新中國(guó)油畫(huà)的探索與周碧初的藝術(shù)貢獻(xiàn)

中華人民共和國(guó)成立初期，正值西方現(xiàn)代主義藝術(shù)如火如荼，后現(xiàn)代主義思潮也初見(jiàn)端倪。貢布里希在《藝術(shù)的故事》中把最后一章命名為“沒(méi)有結(jié)尾的故事：現(xiàn)代主義的勝利”，且把這個(gè)時(shí)間界定在1966年，也就是為說(shuō)明這一點(diǎn)。‘然而，在新中國(guó)卻是另一番景象。無(wú)論是題材、風(fēng)格還是語(yǔ)言，新中國(guó)美術(shù)與西方相比都呈現(xiàn)出截然不同的狀況?！皩W(xué)習(xí)馬克思主義，并且與工農(nóng)兵相結(jié)合”被確立為新中國(guó)藝術(shù)工作者的主要思想路線。一方面，容易為工農(nóng)兵所接受的美術(shù)形式，比如新年畫(huà)、連環(huán)畫(huà)和政治宣傳畫(huà)等大量出現(xiàn)，寫(xiě)實(shí)性的油畫(huà)因便于描繪現(xiàn)實(shí)，擴(kuò)大宣傳也格外受到重視；另一方面，歐洲油畫(huà)特別是現(xiàn)代派繪畫(huà)被排斥出主流之外。另一個(gè)值得注意的現(xiàn)象是，油畫(huà)名稱(chēng)代替了“西畫(huà)”或者“西洋畫(huà)”。作為一個(gè)外來(lái)的畫(huà)種，西畫(huà)的名稱(chēng)沿用了很長(zhǎng)一段時(shí)間，但中華人民共和國(guó)成立后被油畫(huà)這個(gè)名詞所取代。盡管兩者指代的是同一種繪畫(huà)形式，但在含義上卻不同了，因?yàn)橛彤?huà)一詞是從材料上來(lái)界定的，避免了“西畫(huà)”所隱含的西方化含義，反映出大時(shí)代背景變遷下這一畫(huà)種在觀念上的變化。

在手法上以寫(xiě)實(shí)為主的新中國(guó)油畫(huà)，在風(fēng)格上以現(xiàn)實(shí)主義為主，“避免非現(xiàn)實(shí)主義的形式主義”，看起來(lái)幾乎與現(xiàn)代主義不發(fā)生關(guān)系。那么，兩者真的是否毫無(wú)關(guān)聯(lián)呢？

一個(gè)無(wú)法忽視的事實(shí)是，20世紀(jì)五六十年代“油畫(huà)民族化”的探索在當(dāng)時(shí)的影響巨大。“油畫(huà)民族化”的探索可以看作是對(duì)寫(xiě)實(shí)性油畫(huà)的一種反思，至少是一種修補(bǔ)，幾乎與此同時(shí)在寫(xiě)實(shí)領(lǐng)域所提出的“兩結(jié)合”也是具有相似的初衷?！懊褡寤憋L(fēng)格的作品汲取并融合了中國(guó)民間和傳統(tǒng)的色彩和語(yǔ)言，既不同于蘇派油畫(huà)，也不同于西方古典油畫(huà)，卻與現(xiàn)代主義繪畫(huà)存在著某種相似性。那么，這是對(duì)西方現(xiàn)代主義藝術(shù)潮流的反思還是另一種反映呢？

如果再作進(jìn)一步的討論，我們可以把“兩結(jié)合”的出現(xiàn)作為一種對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的修正?！皟山Y(jié)合”源于1958年3月22日成都中央會(huì)議上毛澤東對(duì)新詩(shī)發(fā)展發(fā)表的意見(jiàn)，他說(shuō)：“形式是民族的形式，內(nèi)容應(yīng)是現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義對(duì)立的統(tǒng)一。太現(xiàn)實(shí)了，就不能寫(xiě)詩(shī)了?！?隨后，郭沫若在《文藝報(bào)》第7期上稱(chēng)毛澤東的詞是“革命的浪漫主義與革命的現(xiàn)實(shí)主義典型的結(jié)合”。之后，周揚(yáng)在《新民歌開(kāi)拓了詩(shī)歌的新道路》一文中再次提出“兩結(jié)合”的創(chuàng)作原則，并推動(dòng)在1960年7月中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第三次代表大會(huì)上正式確立為當(dāng)時(shí)文藝創(chuàng)作的原則。不拘泥于現(xiàn)實(shí)的“浪漫主義”，促使“兩結(jié)合”思想下的創(chuàng)作充滿詩(shī)情畫(huà)意，即使是描繪戰(zhàn)爭(zhēng)也是如此。關(guān)于“油畫(huà)民族化”的討論在20世紀(jì)初就開(kāi)始，比如在40年代就有人提出過(guò)“西洋畫(huà)中國(guó)化”的口號(hào)并在實(shí)踐方面做出了種種嘗試。中華人民共和國(guó)成立后又在董希文、林風(fēng)眠、蘇天賜、吳冠中等人的探索下獲得進(jìn)一步的發(fā)展，并取得可觀的實(shí)踐成果。

如果說(shuō)“兩結(jié)合”和“民族化”的探索推動(dòng)了新中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)的發(fā)展，那么可以說(shuō)，另一批油畫(huà)家則在主流之外延續(xù)了自己個(gè)性化的探索。他們或在語(yǔ)言，或在風(fēng)格上，走著一條不同于“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”主流的道路。他們的探索為豐富新中國(guó)油畫(huà)創(chuàng)作做出了貢獻(xiàn)，并為七八十年代油畫(huà)創(chuàng)作的現(xiàn)代主義探索埋下了伏筆。這批油畫(huà)家包括呂斯百、吳大羽、沙耆、周碧初、關(guān)紫蘭、衛(wèi)天霖、許幸之、余本等，他們因游離于主流之外，曾被長(zhǎng)期忽視。其中，周碧初因在油畫(huà)語(yǔ)言風(fēng)格的民族化和個(gè)體化探索，成為這一群體的重要代表。在“油畫(huà)民族化”的探索中，周碧初的道路極具個(gè)性，尤其他將印象派的某些用色方法與中國(guó)民族傳統(tǒng)相結(jié)合，拓寬了油畫(huà)民族化的創(chuàng)作路徑。

盡管在中華人民共和國(guó)成立初期，美術(shù)界對(duì)印象派的態(tài)度逐漸從爭(zhēng)論到批判，但并未全盤(pán)否定。比如1957年2月，《美術(shù)》雜志刊登了俄羅斯的B·斯塔索夫?qū)懙摹墩撚∠笾髁x》一文。編者按談道：

“把印象主義繪畫(huà)作為藝術(shù)遺產(chǎn)來(lái)看，又有是否可以繼承與借鑒的問(wèn)題。印象主義繪畫(huà)有我們值得學(xué)習(xí)的地方，這是肯定的；但是學(xué)它的什么呢？我們絕不拒絕繼承和借鑒古人和外國(guó)人，哪怕是封建階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)的東西”。在這一期，《美術(shù)》選發(fā)了四篇譯文，分別是斯塔索夫?qū)懙摹墩撚∠笾髁x》、愛(ài)連格羅斯寫(xiě)的《普列漢諾夫和印象主義》、蘇聯(lián)《大百科全書(shū)》的《印象主義》、麥里卡捷的《反對(duì)印象主義及其殘余》。這一期還刊登了《中央美術(shù)學(xué)院西洋美術(shù)史教研室組織關(guān)于印象主義問(wèn)題的討論》的消息，以及莫奈、德加、馬奈、勞特累克、雷諾阿、畢沙羅等印象派畫(huà)家的作品。在《美術(shù)》1957年第6期刊登遲珂的文章《一個(gè)印象主義討論會(huì)的紀(jì)要》，文章認(rèn)為雖然對(duì)一些具體問(wèn)題有著各種的看法，也有著原則的分歧，不過(guò)有一點(diǎn)卻是提法相同的，即：“印象派有可以批判的，也有可以學(xué)習(xí)的?！睂?duì)印象派的批判，主要集中于印象派“用藝術(shù)中的無(wú)政治性和無(wú)思想性來(lái)代替對(duì)社會(huì)生活的描繪”“唯美的形式主義”，以及“為藝術(shù)而藝術(shù)”的“無(wú)思想”“與現(xiàn)實(shí)主義背道而馳”的觀念?，F(xiàn)在看來(lái)，這些批判顯然是偏頗和不符合實(shí)際的。

1959年，周碧初回到中國(guó)，此時(shí)關(guān)于印象派和形式主義的批判告一段落，“大躍進(jìn)”之風(fēng)也已平息。周碧初被請(qǐng)到新建成的上海美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校任教，后調(diào)入上海油畫(huà)雕塑創(chuàng)作室任專(zhuān)職畫(huà)家。歸國(guó)后，他的創(chuàng)作主題發(fā)生了變化，但繪畫(huà)語(yǔ)言仍延續(xù)了之前的探索，其特點(diǎn)是：造型精練，色彩濃烈，充滿熱烈的氣質(zhì)。周碧初早年在法國(guó)師從印象派，但歸國(guó)后創(chuàng)造性地將印象派的色彩解構(gòu)出來(lái)，與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的意境融合，而對(duì)于傳統(tǒng)民間藝術(shù)的重視，使其作品更具有本土化的氣質(zhì)。比如60年代的《陶馬》一作，以《千里江山圖》為背景來(lái)表現(xiàn)陶俑題材，突破了傳統(tǒng)繪畫(huà)的時(shí)空邏輯，將西方印象派的瞬間光效轉(zhuǎn)化為東方山水的筆墨韻律。1966年創(chuàng)作的《新禧》以單純強(qiáng)烈的色彩和平面化的造型，表現(xiàn)出一派祥和喜慶的氣氛。在這些作品中，周碧初弱化了光影和體積，強(qiáng)化了色彩，使得色彩成為畫(huà)面的驅(qū)動(dòng)力。這種“色彩民族化”策略不僅拓展了寫(xiě)實(shí)油畫(huà)的審美維度，更在60年代時(shí)代語(yǔ)境下開(kāi)辟出非主流的實(shí)驗(yàn)路徑。

周碧初在色彩上對(duì)印象派的借鑒和轉(zhuǎn)化還體現(xiàn)在固有色的強(qiáng)化上。在很多風(fēng)景畫(huà)中，周碧初吸收了印象派的用色方式，但并沒(méi)有像印象派那樣去表現(xiàn)“光”，而是像中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)那樣“隨類(lèi)賦彩”，用色塊的相互組合、穿插、交疊構(gòu)建畫(huà)面，短促的筆觸如同中國(guó)畫(huà)中的點(diǎn)苔，充滿靈動(dòng)感。比如1982年創(chuàng)作的《桂林》，以散淡而輕松的短筆觸和淡雅的色調(diào)表現(xiàn)桂林山水，簡(jiǎn)略的形態(tài)和留白洋溢出意象的韻味。1987年創(chuàng)作的《陸游故居》，以斑駁的短小色塊組合表現(xiàn)房屋和樹(shù)木，盡管沒(méi)有著力表現(xiàn)光影，但卻給人明朗的光感。1984年創(chuàng)作的《小三峽》，在色彩上更具有主觀性，色塊的疊加和排列有裝飾畫(huà)的味道，顯現(xiàn)出鮮明的本土化特征。

由此可見(jiàn)，周碧初對(duì)于印象派的借鑒是立足于本民族藝術(shù)的基礎(chǔ)之上的。他始終對(duì)印象派和西方現(xiàn)代主義藝術(shù)有著客觀的認(rèn)識(shí)，既不是簡(jiǎn)單地加以否定，也沒(méi)有不假思索地全盤(pán)接受，而是拿來(lái)為我所用。對(duì)于現(xiàn)實(shí)題材，周碧初總是葆有旺盛的熱情，而在表現(xiàn)手法上始終采取融合中西的策略，在突出色彩表現(xiàn)的同時(shí)，融入了民間藝術(shù)的元素，從而形成一種極具本土調(diào)性的油畫(huà)風(fēng)格。在形式層面上，他的創(chuàng)作中平面化的造型、單純的色彩和裝飾性的效果，又與西方現(xiàn)代主義藝術(shù)產(chǎn)生了某種關(guān)聯(lián)。

20世紀(jì)中葉的新中國(guó)油畫(huà)是以“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”為旗幟的。但不可忽視的是，無(wú)論是“油畫(huà)民族化”運(yùn)動(dòng)和“兩結(jié)合”的創(chuàng)作思想，還是周碧初等油畫(huà)家的個(gè)人化探索，都可以看作是對(duì)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”主流的一種豐富和補(bǔ)充。周碧初的貢獻(xiàn)在于，在五六十年代的社會(huì)和文化語(yǔ)境下，他以“融西入中”的方式，將西方現(xiàn)代主義藝術(shù)與中國(guó)民族傳統(tǒng)融于一爐，以極具個(gè)性的創(chuàng)作面貌，為新中國(guó)油畫(huà)的探索提供了一個(gè)本土化的范式。

作者中國(guó)國(guó)家畫(huà)院理論研究所所長(zhǎng)、研究員