中西繪畫藝術(shù)中“未完成性” 比較研究

在印象派誕生之前，西方繪畫中的“未完成”大多指向那些因?yàn)楦鞣N外在因素而導(dǎo)致最終畫面不夠完整的作品，尤其是對于推崇古典主義的畫家而言，只有不露出畫布底色才能算是一幅完成的作品。然而，隨著印象派藝術(shù)風(fēng)格的流行以及其他藝術(shù)流派的誕生，西方現(xiàn)代繪畫的“未完成性”有了新的定義與標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)家不再從畫面的完整度來判斷作品是否完成，甚至開始有意地制作畫面的“未完成性”。蒙克認(rèn)為：“與其畫一幅完成的劣作，不如畫一幅未完成的佳作?！贝藭r的藝術(shù)家們認(rèn)為那些完成度高卻具有工匠氣息的繪畫作品并非真正的完成，反而是那些具有“未完成性”的繪畫才表現(xiàn)出了對象的真實(shí)。而早在千年前的中國傳統(tǒng)繪畫中，便一直崇尚“氣韻生動”而不是“形似”。古人認(rèn)為，若僅只有形似，氣韻卻不生動，便是“華而不實(shí)”。西方主張完成的理論家，見到中國的傳統(tǒng)繪畫可能便認(rèn)為其是“未完成”的，但日本哲學(xué)家今道友信認(rèn)為，中國傳統(tǒng)繪畫脫離了對外形的臨摹，因此才能在表面看似未完成的作品中看到生動的氣韻。舍去整個山的形態(tài)，將宇宙的神韻全部集中在一片竹葉上，這才是完成之最[2]。

一、觀念上的“未完成”

中國文化與西方哲學(xué)、傳統(tǒng)觀念與現(xiàn)代思想這兩種對比結(jié)構(gòu)之間既有差異性，也有同一性，中西繪畫藝術(shù)中的“未完成性”同樣因地域文化等因素有了差異，因此探討中國傳統(tǒng)繪畫與西方現(xiàn)代主義繪畫各自根植的哲學(xué)土壤，可以幫助我們深入地理解兩種藝術(shù)體系的“未完成性”。

（一）老莊之道與佛家之空

中國畫從根本上反映了中國傳統(tǒng)哲學(xué)思維，《易經(jīng)》中陰陽的對立統(tǒng)一、老莊之“道”中的“有生于無”

“道法自然”、佛教中的“色即是空”“自性真空”、魏晉玄學(xué)中的“以無為本”等諸多思想都對中國傳統(tǒng)繪畫的“未完成性”產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

畫面中的虛與實(shí)、黑與白、繁與簡、疏與密等對立關(guān)系都符合《易經(jīng)》中的古老的陰陽法則。如《易經(jīng)》所言，“一陰一陽謂之道”。宇宙間萬物皆為一體，萬事萬物都是相對而成的，任何事物都有其對立面，不會單一存在，這樣宇宙間的事物才會平衡統(tǒng)一。藝術(shù)創(chuàng)作中更是需要虛實(shí)結(jié)合，二者相互作用才能實(shí)現(xiàn)藝術(shù)表達(dá)，形成美感。若是畫面中每一處都畫得十分密集與繁復(fù)，會給人一種胸悶堵塞之感，只有疏密適宜，畫面看起來才會和諧舒心

老子認(rèn)為“道”是宇宙萬物的起源，“道”雖無形無相，卻又能生成萬事萬物。正如《道德經(jīng)》所言，“天地萬物生于有，有生于無”。有無相生，“道”永恒存在。畫家若是想要達(dá)到“道”的境界，需要在繪畫時拋開世俗的一切煩惱，保持心靈的寂靜，否則難以畫出“好畫”。

佛教中的“色不異空，空不異色，色即是空，空即是色”，闡釋了世界方物都是因緣和合而成，現(xiàn)象不能脫離“空”性存在，“空”通過現(xiàn)象顯現(xiàn)，以現(xiàn)象為存在形式，而眾生需要破除妄念與執(zhí)著，回歸清凈的真心。很多中國畫家受到了佛教中“空”性的影響，他們在畫畫時保持清凈的自性去感受世間萬物，作品自然透露出空靈淡然之感。

以上這些哲學(xué)觀念導(dǎo)致中國傳統(tǒng)繪畫從根本上就與西方曾經(jīng)追求完成性的繪畫藝術(shù)持有截然不同的態(tài)度。中國古代畫家們認(rèn)為一幅畫技高超的作品卻不見得是一幅好畫，更談不上“妙”，他們崇尚的是在畫作中表達(dá)出對象的神韻以及自己的主觀感情，正如前人所說的“筆不周而意周”，哪怕有些筆跡略有瑕疵，畫面給人一種未完成感，只要表現(xiàn)出人物的神韻或是山水的意境，自有其妙處所在。

（二）西方現(xiàn)象學(xué)

現(xiàn)象學(xué)是胡塞爾開創(chuàng)的一個哲學(xué)流派，作為一個學(xué)派，它具有集體創(chuàng)作的性質(zhì)，也就是說，現(xiàn)象學(xué)除了一開始胡塞爾所提出的理論外，他的觀點(diǎn)還被海德格爾、薩特、梅洛-龐蒂、杜夫海納等哲學(xué)家繼承發(fā)展，產(chǎn)生了基于現(xiàn)象學(xué)創(chuàng)造的諸如存在主義、審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)、接受美學(xué)等影響廣泛的哲學(xué)思想。其中，許多具有啟迪性的美學(xué)思想都在不同程度上直接或間接地影響了西方現(xiàn)代藝術(shù)家創(chuàng)作觀念，與作品表現(xiàn)出的“未完成性”產(chǎn)生共鳴。

胡塞爾雖然沒有對美學(xué)問題進(jìn)行專門研究，但他的理論為美學(xué)的深遠(yuǎn)發(fā)展埋下了一顆種子。盡管現(xiàn)象學(xué)是關(guān)于現(xiàn)象的科學(xué)，但胡塞爾認(rèn)為現(xiàn)象學(xué)的研究就是普遍的本質(zhì)的研究，而本質(zhì)就在現(xiàn)象之中，并且本質(zhì)是“直觀”的，是人可以直接感知到的。胡塞爾還提出“懸擱”的概念，也就是先懸置事物的存在，著眼于現(xiàn)象，“在懸置了事物的存在之后，剩下的是一個擺脫了獨(dú)斷論束縛的無限廣闊的現(xiàn)象領(lǐng)域，一個真正自明的而又無所不包的顯現(xiàn)領(lǐng)域”[3]。莊子則主張通過“虛靜”超越知識與社會規(guī)范的束縛，保持內(nèi)心的極度平靜并觀察理解事物的本質(zhì)。二者都試圖剝離外在干擾，重視內(nèi)在精神的轉(zhuǎn)化，回歸更本真的狀態(tài)?！疤撿o”和“懸置”也可以理解是一種審美活動的方法，它們能幫助畫家突破具體形象的束縛，捕捉對象的豐富意蘊(yùn)與意識流動之美，使創(chuàng)作者得以在澄明心境中觀照物象的本質(zhì)特性，創(chuàng)作出具有“未完成性”的永恒藝術(shù)。

杜夫海納的審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)中，關(guān)鍵理論是他的審美對象論。他指出，審美對象之所以被稱為“準(zhǔn)主體”，關(guān)鍵在于其能夠表現(xiàn)出一個意義世界。而藝術(shù)作品在畫面中建立了一個世界，便具有了審美對象“準(zhǔn)主體”的生命力。中國山水畫理論家宗炳提出“臥游”的概念，即使是年老臥床，不出家門也可進(jìn)入繪畫作品建立的山水世界游山玩水，這與杜夫海納提出的理論不謀而合。杜夫海納還認(rèn)為，繪畫只有被人觀賞時才真正是一個審美對象4。也就是說，只有在觀眾的注視下，畫面中的線條、色彩、形體才真正地“活”了起來，成了審美對象。杜夫海納對審美經(jīng)驗(yàn)的研究為后來姚斯和伊瑟爾的接受美學(xué)提供了重要理論準(zhǔn)備。

除了上文主要論述的理論以外，海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中提出藝術(shù)作品是真理發(fā)生的場所，是一個動態(tài)的解蔽與遮蔽的斗爭過程，為西方現(xiàn)代藝術(shù)中的“未完成性”命題奠定了哲學(xué)基礎(chǔ)。

根據(jù)上文可以發(fā)現(xiàn)：西方的理論是以嚴(yán)格的邏輯分析和概念建構(gòu)為特征的，基于現(xiàn)象學(xué)的方法論分析問題；而中國的觀念體系多以修行實(shí)踐為核心，更依賴主體經(jīng)驗(yàn)與直覺體悟的貫通。但這兩種不同的哲學(xué)理論在本質(zhì)的認(rèn)知上呈現(xiàn)一定契合性，皆從理論層面揭示出作品的“未完成性”并非創(chuàng)作缺陷，而是藝術(shù)追求存在本真性的一種方式。

二、技法上的“未完成”

在藝術(shù)創(chuàng)作中，中國傳統(tǒng)繪畫以留白構(gòu)圖在畫面中創(chuàng)造虛實(shí)相生的空間，西方現(xiàn)代繪畫則通過草圖痕跡展現(xiàn)創(chuàng)作過程的流動感。這些技法的差異背后折射出不同文化對繪畫“未完成性”的審美追求。

（一）構(gòu)圖的留白

留白是中國傳統(tǒng)繪畫中常見的表現(xiàn)形式，畫家總是有意地不著筆墨，在畫面中留出一片空白?？瞻准仁切问缴媳憩F(xiàn)的“無”，亦是本質(zhì)的“有”，有無相生，體現(xiàn)了萬事萬物的陰陽關(guān)系。篁重光說：“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境?！边@無畫處的空白正是老、莊宇宙觀中的“虛無”[5]。當(dāng)畫面中的空白作為具體形象存在時，它可以是云霧飛鳥，也可以是山路溪流；當(dāng)空白不再是事物的輪廓時，它便成了無形無相的存在，它既可以是禪宗的“自性”“本心”，也可以是老莊所論的永恒存在的“道”。

完整性向來不是中國傳統(tǒng)畫家所追求的首要目標(biāo)，重要的是在畫面中表現(xiàn)出一種清凈、寂靜的虛無之境。司空圖曾言：“不著一字，盡得風(fēng)流。”這種“以虛寫實(shí)”的審美理念不僅影響了文學(xué)創(chuàng)作，更在繪畫藝術(shù)中得到深刻體現(xiàn)。南宋畫家馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》中，畫面僅以淡墨勾勒一葉孤舟、半支釣竿，其余便是大面積的空白，這既是對寒江冷霧的寫意描摹，更營造出“千山鳥飛絕”的意境；元代畫家倪瓚的《容膝齋圖》中，近景坡石疏樹，中景空白水域，遠(yuǎn)景淡墨山巒，以“三段式”的構(gòu)圖展現(xiàn)了留白的精髓，觀者似乎能進(jìn)入虛實(shí)相生的畫面中，感受水天蒼茫的亙古寂靜，在“空”中感受到精神上的“有”，在“未完成處”感知完整的意境。

西方接受美學(xué)的沃爾夫?qū)ひ辽獱柼岢隽恕罢賳窘Y(jié)構(gòu)”的概念，最初指的是文學(xué)作品中存在著“空白”，

【美術(shù)理論研究】

這些空白需要讀者的閱讀從而為文本賦予意義，形成個性化的解讀，此理論后來也被用于繪畫藝術(shù)、教育等領(lǐng)域。當(dāng)觀眾欣賞一幅繪畫作品時，他會圍繞自身的經(jīng)驗(yàn)、情感與畫面產(chǎn)生互動，思考畫家作畫的意圖或是產(chǎn)生共鳴，作品不斷被不同的觀眾解讀，藝術(shù)作品一直處在一種“未完成”的狀態(tài)之中，而這往往是畫家有意預(yù)留的“空白”。在中國傳統(tǒng)繪畫的留白技法中，可以發(fā)現(xiàn)與“召喚結(jié)構(gòu)”理論的契合之處，畫家刻意保留畫面空間的空白區(qū)域，不僅是表達(dá)審美意趣，也為觀者提供了投射個人經(jīng)驗(yàn)的“境”，當(dāng)觀者看到畫面的空白時，會不自覺地在想象中補(bǔ)全云霧的流動、水波的韻律等視覺信息，具有“未完成性”的留白使畫紙上始終保持著向過去追溯、向未來延展的生命力。

（二）草圖的痕跡

西方現(xiàn)代繪畫中的“未完成性”表現(xiàn)為對創(chuàng)作過程的暴露，畫面中總是露出草稿性質(zhì)的痕跡或富有情緒感的筆觸，這不僅是對西方古典藝術(shù)完整性和理想化標(biāo)準(zhǔn)的反抗，也是現(xiàn)代畫家對“本質(zhì)”與“自我”的追尋。

賈科梅蒂深受現(xiàn)象學(xué)和存在主義理論的影響，他的繪畫作品中“痕跡疊痕跡”的畫法體現(xiàn)出他對事物存在本質(zhì)的探尋。在他看來，事物自身一直處于存在與虛無之間。盡管他認(rèn)為人類摹寫的永遠(yuǎn)只是上一秒影像的殘余，但他仍不放棄捕捉、描繪眼前事物的“真實(shí)”，我們可以從他“未完成”作品的痕跡中看到他對本質(zhì)的追尋過程，某些區(qū)域因?yàn)榫€條的疊加逐漸顯現(xiàn)出清晰的物象輪廓，另一些則因?yàn)槎啻涡薷男纬商摶倪吘墸缤矬w周圍浮動的光影。真理的解蔽與遮蔽都呈現(xiàn)在他的畫作之上，而賈科梅蒂所做的便是試圖抓住“真實(shí)”，讓其呈現(xiàn)在畫面中，這讓他的作品極具“未完成性”。有意思的是中國傳統(tǒng)繪畫也是通過留白、虛實(shí)相生的技法表現(xiàn)出畫面中的“隱藏”與“顯露”，比如想要突出一座山的高大，可以用空白的云霧遮掩其一部分，這樣的畫面更能激發(fā)觀者的想象，構(gòu)造出無窮的意境，這就與海德格爾所說的藝術(shù)作品是解蔽與遮蔽斗爭的場所的觀點(diǎn)不謀而合了。

西方現(xiàn)代繪畫中不僅有諸如威廉·德庫寧、蒙克等較情緒化的筆觸痕跡，也有著極度理性的痕跡，尤恩·厄格羅的繪畫作品便以其極度理性、精準(zhǔn)的構(gòu)圖和冷靜克制的表現(xiàn)方式聞名。他摒棄了極端情緒化的筆觸，而是通過黃金比例、垂直線與水平線精密地劃分畫面中背景與人體的結(jié)構(gòu)，但他仍會在畫面中顯露出他測量時的草稿線條，向觀眾展示出他是如何用自己獨(dú)特的測量方式進(jìn)行創(chuàng)作，這種“未完成性”反而給他極具構(gòu)成感的畫面增添了趣味性。

三、結(jié)語

中西方繪畫藝術(shù)雖源于不同的文化語境，卻在“未完成性”上形成了殊途同歸的探索。繪畫藝術(shù)中的“未完成性”其實(shí)是一種通過技法將畫家的思想情感視覺化呈現(xiàn)的表現(xiàn)形式：中國傳統(tǒng)繪畫的留白技法以虛實(shí)相生法構(gòu)造意境，畫家與觀者在“未完成”的空白中達(dá)到“道”的永恒寂靜；西方現(xiàn)代繪畫則以草稿痕跡的保留暴露創(chuàng)作過程，追尋存在顯現(xiàn)的痕跡，將作品的“未完成”視為真理的遮蔽與解蔽的動態(tài)呈現(xiàn)。二者之間亦有共通之處：中國畫的“筆不周而意周”“逸筆草草”與西方富含情緒化筆觸痕跡，都是將藝術(shù)從物象的再現(xiàn)轉(zhuǎn)向自我精神的表達(dá)；并且兩種繪畫體系中都具有觀眾參與的開放性與時間的流動性，中國畫的空白暗示著時空的永恒，西方的草圖痕跡是對創(chuàng)作時間軌跡的記錄。這種中西跨文化的對話不僅展現(xiàn)出了“未完成性”在藝術(shù)表達(dá)中的獨(dú)特價值，并且啟發(fā)了當(dāng)代繪畫藝術(shù)的實(shí)踐，越來越多藝術(shù)家開始將二者的觀念與技法相結(jié)合，為當(dāng)今繪畫藝術(shù)提供了新的創(chuàng)作思路。

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作者簡介：

李佳琪，湖北美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：水彩畫藝術(shù)。