皮普·德爾邦諾：在詩意與儀式中探索生命本質(zhì)

近年來，隨著引進(jìn)的外國劇目不斷更新，上海的觀眾開始有機(jī)會(huì)欣賞到歐洲當(dāng)代一流導(dǎo)演的作品。相較于德國、法國、英國在其文化政策的大力支持下，更頻繁地出現(xiàn)在國內(nèi)觀眾的視野中而為人所熟知，意大利戲劇依然保持著值得關(guān)注的特色發(fā)展，且擁有多位世界知名的頂尖導(dǎo)演。其中，皮普·德爾邦諾便是代表人物之一，他在2023年推出了作品《喜悅》，并于今年春季再度為觀眾帶來《愛》與《覺醒》。

像孩子般的戲劇

德爾邦諾曾在亞洲生活過一段時(shí)間，成為虔誠的佛教徒并學(xué)習(xí)不同種類的東方傳統(tǒng)舞蹈。他與20世紀(jì)80年代的先鋒藝術(shù)家如格洛托夫斯基的演員奇斯拉克（RyszardCieslak）、歐丁劇場(chǎng)的演員伊本·納格·拉斯穆森(IbenNagelRasmussen)、舞蹈劇場(chǎng)大師皮娜·鮑什（PinaBausch）等有過緊密合作，并深受其影響。他曾表示：“很難定義我的作品。我就像一個(gè)孩子，無法覺察自身的表演，甚至不知道它們的美麗、幽默和戲劇性。畢竟，我相信真正的藝術(shù)家永遠(yuǎn)無法了解自己的作品?！?/p>

實(shí)際上，德爾邦諾的戲劇作品屬于戲?。═heatre）的范疇，在劇場(chǎng)空間以場(chǎng)面調(diào)度（miseenscene)的創(chuàng)作中，自由地將他個(gè)人的想象與表達(dá)，整合不同的劇場(chǎng)性元素(enscene)放置(mise)在舞臺(tái)之上。其情感豐富、心思細(xì)膩，猶如皮娜·鮑什的創(chuàng)作理念一—相較于表演者的技藝，更關(guān)注表演背后的意涵。因此，他的劇團(tuán)成員多半都非一般科班畢業(yè)的“專業(yè)”表演者，如小老頭BOBO，是位嚨啞人士、吉安路卡—巴拉萊(GianlucaBallare)是位唐氏綜合征患者等，屬于被社會(huì)定義為“邊緣人”

的族群。如此特別的“相遇”，德爾邦諾習(xí)慣與團(tuán)員們一同在劇場(chǎng)中創(chuàng)作，于舞臺(tái)上他要求表演的真實(shí)與真誠，而不是虛構(gòu)人物的塑造，目標(biāo)是能將真正的現(xiàn)實(shí)世界置放于舞臺(tái)中央，以提出一個(gè)改變世界的愿景，讓人們能夠更好地理解這個(gè)世界。

于是，德爾邦諾的創(chuàng)作靈感總是源于對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的深刻感悟、人際間情感的細(xì)膩體驗(yàn)以及閱讀詩篇時(shí)的感動(dòng)，這些都匯聚成他文本書寫的核心，并最終凝練成一句簡潔的字詞作為主題。他的文本宛如一首首詩篇，經(jīng)由他個(gè)人獨(dú)特嗓音語調(diào)的獨(dú)白，融人了劇場(chǎng)語匯的場(chǎng)面調(diào)度之中。觀眾在場(chǎng)將通過具身體驗(yàn)來理解他的表達(dá)意涵。一位記者曾經(jīng)這樣描繪德爾邦諾的作品：“夸張、震撼、詩意、犀利、靈性、詼諧、深刻、儀式感、自我袒露—這些詞匯僅是描述德爾邦諾演出過程中所營造氛圍和帶來感受的一部分?！痹谶@些多元的感受中，若僅試圖用理智去解析其表達(dá)，反而會(huì)削弱觀感體驗(yàn)。這正是德爾邦諾作品令人著迷的核心所在。

深受阿爾托的影響，德爾邦諾無法創(chuàng)作與他生活無關(guān)的演出作品。長久以來深受疾病的苦痛折磨，又受到佛學(xué)信仰的啟發(fā)，他的創(chuàng)作即為他個(gè)人對(duì)生命主觀意見的表達(dá)，將個(gè)人的生命經(jīng)驗(yàn)作為創(chuàng)作源泉，在劇場(chǎng)中運(yùn)用裝置藝術(shù)融合詩歌、音樂、舞蹈、電影、儀式和符號(hào)，宛如一場(chǎng)嘉年華的儀式，將強(qiáng)烈的情感呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。這種情感在演出過程中不斷累積直至爆發(fā)，彌漫至整個(gè)劇場(chǎng)空間，進(jìn)而觸動(dòng)觀眾的內(nèi)心感受。

在排練過程中與演員進(jìn)行即興創(chuàng)作，是德爾邦諾重要的創(chuàng)作手法之一。德爾邦諾的演員們各自擁有獨(dú)特的生命體驗(yàn)，在主要表現(xiàn)真實(shí)的前提下，僅需穿上戲服便能于舞臺(tái)上顯現(xiàn)象征性的詩意角色形象。他們通過行動(dòng)、舞蹈、吟詩、歌唱等行為表演而非具體的人物扮演，來引發(fā)觀眾的奇觀效應(yīng)。憑借德爾邦諾特有的視覺創(chuàng)造力，他將探討的主題編織成一系列流動(dòng)的場(chǎng)景畫面，使演出宛如一場(chǎng)由他引導(dǎo)的狂想儀式，讓所有參與者為之動(dòng)容。意大利評(píng)論家指出：“德爾邦諾深譜引導(dǎo)觀眾體驗(yàn)各種情感之道，包括諷刺、悲傷、愛、痛苦和孤獨(dú)。即便觀眾在不完全理解的情況下，也會(huì)被他所吸引。”

德爾邦諾巧妙地融合了戲劇、音樂、繪畫、歌唱，以及裝置機(jī)械和圖像制作等多種藝術(shù)表現(xiàn)手法，如同實(shí)踐了阿爾托所言：“場(chǎng)面調(diào)度是語言視覺及造型的具體化”“是舞臺(tái)上所有獨(dú)立于話語之外，一切可說、可表意的語言；所有可在空間中找到其表達(dá)形式的，或可由空間來完成或破解的一切。”德爾邦諾深知自己是一個(gè)情感細(xì)膩且脆弱的人，依靠著孩童般的直覺，運(yùn)用空間中的劇場(chǎng)性元素，創(chuàng)造出如電影畫面般的詩意場(chǎng)景，表達(dá)內(nèi)心最深處的情感，觸動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)觀眾的感官體驗(yàn)，進(jìn)而引發(fā)共鳴。他覺得他的戲劇與畢加索的立體派畫作極為相似，就像在他的腦海中充斥著“甜蜜、剛毅、言語、呼喊、低語、舞動(dòng)，以及音樂?！币灾劣诜▏妒澜鐖?bào)》已故的戲劇評(píng)論家科萊特-戈達(dá)爾（ColetteGodard）在巴黎曾向他表達(dá)：“我不明白為何在觀賞你的作品時(shí)，某一瞬間我便開始淚流滿面…”

亮相靜安現(xiàn)代戲劇谷的《愛》與《覺醒》

《愛》的創(chuàng)作靈感來源于巴西詩人卡洛斯·德魯蒙德·德·安德拉德(CarlosDrummondDeAndrade)的詩篇。在生命最痛苦的時(shí)刻，德爾邦諾從這位詩人的作品中捕捉到了愛的吉光片羽，開展一場(chǎng)“愛是如何作為一種情感、一種靈魂?duì)顟B(tài)的探索?！币?yàn)閻邸笆侨祟悪C(jī)體中一個(gè)真正的齒輪裝置，它篩選、移動(dòng)、擊碎并重新組合我們所看到的、所感受到的、我們所渴望的一切”。

開場(chǎng)的寂靜、吟唱，即便沒有字幕，動(dòng)人的音色旋律，立即將所有在場(chǎng)的觀眾引入了當(dāng)下共存的空間磁力。緩緩靜靜的視覺節(jié)奏變化，搭配著一首一首吉他音色的歌謠唱曲，融入導(dǎo)演在一旁娓娓道來的詩篇。在70分鐘的時(shí)空中，僅有一棵枯枝細(xì)木的極簡布景裝置，卻能憑借導(dǎo)演獨(dú)特的光影美學(xué)創(chuàng)造出電影質(zhì)感般的場(chǎng)景畫面，觀眾在視聽同步的美感中，靜心專注地投入了整體空間創(chuàng)造的儀式場(chǎng)域。在關(guān)于私人與共有的愛、生命與死亡的愛、平緩與激情的愛、社會(huì)與革命的愛等，不同主題詩篇的留白語義回蕩中，每位觀眾都因自身的生命經(jīng)驗(yàn)與導(dǎo)演有了不同層面的共鳴，有的觀眾因此落淚、有的觀眾感動(dòng)不語。的確，也或許因?yàn)橹挥性姼瓒鴽]有情節(jié)沖突，有別于一般對(duì)于戲劇的認(rèn)知，有些觀眾因而感到無法理解而不知所云。

戲劇的本質(zhì)即是一場(chǎng)儀式，有著詩歌、樂曲、吟唱、舞蹈、狂歡與寂靜，不依靠理性邏輯的理解，僅憑借在場(chǎng)的靜心共鳴，即能在當(dāng)下觸動(dòng)參與者的心靈而共情。德爾邦諾在《愛》中將詩文譜寫入吉他樂色的音符當(dāng)中，通過演員嗓音的吟唱與他個(gè)人的念白，結(jié)合以滿臺(tái)紅色為主的視覺舞臺(tái)，再隨黑白光影、場(chǎng)燈明暗變化為主的畫面切換，喚起我們對(duì)愛的渴求與畏懼，鼓勵(lì)著我們勇敢地“無盡地去愛，甚至去愛我們自身那匱乏的愛”。在這場(chǎng)以《愛》為名的演出中，如儀式般引領(lǐng)觀眾隨著劇場(chǎng)空間的光影變化、吉他音弦的樂音回響、人聲歌曲的情感吟唱、光影如畫的調(diào)度場(chǎng)景，以及生命感悟的詩詞獨(dú)白，共同體驗(yàn)了一次心靈的洗禮。

2022年創(chuàng)作了《愛》的兩年后，德爾邦諾對(duì)近年來世界經(jīng)歷的戰(zhàn)爭、疫情，以及摯愛親友的接連離世，獨(dú)自面對(duì)孤獨(dú)等苦難所引發(fā)的“失落感”進(jìn)行了一次深刻的自我省思，于是創(chuàng)作出了《覺醒》。與過往作品多數(shù)節(jié)錄不同詩篇再融入個(gè)人文風(fēng)不同，《覺醒》中的詩文完全是出自德爾邦諾自已的手筆。這些詩篇傾訴了他個(gè)人面對(duì)苦難的心境，揭示了他個(gè)人的脆弱、恐懼與渴望，以及對(duì)至愛BOBO和摯友皮娜·鮑什(PinaBausch)的追憶。在對(duì)往昔的懷念中，穿插著老歌音樂錄影帶的演唱播放，呼應(yīng)他內(nèi)心深處的思念，再與大提琴家喬瓦尼·里恰爾迪演奏的大提琴聲合奏成動(dòng)人的演出樂章。最終，BOBO的身影在影像中舞動(dòng)，德爾邦諾與每位團(tuán)員逐一擁抱。盡管仍舊對(duì)孤獨(dú)抱有恐懼，但他依然擁有繼續(xù)站在舞臺(tái)上生存和創(chuàng)作的力量。演出，宛如一場(chǎng)儀式的靈魂凈化，對(duì)德爾邦諾或在場(chǎng)的每一個(gè)人而言。

在劇中，德爾邦諾常常獨(dú)自一人踏著緩行的腳步于舞臺(tái)之上，隨后坐在單人木椅上吟誦詩篇。當(dāng)音樂響起，他揮動(dòng)著雙手翩翩起舞。在他虛弱輕緩的身體行動(dòng)中，像是一具受病痛纏繞已久的脆弱身軀展示于觀眾面前，任何動(dòng)作都傳遞著符號(hào)般令人憐憫的精神所指(Signifie)與能指(Signifiant)，隨著演員們舞動(dòng)的身體姿態(tài)與沙土堆積的墓園場(chǎng)景，恰如一場(chǎng)儀式祈求重生“覺醒”。觀眾在這場(chǎng)關(guān)于悲慟哀傷的劇場(chǎng)儀式中，喚醒平時(shí)已遺忘卻又經(jīng)常發(fā)生的死亡，因而直面自身被生活日常所麻痺的人性，就如同德爾邦諾所提醒：“死亡的概念被摒棄了，尤其是在西方。死亡一直以來都被視為恐懼、失去和痛苦，很少被當(dāng)作對(duì)生命清醒而深刻的認(rèn)知?！睂W(xué)會(huì)死亡，我們才會(huì)真正的好好活著。通過創(chuàng)作過程中的深思熟慮和演出儀式的心靈凈化，他試圖探尋生命覺醒的道路。

結(jié)語

有別于《喜悅》在舞臺(tái)上較為豐富多彩的裝置，德爾邦諾此次帶來的兩部作品均采用極簡主義手法，僅用單一色調(diào)鋪陳舞臺(tái)，便精準(zhǔn)地勾勒出作品主題的意境?！稅邸芬怎r艷紅色營造了熾熱情感的舞臺(tái)視覺，《覺醒》的場(chǎng)景則運(yùn)用了黑與白的光影交錯(cuò)，并在一片金黃的背景中融入了象征死亡的墓碑符號(hào)。若《愛》觸及了人類共有的情感，《覺醒》便是德爾邦諾個(gè)人的回憶思索。

德爾邦諾以當(dāng)代劇場(chǎng)性元素的匯整，在場(chǎng)面調(diào)度中創(chuàng)造出全新的戲劇語匯。文學(xué)于德爾邦諾的演出形式中仍為重要，但僅成為元素之一。他的戲劇已不再是“一劇之本”中的人物對(duì)話或情節(jié)再現(xiàn)，而是將所有藝術(shù)形式融為一體，并從儀式性的狂歡喧鬧、沉默寧靜中顯現(xiàn)詩意(poetique)的戲劇本質(zhì)。

今日上海的觀眾極其幸運(yùn)，能因的邀演，觀賞到德爾邦諾帶來的兩部作品。通過劇場(chǎng)的詩意氛圍，體驗(yàn)意大利當(dāng)代戲劇的獨(dú)特表現(xiàn)和深厚的文化內(nèi)涵。上海的戲劇界或許也能從中汲取靈感，匯聚成為海派文化的當(dāng)代風(fēng)貌。