的作品，如《姜子牙》（程騰/李煒，2020）、《新神榜：楊戩》（趙霽，2022）等，每一部作品都會在一定程度上重復(fù)前作或者其他作品的核心元素，如經(jīng)典人物的重塑、相似的故事框架等。這種反復(fù)的敘事方式，一方面通過引發(fā)觀眾的熟悉感與期待感，增強系列作品的吸引力，但另一方面，也可能讓觀眾感受到新鮮感的缺失與審美疲勞。

《哪吒之魔童鬧?！肥恰胺馍裼钪妗敝械闹匾M成部分，雖然它在一定程度上對《封神演義》中的經(jīng)典人物進行了創(chuàng)新和重塑，但仍然無法避免“系列反復(fù)”的存在。電影中的哪吒一角，作為傳統(tǒng)文化中的經(jīng)典神話人物，其性格設(shè)定與故事框架在一定程度上與以往敘事形成呼應(yīng)。哪吒的“反叛精神”“自我救贖”和“打破命運枷鎖”的主題，幾乎是每部作品中都會出現(xiàn)的核心元素。這些元素的重復(fù)與延續(xù)，在一定程度上構(gòu)建了該IP的獨特魅力，但也在某種程度上限制了創(chuàng)作的多樣性和深度。每一部電影中的哪吒角色，都以其不愿屈服于命運、不認可天命為基本特點，劇情不斷圍繞這一主題展開。通過哪吒的成長與覺醒，展現(xiàn)了一種突破權(quán)力結(jié)構(gòu)性難題的可能性，即個體可以通過自我解放與集體行動，重新定義自身的價值與意義。然而，這種反復(fù)的故事結(jié)構(gòu)雖然能夠激發(fā)觀眾的情感共鳴，為其帶來熟悉感和期待感，但也容易削弱觀眾的審美體驗，甚至造成“美學(xué)消解”。因此，這種工業(yè)化生產(chǎn)邏輯下的“系列反復(fù)”，既維系著神話IP的認知穩(wěn)定性，也暴露出超文本宇宙建構(gòu)中藝術(shù)創(chuàng)新與商業(yè)慣性間的結(jié)構(gòu)性矛盾。

為規(guī)避“美學(xué)消解”的負面效應(yīng)，創(chuàng)作者在維系系列宇宙整體架構(gòu)的同時，需持續(xù)推進形式與內(nèi)容的創(chuàng)新。在形式創(chuàng)新維度，系列作品可借由引入新角色、拓展多元故事線索以及嘗試異質(zhì)敘事方式，破除因重復(fù)性創(chuàng)作所形成的僵化模式。于內(nèi)容深化層面，創(chuàng)作者應(yīng)著重強化故事與人物的深度建構(gòu)，避免過度倚重外在視覺特效吸引受眾，轉(zhuǎn)而聚焦故事內(nèi)核的挖掘與人物內(nèi)心世界的雕琢。尤為關(guān)鍵的是，創(chuàng)作者可通過借鑒跨文化元素與前沿敘事理念，為受眾帶來全新的審美體驗，有效減輕“系列反復(fù)”所引發(fā)的審美疲勞。

結(jié)語

2025年春節(jié)檔的《哪吒之魔童鬧?！放c《封神第二部：戰(zhàn)火西岐》，讓中國神話傳說影視創(chuàng)作突破過往局限，大步邁入全新發(fā)展階段。二者在神話傳說的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化方面，成功地融合了傳統(tǒng)文化基因與當(dāng)代審美訴求，但在部分情節(jié)上卻出現(xiàn)了“敘事錯位”，部分割裂的敘事邏輯影響了觀眾的觀看體驗。神話傳說通過“工業(yè)-奇觀”進行展現(xiàn)，借助完善的制作流程打造出諸多震撼的視覺效果，然而也會面臨形式大于內(nèi)容的困境。除此之外，構(gòu)建中國自己的“神話電影宇宙”，不僅有利于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳播，也給影視行業(yè)帶來了正反饋，但也應(yīng)當(dāng)注意“系列反復(fù)”給觀眾帶來的審美疲勞等問題。

未來，中國神話傳說影視創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)平衡敘事、內(nèi)容與形式。在敘事上，要深入挖掘神話傳說的文化內(nèi)核，避免敘事的簡化與邏輯的漏洞；在內(nèi)容上，要更加注重文化價值的傳遞，防止夸大形式帶來的內(nèi)容空洞；在形式上，要注重創(chuàng)作模式和創(chuàng)作思路的創(chuàng)新，突破固有設(shè)定的框架，引入符合現(xiàn)代主流審美的元素。通過技術(shù)創(chuàng)新展現(xiàn)中國神話傳說的文化魅力，從而實現(xiàn)文化價值與產(chǎn)業(yè)發(fā)展的雙贏，為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)作與國際化傳播奠定更為堅實的基礎(chǔ)。

參考文獻：

[1]李寧.雜糅奇觀與自我神話——論近年來我國傳統(tǒng)神話傳說的影視改編[J].中國文藝評論，2024（08）：26-33，125.

[2]周星，吳英華.《哪吒之魔童鬧?！返膭?chuàng)造性分析——神話祛魅、敘事反叛與文化寓言[EB/OL].（2025-02-17）[2025-02-28].http：//kns.cnki.net/kcms/detail/14.1329.C.20250217.1204.042.html.

[3]

[4]楊宇，陳旭光.在古典與現(xiàn)代之間：電影工業(yè)重啟傳統(tǒng)資源的當(dāng)下嘗試——《封神第一部：朝歌風(fēng)云》分析[J].電影評介，2024（16）：46-53.

[5]央視網(wǎng).《魯健訪談》20250130對話餃子[EB/OL].（2025-01-30）[2025-02-28].https：//tv.tv.cn/2025/01/30/VIDEgEooN5o2AO59ZoUDYDl1250130.shtml？spm C45305.PtbNPq4hajyS.EW31kUZpQtSl.32.

[6]張明浩，吳嵐清.《哪吒之魔童鬧?！罚骸吧裨?現(xiàn)代”敘事及其情緒動力學(xué)[J].電影評介，2025（04）：33-39.