中國鋼琴音樂作品的民族化特征研究

[摘 要]中國鋼琴音樂作品具有鮮明的時(shí)代性，同時(shí)在傳統(tǒng)文化審美的影響下，探索出一條民族化、本土化的發(fā)展道路。本文從中國鋼琴音樂的發(fā)展歷程、民間音樂素材的融入及民族化的創(chuàng)作技法三個(gè)方面進(jìn)行分析，旨在展示中國鋼琴音樂作品的獨(dú)特音樂語匯，以及其在與西方音樂技法融合過程中形成的“中西結(jié)合”的音樂風(fēng)格和“中國式”的氣質(zhì)內(nèi)涵。

[關(guān)鍵詞]中國鋼琴音樂;民族化;創(chuàng)作特征

[中圖分類號] J647.41 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A [文章編號] 1007-2233（2025）08-0-03

在新時(shí)代背景下，鋼琴音樂創(chuàng)作應(yīng)注重汲取中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精華，結(jié)合當(dāng)代審美需求，實(shí)現(xiàn)傳承與創(chuàng)新的有機(jī)結(jié)合，以推動中國鋼琴音樂作品的多樣化發(fā)展。本文通過對中國鋼琴音樂作品民族化特征的分析，旨在為鋼琴創(chuàng)作者提供理論支持，助力文藝創(chuàng)作的繁榮與發(fā)展，進(jìn)一步彰顯中國文化的獨(dú)特魅力。

一、鋼琴音樂的時(shí)代性

（一）鋼琴音樂創(chuàng)作的萌芽期（1949年以前）

趙元任先生于1914年在美國康奈爾大學(xué)就讀期間創(chuàng)作了《和平進(jìn)行曲》，其將西方進(jìn)行曲的形式及和聲結(jié)構(gòu)與中國五聲調(diào)式相融合，這種融合作為一種新的創(chuàng)作形式，標(biāo)志著中國鋼琴音樂創(chuàng)作的開端。

1910年至1929年，中國鋼琴音樂發(fā)展處于初步探索的萌芽階段。鋼琴更多被用于聲樂和器樂作品的伴奏，具有鋼琴音樂“伴奏化”的特征，起到烘托歌曲氛圍的作用。代表作有蕭友梅的《新霓裳羽衣舞》（1923）、趙元任的《教我如何不想她》（1926）等歌曲的鋼琴伴奏。這一階段的作品發(fā)揮了鋼琴的表現(xiàn)力，成為藝術(shù)歌曲不可或缺的部分。

1930年至1937年，中國鋼琴音樂在經(jīng)歷初步探索后，涌現(xiàn)出一批有影響力的鋼琴作品。如1934年，著名鋼琴家亞歷山大·齊爾品（Alexander Tcherepnin）來到中國，出資舉辦了一場“征求有中國風(fēng)味之鋼琴曲”的比賽，賀綠汀憑借《牧童短笛》獲得比賽一等獎，這部作品被稱為“地道的中國音樂與傳統(tǒng)的西洋樂器完美結(jié)合的典范”，標(biāo)志著中國鋼琴音樂創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)新的歷史時(shí)期。

1937年至1949年是中國歷史上極為動蕩的時(shí)期，中國人民經(jīng)歷了全面抗日戰(zhàn)爭及解放戰(zhàn)爭時(shí)期，作曲家在艱難的環(huán)境中進(jìn)行著鋼琴創(chuàng)作并將音樂當(dāng)作一種精神武器，鼓舞士氣和激勵民眾。因此這一時(shí)期的鋼琴音樂具有鮮明的民族性及時(shí)代性，反映了其在動蕩時(shí)期的創(chuàng)新和發(fā)展。代表作有瞿維的《花鼓》（1946）、桑桐的《在那遙遠(yuǎn)的地方》（1947）等。中國作曲家通過這些作品表達(dá)了對家鄉(xiāng)的熱愛和對美好未來的向往。

（二）鋼琴音樂創(chuàng)作的發(fā)展期（1949—1977年）

中華人民共和國成立后，中國鋼琴音樂創(chuàng)作進(jìn)入發(fā)展期，呈現(xiàn)出多樣性和豐富性的特點(diǎn)。

在鋼琴創(chuàng)作技法上，既繼承了中國傳統(tǒng)音樂文化的精髓，又吸收了西方先進(jìn)的音樂技法及鋼琴表現(xiàn)手法。代表作有丁善德的《第一新疆舞曲》（1950）、陳培勛的《雙飛蝴蝶主題變奏曲》（1953）、周廣仁的《陜北民歌主題變奏曲》（1976）等。

在音樂教育上，鋼琴教育得到了一定的普及和推廣。自1949年中央音樂學(xué)院成立以來，沈陽、成都、武漢、西安等地先后建立了音樂學(xué)院，鋼琴教育在全國范圍內(nèi)推行，教學(xué)質(zhì)量明顯提高。一批青年鋼琴家，如劉詩昆、殷承宗等脫穎而出。同時(shí)，鋼琴音樂會與比賽也日益增多，為鋼琴家提供展示和交流的機(jī)會，促進(jìn)了中國鋼琴音樂創(chuàng)作的蓬勃發(fā)展。

（三）鋼琴音樂創(chuàng)作的多元期（1977年至今）

1978年中國的經(jīng)濟(jì)和文化迅速發(fā)展，全面貫徹了“百花齊放、百家爭鳴”的基本方針，中國鋼琴音樂創(chuàng)作走向成熟期。

在創(chuàng)新與融合的基礎(chǔ)上，作曲家的創(chuàng)作技術(shù)與表現(xiàn)力均得到提升。其一，中國作曲家在鋼琴作品中延續(xù)了西方現(xiàn)代技法與傳統(tǒng)文化的結(jié)合，同時(shí)運(yùn)用了更為復(fù)雜的技巧，如復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的提升、音階快速跑動、大跨度和弦、無調(diào)性音樂等，使音樂更具現(xiàn)代感，也對演奏者的技術(shù)水平提出了更高的要求；其二，作曲家通過豐富的音色變化、強(qiáng)烈的情感表達(dá)，使鋼琴作品更具意境與情感，如詩詞的意境、山水的靜謐。代表作有黃安倫的《序曲與舞曲》（1974）、崔炳元的《西藏素描》（1984）等。

在創(chuàng)作的特征上，體現(xiàn)地域文化的民族特色。一部分作曲家深入少數(shù)民族地區(qū)進(jìn)行采風(fēng)，感受少數(shù)民族音樂文化，將民間音樂素材進(jìn)行改編，通過鋼琴展現(xiàn)各地人民的生活風(fēng)貌。代表作有鄒向平的《即興曲—侗鄉(xiāng)鼓樓》（貴州侗族特色建筑）、權(quán)吉浩的《長短組合》（朝鮮族音樂節(jié)奏）、周龍的《五魁》（東北滿族傳統(tǒng)舞蹈）等。

此外，這一期間中國鋼琴創(chuàng)作在全球化的背景下也進(jìn)入了新的多元創(chuàng)作階段，中國作曲家受各種國際音樂流派和風(fēng)格影響，在創(chuàng)作中更注重多元文化的融合與中國民族音樂神韻的展現(xiàn)。代表作有譚盾的鋼琴組曲《八幅水彩畫的回憶》（1978）、崔世光的《山泉》（1980）、張帥的《三首前奏曲》（1998）等。

二、民間音樂素材的融入

（一）民間器樂元素

中國民間器樂作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分，種類繁多，具有悠久的歷史和豐富的表現(xiàn)力。在中國的鋼琴作品中常常能捕捉到作曲家對民間器樂的再現(xiàn)和改編，賦予了鋼琴作品獨(dú)有的民族特色和文化底蘊(yùn)。

首先，在弦樂器中，琵琶、古箏、二胡、古琴等樂器的音色和演奏方式常被作曲家移植到鋼琴作品中。琵琶以清脆明亮的音色著稱，鋼琴演奏借鑒其掃弦、挑弦等技法表現(xiàn)出靈動與張力；古箏的歷音手法則被改編為鋼琴的裝飾性音型，營造出高山流水般的意境；二胡的滑音和泛音技巧被鋼琴家以半音階和泛音奏法模仿，用以展現(xiàn)細(xì)膩的情感表達(dá)；古琴散音與泛音的表現(xiàn)力則在鋼琴上通過低音區(qū)延音踏板和泛音技法營造出深沉悠遠(yuǎn)的藝術(shù)氛圍。這些民間弦樂器元素的融入，不僅拓寬了鋼琴音樂的表現(xiàn)空間，還傳遞出濃厚的文化韻味。

其次，中國傳統(tǒng)吹管樂器如簫、笛、嗩吶等，以其音色獨(dú)特、表現(xiàn)力豐富而聞名，作曲家在鋼琴創(chuàng)作中通過模仿這些樂器的特點(diǎn)，賦予作品多樣的民族色彩。例如，鋼琴通過滑音和顫音的表現(xiàn)手法模仿簫空靈、悠遠(yuǎn)的音色，展現(xiàn)出清雅飄逸的氣質(zhì)；笛子則以明亮、清脆的音色著稱，在鋼琴演奏中，短顫音和長顫音被用來表現(xiàn)笛子的靈動或悠揚(yáng)；鋼琴通過顫音模仿嗩吶“花舌音”技巧，生動展現(xiàn)了熱烈、喜慶的民間場景。這些吹管樂器元素的運(yùn)用，不僅為鋼琴創(chuàng)作增添了獨(dú)特的音響效果，還彰顯了作品的民族性與地方文化底蘊(yùn)。

最后，中國民間打擊樂器以其節(jié)奏鮮明、戲劇性強(qiáng)的特點(diǎn)在傳統(tǒng)音樂中占據(jù)重要地位，而這些元素在鋼琴作品中同樣得到了巧妙運(yùn)用。作曲家通過鋼琴的快速音型、強(qiáng)弱對比等方式，模仿鑼鼓的音響效果，營造出鮮明的節(jié)奏感和動態(tài)變化。例如，通過將低音區(qū)八度音程與高音區(qū)快速音型結(jié)合，模仿出大鑼和小鼓的對比音效；同時(shí)，通過強(qiáng)調(diào)重音和強(qiáng)拍，展現(xiàn)了鑼鼓節(jié)奏的歡慶氣氛。這些打擊樂器元素的引入，為鋼琴作品注入了濃烈的民間生活氣息，使作品在情感表達(dá)上更具張力和感染力。

由此可見，中國作曲家運(yùn)用民間器樂元素，在鋼琴演奏上展現(xiàn)民族樂器的技巧和風(fēng)格，豐富了鋼琴音樂的表現(xiàn)手法，也使傳統(tǒng)民間器樂在中國鋼琴音樂創(chuàng)作中得以傳承和發(fā)展。

（二）戲曲音樂元素

戲曲音樂作為一種傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，不僅具有豐富的音樂表現(xiàn)力，還扎根于中國的文化和社會生活。戲曲音樂經(jīng)過了百年的發(fā)展，形成了各種流派和劇種，如京劇、昆曲、豫劇、越劇等，對中國音樂文化的形成和發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

中國作曲家通過運(yùn)用戲曲音樂元素，如引用戲曲旋律、呈現(xiàn)戲曲板式與模仿戲曲音色等方式，將其融入中國鋼琴作品，創(chuàng)作出既有傳統(tǒng)韻味又具現(xiàn)代感的音樂作品。

1.引用戲曲旋律

中國鋼琴作品中戲曲旋律的特點(diǎn)為直接引用戲曲中的經(jīng)典唱段或?qū)⒊涡蛇M(jìn)行簡化、復(fù)雜化處理，以增強(qiáng)音樂的戲曲感。

京劇作為我國“國劇”，是中國影響力最大的戲曲劇種，其被引用得最多，如趙曉生鋼琴作品《家住安源》改編自京劇《杜鵑山》的經(jīng)典選段、儲望華鋼琴作品《甘灑熱血寫春秋》改編自京劇《智取威虎山》唱段等。這些作品都是作曲家將京劇唱段作為主題動機(jī)進(jìn)行創(chuàng)作的。

此外，其他劇種旋律也被作曲家運(yùn)用到鋼琴作品的創(chuàng)作中，如譚盾作品《看戲》引用湖南花鼓戲旋律、陳培勛作品《思春》引用粵劇《寄生草》旋律等，通過旋律的變化和發(fā)展，豐富鋼琴作品的音樂表現(xiàn)力。

2.呈現(xiàn)戲曲板式

中國戲曲板式，包括散板、慢板、原板、快板、搖板等，在鋼琴上體現(xiàn)為節(jié)奏、節(jié)拍的變化。例如，作曲家張朝在作品《皮黃》中運(yùn)用京劇板式結(jié)構(gòu)，按照導(dǎo)板、原板、二六等十種板式結(jié)構(gòu)多次靈活轉(zhuǎn)變節(jié)奏，表現(xiàn)不同場景、不同情緒的京劇元素變化；殷承宗在作品《紅燈記》中用鋼琴為現(xiàn)代京劇伴唱，也運(yùn)用到快板、搖板、散板等多種板式，突出人物性格和音樂場景。

3.模仿戲曲音色

中國鋼琴作品通過調(diào)整觸鍵方式模仿戲曲音色，如運(yùn)用抹、輪、撫等彈奏手法體現(xiàn)滑音、倚音、顫音技巧，模仿唱腔中的轉(zhuǎn)音和拖腔；運(yùn)用刺、點(diǎn)、推等彈奏手法體現(xiàn)鋼琴演奏中的連音和斷音技巧，模仿唱腔中的連貫和跳躍。

中國鋼琴作品通過恰當(dāng)?shù)氖褂醚右籼ぐ蹇刂埔袅考把娱L音符的持續(xù)時(shí)間，模仿戲曲唱腔中的綿延不斷，或使用柔音踏板模仿戲曲中輕柔的音色，營造獨(dú)特的音樂氛圍。

戲曲音樂元素在中國鋼琴音樂創(chuàng)作中的融入，使作品既保留了傳統(tǒng)戲曲韻味，又具有新的音樂表達(dá)形式，豐富了鋼琴作品的表現(xiàn)力，體現(xiàn)了中國音樂的文化內(nèi)涵。

三、中國鋼琴音樂作品的民族化創(chuàng)作技法

（一）曲式結(jié)構(gòu)

中國鋼琴音樂作品的曲式結(jié)構(gòu)在西方曲式的基礎(chǔ)上融合中國傳統(tǒng)音樂的特點(diǎn)，形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。其曲式風(fēng)格以板腔體、變奏曲及標(biāo)題性組曲的創(chuàng)作最具民族特色。

板腔體是中國戲曲音樂中的重要結(jié)構(gòu)體式之一，中國作曲家將京劇改編為鋼琴曲、吸收民歌元素、借鑒民族器樂元素的方式將板腔體運(yùn)用于中國鋼琴作品的創(chuàng)作。如殷承宗根據(jù)現(xiàn)代京劇《紅燈記》改編的同名鋼琴作品、張朝根據(jù)民歌《小河淌水》改編的同名鋼琴作品、黎英海根據(jù)琵琶曲《夕陽簫鼓》改編的同名鋼琴作品等，都是板腔體的體現(xiàn)。

中國鋼琴變奏曲通常圍繞一個(gè)簡單而富有民族特色的主題展開，以表現(xiàn)音樂的不同面貌，以民歌及民間小調(diào)的主題動機(jī)運(yùn)用最為豐富。例如，周廣仁的作品《陜北民歌變奏曲》，其主題素材來自陜北民歌《三十里鋪》，通過八次變奏展現(xiàn)陜北人民淳樸、豪放的性格及濃厚的地域特色；陳培勛的作品《雙飛蝴蝶變奏曲》由兩首粵調(diào)小曲《水仙花》和《雙飛蝴蝶》改編創(chuàng)作而成，通過鋼琴的七次變奏，描繪蝴蝶飛舞嬉戲的場景，展現(xiàn)了粵調(diào)音樂的短小精悍、細(xì)膩柔美，以及嶺南絲竹音樂的風(fēng)格魅力。

標(biāo)題性組曲的風(fēng)格更多地體現(xiàn)在中西音樂文化的融合及碰撞上。組曲是西方音樂中的一種器樂套曲結(jié)構(gòu)形式，中國作曲家對組曲進(jìn)行借鑒和創(chuàng)新，逐漸形成了具有民族特色的鋼琴組曲，體現(xiàn)標(biāo)題性的特征，具有中國式的審美。例如，黃虎威的組曲《巴蜀之畫》，由《晨歌》《空谷回聲》《抒情小曲》《弦子舞》《蓉城春郊》《阿壩夜會》六首樂曲組成，將四川地區(qū)的風(fēng)俗民情展現(xiàn)出來，體現(xiàn)了作曲家對家鄉(xiāng)的熱愛和贊美；崔世光的組曲《克勞斯的鳥》，由《大鸚鵡》《小鸚鵡》《雨燕》《鷹》《海鷗》《貓頭鷹》《天鵝》七首樂曲組成，通過七種鳥類形象展現(xiàn)美國人物漫畫風(fēng)格，體現(xiàn)了中西音樂元素的融合。

中國鋼琴音樂的多樣化曲式結(jié)構(gòu)，使音樂具有較強(qiáng)的連貫性和完整性，增強(qiáng)了作品的主題性，體現(xiàn)了音樂創(chuàng)作風(fēng)格的多元化，展現(xiàn)了不同的音樂風(fēng)貌。

（二）和聲技法

和聲織體，是作品音樂色彩的體現(xiàn)。中國鋼琴作品的和聲技法主要以中國傳統(tǒng)五聲調(diào)式及西方和聲理論的融合創(chuàng)新為主。

一方面，中國鋼琴音樂創(chuàng)作以傳統(tǒng)的五聲調(diào)式（宮、商、角、徵、羽）為基礎(chǔ)，加入偏音形成七聲調(diào)式或進(jìn)行近關(guān)系調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)，通過和聲、和弦及旋律的變化，體現(xiàn)民族特色。中國和聲技法改變原本西方和聲的進(jìn)行方式，弱化西方和弦的三音關(guān)系，利用鋼琴寬廣的音域?qū)⒍?、四度、五度音程疊置或運(yùn)用五聲縱合性的和聲形態(tài)，使其具有濃厚的民族色彩。例如：使用不協(xié)和的二度音程為作品營造緊張感。在王建中在作品《百鳥朝鳳》中利用二度音程的疊置模仿百鳥爭鳴的場面，塑造幽默又具有民族色彩的音樂形象；再如：二度、四度、五度音程疊置以及五聲縱合性的和聲也常被用來模擬中國鑼鼓等器樂敲擊的音效。瞿維在其作品《花鼓》的開頭利用三音和弦及五度音程疊置營造熱鬧的民間場景，增強(qiáng)作品的力度，烘托開場氣氛。

另一方面，中國鋼琴作品借鑒西方作曲技法，運(yùn)用復(fù)調(diào)思維，在創(chuàng)作中通過二聲部或多聲部的對位技法，創(chuàng)造立體的音樂效果；或?qū)⑽迓暶褡逭{(diào)式與復(fù)調(diào)結(jié)合，通過傳統(tǒng)民族旋律、模仿傳統(tǒng)器樂音色等方式演奏，形成豐富的音樂對話和互動。賀綠汀的作品《牧童短笛》就是中國早期民族風(fēng)格的復(fù)調(diào)作品。

中國鋼琴作品的和聲技法既有西方的和聲功能，又有民族調(diào)式獨(dú)特的和聲走向，還利用獨(dú)特的演奏技法對民族樂器音色進(jìn)行模仿。這種創(chuàng)作方法為中西音樂文化的融合和交流提供了創(chuàng)作思路。

結(jié) 語

中國鋼琴音樂的民族化特征一方面體現(xiàn)在對民間音樂的移植和借鑒上，另一方面展現(xiàn)為“中西融合”的音樂技法及中國式的音樂語境和內(nèi)涵，其不僅僅是中國音樂創(chuàng)作的重要藝術(shù)特征，更是中國音樂文化走向世界的獨(dú)特方式。

中國作曲家從創(chuàng)作的萌芽期、發(fā)展期到多元期，逐步形成了鮮明的鋼琴民族化特征，展現(xiàn)了鮮明的時(shí)代性。在創(chuàng)作的思路上，通過對傳統(tǒng)器樂元素、戲曲元素的積極探索和創(chuàng)新，賦予鋼琴濃郁的民族色彩。在創(chuàng)作的技法上，通過對五聲調(diào)式的運(yùn)用及對西方音樂的曲式、和聲的借鑒，使鋼琴音樂作品更加生動，更具生命力。

中國的鋼琴音樂創(chuàng)作是對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承和發(fā)揚(yáng)。民族化的音樂表達(dá)，豐富了中國鋼琴音樂的表現(xiàn)手法，促進(jìn)了中國鋼琴音樂的多樣性與創(chuàng)新性發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

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（責(zé)任編輯：馮津瑜）