傳統(tǒng)民歌立體化拓展的成功之策

[摘 要]本文分析了鮑元愷的《玉山日出》《安平懷古》《宜蘭童謠》三部作品，探討了其在和聲、曲式、配器等方面的

創(chuàng)新。鮑元愷以民歌旋律為基礎(chǔ)素材，從和聲音響的立體化交織、配器與音色表達(dá)的立體化融合、結(jié)構(gòu)脈絡(luò)與發(fā)展趨勢(shì)的立體化統(tǒng)整三個(gè)維度進(jìn)行立體化拓展，使原始民歌的藝術(shù)性大幅提升，提高了傳統(tǒng)民間音樂(lè)的現(xiàn)代藝術(shù)價(jià)值，并為當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作，尤其是民歌立體化拓展模式，注入了新的生機(jī)與活力。

[關(guān)鍵詞]立體化；曲式；配器；民歌

[中圖分類(lèi)號(hào)] J642.22 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 1007-2233（2025）08-0-03

《玉山日出》《安平懷古》《宜蘭童謠》是鮑元愷《臺(tái)灣音畫(huà)》中的三個(gè)樂(lè)章，展現(xiàn)了臺(tái)灣地區(qū)的自然風(fēng)貌和人文底蘊(yùn)。這部具有深遠(yuǎn)意義的交響樂(lè)組曲創(chuàng)作于20世紀(jì)90年代，共8個(gè)樂(lè)章，靈感汲取自民間的壯麗景觀(guān)和獨(dú)特民俗。鮑元愷在創(chuàng)作的過(guò)程中，逐漸認(rèn)識(shí)到這些樂(lè)章獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值，將其制作為獨(dú)立的作品。這一組曲以交響樂(lè)的形式將自然和民間文化融入音樂(lè)語(yǔ)言中，最終形成囊括了8個(gè)樂(lè)章的完整結(jié)構(gòu)，既是對(duì)地域風(fēng)貌的禮贊，又是對(duì)傳統(tǒng)文化的傳承。

一、民歌立體化創(chuàng)作的概況

民歌源于人民的社會(huì)生活，與之保持著密切聯(lián)系。傳統(tǒng)民歌，尤其是作為中國(guó)重要民間藝術(shù)形式的民歌，不僅在不同地理、氣候、語(yǔ)言和文化背景的影響下，深刻反映了各民族勞動(dòng)人民的思想、情感、意志與愿望，還承載著豐富而深邃的情感表達(dá)，成為民族藝術(shù)中的重要組成部分。通過(guò)廣泛的群眾即興創(chuàng)作和口頭傳唱，民歌逐漸形成并流傳至今，凝聚了無(wú)數(shù)代人的智慧。其形式簡(jiǎn)明樸實(shí)，表現(xiàn)力生動(dòng)靈活，其獨(dú)特的實(shí)用價(jià)值和社會(huì)功能使其在民間藝術(shù)中占據(jù)著不可替代的地位。

然而，自20世紀(jì)以來(lái)，隨著西方音樂(lè)在中國(guó)的廣泛傳播，民歌的創(chuàng)作與傳承面臨著前所未有的影響與挑戰(zhàn)。在這種背景下，專(zhuān)業(yè)作曲家開(kāi)始有意識(shí)地運(yùn)用西方作曲技法對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)進(jìn)行改編。這種藝術(shù)化的改編，在一定程度上拓展了傳統(tǒng)音樂(lè)的生存空間，擴(kuò)大了其傳播范圍和受眾群體，為其在現(xiàn)代社會(huì)中的傳承與發(fā)展注入了新的活力。此外，將民歌融入音樂(lè)創(chuàng)作，或?qū)γ窀柽M(jìn)行藝術(shù)化處理，已被廣泛認(rèn)為是保存民歌的一種有效途徑，也是中國(guó)當(dāng)代作曲家展現(xiàn)民族特色的重要方式。因此，筆者認(rèn)為這種明顯基于傳統(tǒng)民間音樂(lè)素材，并經(jīng)過(guò)專(zhuān)業(yè)藝術(shù)加工，“實(shí)現(xiàn)‘從單聲音樂(lè)向多聲立體化擴(kuò)展’的作曲思維和技法可以稱(chēng)為‘民歌立體化拓展模式’”。[1]這一將西方作曲技法與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化相結(jié)合的創(chuàng)作思維深受作曲家的青睞，使得優(yōu)秀作品不斷涌現(xiàn)。雖然作曲家們?cè)诹Ⅲw化拓展的創(chuàng)作上各有見(jiàn)解，其作品也各具個(gè)性，但通過(guò)分析成功的作品，不難發(fā)現(xiàn)其間確實(shí)存在某些共性?！杜_(tái)灣音畫(huà)》中運(yùn)用的民歌立體化拓展方法，正是創(chuàng)作共性的生動(dòng)范例。

二、和聲技法與音響探索的立體化交織

不同文化背景下的人們?cè)趯徝烙^(guān)念方面存在著一定差異，這種差異有時(shí)甚至表現(xiàn)為完全相悖的觀(guān)念。而民歌旋律線(xiàn)條作為核心藝術(shù)表現(xiàn)手段，是受中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)橫向創(chuàng)作思維與審美觀(guān)念的深遠(yuǎn)影響。在《臺(tái)灣音畫(huà)》中，作曲家充分運(yùn)用了西方的和聲音響元素，并結(jié)合中國(guó)五聲音階的旋律特質(zhì)，進(jìn)一步豐富了原始民歌的藝術(shù)表達(dá)。此外，作曲家引入了五聲音階和聲、五聲縱合性和聲等技術(shù)手段，極大地增強(qiáng)了中國(guó)傳統(tǒng)民歌的藝術(shù)性，實(shí)現(xiàn)了從單聲部到多聲部的立體化拓展。

例如，在《宜蘭童謠》的第19—25小節(jié)中（譜例1），作曲家使用了省略三音的屬和弦——五度音程，隨后轉(zhuǎn)向下屬功能和弦，并在屬和弦上結(jié)束了該樂(lè)句。作曲家通過(guò)采用五度音程和弦平行進(jìn)行的和聲進(jìn)行模式，削弱了傳統(tǒng)和聲的功能性。此外，在第66—78小節(jié)中，作曲家采用了主屬雙持續(xù)音，這一手法既保留了主音的穩(wěn)定性，又融入了屬音的緊張感，實(shí)現(xiàn)了協(xié)和與張力的平衡。這種音響效果有效地過(guò)渡了樂(lè)曲開(kāi)頭歡快的大調(diào)旋律，使之自然轉(zhuǎn)向相對(duì)平和的小調(diào)音響。

作曲家還運(yùn)用了五聲縱合性和弦進(jìn)行創(chuàng)作。例如，在《安平懷古》的第11—41小節(jié)中（譜例2），作曲家依次使用了G宮五聲縱合性五音和弦的第三轉(zhuǎn)位、D宮五聲縱合性五音和弦的第三轉(zhuǎn)位，并最終在E宮五聲縱合性五音和弦的第三轉(zhuǎn)位結(jié)束。這種和弦的運(yùn)用不僅凸顯了旋律的五聲音階特征，還進(jìn)一步增強(qiáng)了音樂(lè)的民族性。

三、配器技法與音色表達(dá)的立體化融合

鮑元愷不僅在和聲的多聲拓展中展現(xiàn)了非凡的技藝，還通過(guò)高超的配器手法賦予作品豐富的層次感與強(qiáng)烈的藝術(shù)張力。下面將從混合音色、八度擴(kuò)展及擬聲配器等方面深入剖析作品的配器技法，以揭示其精妙的配器技法與深邃的藝術(shù)表現(xiàn)。

（一）八度擴(kuò)展

將不同聲部在相同旋律上以不同八度的形式齊奏，這種技法被稱(chēng)為八度擴(kuò)展。通過(guò)在多個(gè)八度中使用相同旋律，八度擴(kuò)展賦予了音響更為飽滿(mǎn)而豐沛的質(zhì)感，使旋律呈現(xiàn)出更加充實(shí)而深厚的聽(tīng)覺(jué)效果。

在《玉山日出》中，八度擴(kuò)展技法多次出現(xiàn)，形成了層層遞進(jìn)的音響氛圍。這一技法的運(yùn)用不僅凸顯了旋律的張力與力量感，還使其在音響上更為生動(dòng)，給予聽(tīng)眾更具沖擊力的藝術(shù)體驗(yàn)。當(dāng)樂(lè)隊(duì)在強(qiáng)奏時(shí)，如果只有一個(gè)聲部承擔(dān)旋律的主奏部分，音量和音樂(lè)的張力可能會(huì)顯得不夠充盈。為了擴(kuò)大音量、增強(qiáng)張力，使音樂(lè)更富有感染力，作曲家采用了八度擴(kuò)展的技巧。

在《玉山日出》第55—59小節(jié)中（譜例3），旋律由第一、第二小提琴、中提琴和大提琴在三個(gè)八度上排列演奏。此種八度擴(kuò)展的方式不僅擴(kuò)大了音樂(lè)的音量，還進(jìn)一步增強(qiáng)了音樂(lè)的張力。

（二）混合音色

“混合音色的旋律由不同功能組的樂(lè)器的混合音色來(lái)?yè)?dān)任，這種方法有兩種主要的作用：一是力度上的作用，由于力度加大，可使旋律線(xiàn)條更加突出；二是色彩上的作用，通過(guò)混合兩種不同音色可產(chǎn)生一種新的性格?！盵2]這種配器技法的獨(dú)到之處在于，通過(guò)多個(gè)聲部在相同音高上的重疊演奏，賦予音樂(lè)以鮮明的形象和個(gè)性。這種音色處理方式不僅有效凸顯了主題的特征，還使其在聽(tīng)眾心中留下了深刻印象。通過(guò)運(yùn)用混合音色，主題的形象得以強(qiáng)化，變得更加鮮明生動(dòng)，更具吸引力，使聽(tīng)眾能夠更直觀(guān)地感受主題的情感與內(nèi)涵，從而深入體悟音樂(lè)作品所蘊(yùn)含的信息。

在音樂(lè)的發(fā)展過(guò)程中，隨著力度的逐步加大與張力的層層增強(qiáng)，單聲部旋律往往易被音量更為強(qiáng)勁的伴奏聲部所掩蓋。然而，借助混合音色的技法，旋律線(xiàn)條得以突出，其音響在眾聲部之中愈加清晰鮮明，卓然獨(dú)立，令人耳目一新。

在《宜蘭童謠》中，主題旋律《丟丟銅》采用了一種獨(dú)特的結(jié)構(gòu)性拓展方式，有效地?cái)[脫了單一性。如表1所示，旋律初次陳述時(shí)，作曲家選用雙簧管作為主奏樂(lè)器，音量標(biāo)記為“mf”；在第一次重復(fù)中，旋律由長(zhǎng)笛和單簧管共同演奏，并進(jìn)行了八度擴(kuò)展，以豐富音色。隨著連接段力度的強(qiáng)化，第二次重復(fù)則大膽地結(jié)合了混合音色與八度擴(kuò)展兩種配器技法。

此處旋律通過(guò)八度擴(kuò)展形成三層結(jié)構(gòu)：第一層由長(zhǎng)笛和第一小提琴承載，第二層由雙簧管和第二小提琴演奏，第三層則由單簧管和中提琴填充。在各層次中，不同樂(lè)器組有時(shí)以相同音高演奏旋律，從而生成典型的混色音色效果，使旋律層次更加鮮明，音響質(zhì)感愈加豐滿(mǎn)立體。

（三）擬聲化

擬聲化音色指的是通過(guò)不同樂(lè)器的特殊組合，或利用樂(lè)器的特殊演奏技法，來(lái)模擬特定的音色效果。這種配器手法賦予音樂(lè)生動(dòng)的形象感。

在《宜蘭童謠》中，作曲家融入了民歌《丟丟銅》和《天烏烏》，既展現(xiàn)出宜蘭地區(qū)厚重的歷史文化，又生動(dòng)描繪了科技革新對(duì)當(dāng)?shù)厣a(chǎn)方式的深遠(yuǎn)影響。鮑元愷以火車(chē)為核心意象，通過(guò)精妙的音響，栩栩如生地再現(xiàn)了舊式火車(chē)的形象。作曲家運(yùn)用了三種獨(dú)特音色：其一，排鐘以其清澈的高音，惟妙惟肖地再現(xiàn)了火車(chē)鈴鐺的清脆聲響；其二，圓號(hào)以“阻塞音”之變化，逼真描摹出汽笛由遠(yuǎn)及近的漸進(jìn)音效；其三，大提琴齊奏結(jié)合十六分音符的急速律動(dòng)，傳神地模擬出火車(chē)車(chē)輪飛速旋轉(zhuǎn)的節(jié)奏感。作曲家不僅通過(guò)卓越的音色運(yùn)用使作品更具藝術(shù)感染力，還以精湛手法刻畫(huà)出音樂(lè)中鮮活的情境，使聽(tīng)者身臨其境般感受到時(shí)代變遷的深刻意蘊(yùn)。

四、結(jié)構(gòu)脈絡(luò)與發(fā)展趨勢(shì)的立體化統(tǒng)整

（一）板式變化體擴(kuò)展

在中國(guó)民間音樂(lè)中，板式變化體廣泛運(yùn)用于樂(lè)曲的推進(jìn)中。通過(guò)加花、濃縮、放慢加快、移宮犯調(diào)等技法，板式變化體使旋律呈現(xiàn)出多樣化的表達(dá)形式，極大地豐富了音樂(lè)的表現(xiàn)力和變化性。結(jié)合《安平懷古》引子部分的弦樂(lè)齊奏與第11—38小節(jié)英國(guó)管演奏的主題旋律進(jìn)行深入分析，可見(jiàn)該樂(lè)曲主題正是基于引子中弦樂(lè)齊奏的素材，并通過(guò)板式變化得以發(fā)展。

引子的材料由三個(gè)音構(gòu)成，源于福建南音《梅花操》的音調(diào)，其中第2—3小節(jié)的長(zhǎng)音節(jié)奏尤具特色。在第11—38小節(jié)中，作曲家將這種長(zhǎng)音結(jié)構(gòu)作為主題旋律的分節(jié)依據(jù)，從而在第28小節(jié)主題中形成了2+2+2+4+5+13的結(jié)構(gòu)層次。這一結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)賦予樂(lè)曲鮮明的連貫性與動(dòng)態(tài)發(fā)展，使樂(lè)曲的各個(gè)元素有機(jī)相連、層層推進(jìn)，傳遞出豐富的情感張力，刻畫(huà)出多樣的音樂(lè)意象。

此外，樂(lè)曲展現(xiàn)出起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。通過(guò)分析表2可以發(fā)現(xiàn)，前兩個(gè)小節(jié)是引子主題的原始陳述，猶如起承轉(zhuǎn)合結(jié)構(gòu)中的“起”部分。緊接著，主題進(jìn)行了兩次變化重復(fù)，進(jìn)一步鞏固了動(dòng)機(jī)，構(gòu)成了“承”部分。隨后，接下來(lái)的9小節(jié)對(duì)前述音樂(lè)材料進(jìn)行了深化和發(fā)展，形成“轉(zhuǎn)”部分。最后，一個(gè)13小節(jié)的樂(lè)句作為收束，完成了主題的“合”部分。

通過(guò)這些數(shù)量關(guān)系，我們可以發(fā)現(xiàn)，在“轉(zhuǎn)”部分的第一個(gè)4小節(jié)結(jié)構(gòu)是“承”中兩個(gè)部分小節(jié)數(shù)之和，而“合”部分的小節(jié)數(shù)則是“承”和“轉(zhuǎn)”小節(jié)數(shù)的總和。因此，該片段的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出一種前后呼應(yīng)的比例關(guān)系，即每個(gè)后續(xù)部分的規(guī)模均為前兩個(gè)部分之和。這一結(jié)構(gòu)比例的巧妙運(yùn)用，為樂(lè)曲的發(fā)展帶來(lái)了秩序與平衡。

借助這一數(shù)量關(guān)系的體現(xiàn)，樂(lè)曲各部分之間建立了內(nèi)在的邏輯聯(lián)系與連貫性，不僅加強(qiáng)了樂(lè)曲的整體統(tǒng)一性，還為聽(tīng)眾帶來(lái)了一種井然有序的音樂(lè)體驗(yàn)。

結(jié) 語(yǔ)

本文通過(guò)對(duì)《臺(tái)灣音畫(huà)》中三個(gè)樂(lè)章的深入剖析，總結(jié)了鮑元愷在民歌立體化拓展模式中的成功實(shí)踐，揭示出作曲家如何在作品中融匯傳統(tǒng)民歌與西方作曲技法，創(chuàng)作出兼具民族風(fēng)格與現(xiàn)代藝術(shù)感染力的交響樂(lè)作品。這一模式不僅賦予民歌新的藝術(shù)生命力，還通過(guò)交響音樂(lè)的表現(xiàn)形式，賦予其豐富的文化意蘊(yùn)，展現(xiàn)了中西音樂(lè)文化融合的無(wú)限可能。作曲家以“和而不同”為創(chuàng)作理念，將民間音樂(lè)與現(xiàn)代交響樂(lè)形式有機(jī)結(jié)合，彰顯了深厚的藝術(shù)造詣與文化使命感。

民歌立體化拓展模式為當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作提供了重要的理論啟示，展示了在新時(shí)代背景下中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新性傳承與發(fā)展，并為未來(lái)的民歌改編與創(chuàng)作開(kāi)辟了新的思考路徑和實(shí)踐方向。在全球文化交流日益密切的當(dāng)下，唯有在傳承中堅(jiān)守根本、在創(chuàng)新中不斷拓展，中華優(yōu)秀音樂(lè)文化方能在多元化的世界舞臺(tái)上熠熠生輝。

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（責(zé)任編輯：馮津瑜）