古韻新聲

[摘 要]本文以香港作曲家林樂培的小提琴奏鳴曲《東方之珠》為研究對象，圍繞作品結(jié)構(gòu)、樂思發(fā)展、創(chuàng)作手法等方面對作品的音樂特征進行提煉與歸納，從而對作曲家立志實現(xiàn)“中國音樂現(xiàn)代化”的創(chuàng)作路徑進行探究，為當(dāng)代香港音樂的理論創(chuàng)作研究提供借鑒。

[關(guān)鍵詞]林樂培；《東方之珠》；香港音樂；音樂分析；創(chuàng)作特征

[中圖分類號] J622.1 [文獻標(biāo)識碼] A [文章編號] 1007-2233（2025）08-0-03

一、作曲家及作品簡介

林樂培（1926—2023），生于澳門，香港著名作曲家，歷任亞洲及香港各主要音樂文化機構(gòu)的會長、秘書長、理事或顧問。林樂培以“從古思中找根，從前衛(wèi)中找路”[1]為核心創(chuàng)作理念，在運用現(xiàn)代作曲技術(shù)的同時，兼顧題材內(nèi)容、體裁形式、樂器性能的融匯統(tǒng)一，意在中與西、傳統(tǒng)與現(xiàn)代諸種要素與諸多關(guān)系中尋求一種平衡，以突出自己的個性。他的作品類型包括管弦樂、室內(nèi)樂、歌曲、民樂。代表作有室內(nèi)樂《東方之珠》《板橋道情》，長笛與大提琴《突破》，管弦樂《謝灶君》《秋決》《天籟》《昆蟲世界》《問蒼天》《對比》等。

小提琴奏鳴曲《東方之珠》，創(chuàng)作于1958—1961年林樂培在加拿大和美國留學(xué)期間。林樂培提道：“該曲創(chuàng)作以西洋樂器模仿民族樂器的演奏風(fēng)格來求得音樂的中國特色?！盵2]第一樂章“興高采烈的快板”建立在五聲音階的基礎(chǔ)上，音樂情緒熱情、歡快；第二樂章“主題及變奏”建立在京劇曲調(diào)的基礎(chǔ)上，音樂情緒徐緩、抒情，富有民族風(fēng)格；第三樂章建立在粵劇旋律的基礎(chǔ)上，音樂情緒熱烈、歡騰。《東方之珠》以器樂的形式歌頌了具有中西文化特質(zhì)的“東方明珠”香港，是作曲家赤子之心的袒露。

二、音樂分析

（一）第一樂章“興高采烈的快板”

《東方之珠》的第一樂章為奏鳴曲式，內(nèi)部結(jié)構(gòu)共分為呈示部、展開部、再現(xiàn)部三個部分，其中再現(xiàn)部省略了連接部與結(jié)束部，結(jié)構(gòu)緊湊。

呈示部的主部以鋼琴反向進行的柱式和弦引入，其與五聲性小提琴旋律在G宮系統(tǒng)上構(gòu)成音樂主題（譜例 1）。旋律中的五聲音階上行及三連音半音下行，將香港文化中的“民族”與“西方”、 “融合”與“沖突”進行了展示。第二樂句是第一樂句的重復(fù)及引申發(fā)展，樂句長度由4個小節(jié)擴充至10個小節(jié)，主題旋律以雙音演奏技法進行收束，進一步推動音樂情緒的發(fā)展。連接部由主部主題中的第3小節(jié)發(fā)展而來，作品保留了4個十六分音符加四分音符長音的節(jié)奏型，并基于此進行模進發(fā)展。副部沿用主部主題節(jié)奏動機——五聲音階上行加三連音半音下行，并轉(zhuǎn)至屬調(diào)D宮系統(tǒng)上。但為與主部主題產(chǎn)生對比，主題中融入了音程大跳、雙音及和弦等元素，使得旋律起伏更加明顯。隨著副部主題中的半音元素逐漸減少，民族調(diào)性更加明晰，主題“東方之珠”逐漸顯現(xiàn)。在呈示部的最后，通過高音區(qū)連續(xù)的十六分音符級進、跳進接入結(jié)束部。

譜例1：《東方之珠》第一樂章第1—4小節(jié)

結(jié)束部為G弦上的獨奏，音樂轉(zhuǎn)入?B宮系統(tǒng)。連續(xù)的增四度出現(xiàn)為音樂營造出不安的氛圍，形成前后音樂情緒上的對比。作品借助小提琴與鋼琴的密切配合，促使調(diào)性最終轉(zhuǎn)至D宮系統(tǒng)，使得音樂氛圍“柳暗花明又一村”，推動音樂步入展開部的發(fā)展之中。

展開部為單三部曲式。首部為第54—75小節(jié)，該部分核心動機源自結(jié)束部句末，其采用了寬放的作曲手法，將十六分音符擴大至八分音符，從而衍生出新的樂句。隨后出現(xiàn)的樂句使用裁截的手法，保留了第54—55小節(jié)的核心音高并通過上四度模進，將音樂由A宮系統(tǒng)轉(zhuǎn)至D宮系統(tǒng)，優(yōu)美的民族五聲性旋律將“東方之珠”華麗優(yōu)雅的音樂形象進行展現(xiàn)。中部為第76—113小節(jié)，音樂具有泛調(diào)性的特征。作品以疊入手法進入，密集的柱式和弦伴奏音型與主題旋律交錯出現(xiàn)，形成樂器之間的穿插對話。在隨后音樂的發(fā)展中，小提琴再現(xiàn)了結(jié)束部句末的音樂元素，并不斷將音區(qū)拉高，直至第83小節(jié)達到頂點。緊接著音樂以連續(xù)的十六分音符持續(xù)跑動，并進一步縮短音符時值，形成長音與三十二分音符的結(jié)合，使得音樂情緒更加激動、飽滿，描摹出“東方之珠”高樓林立、日新月異的畫面感。第101—110小節(jié)，小提琴旋律仍以高低音區(qū)之間的快速跑動為主，而鋼琴只提供了八度低音及簡單的柱式和聲呼應(yīng)，二者之間快慢有序。在展開部的最后，以鋼琴琶音進行過渡，引導(dǎo)聽眾回顧都市美景。再現(xiàn)部為首部的部分再現(xiàn)，音樂轉(zhuǎn)至D宮系統(tǒng)，為再現(xiàn)部進行鋪墊。

經(jīng)過展開部情緒高迭的發(fā)展，再現(xiàn)部采用減縮性處理，保留主部部分材料與副部基本形態(tài)，省略連接部與結(jié)束部。主部采用動力化的手法，將呈示部中連續(xù)十六分音符跑動的節(jié)奏動機予以保留，同時將音樂中具有隱喻性質(zhì)的“半音”元素剔除，使調(diào)性主導(dǎo)回歸至G宮民族調(diào)式。副部調(diào)性回歸主調(diào)G宮系統(tǒng)，從而構(gòu)成調(diào)式與調(diào)性的雙重回歸。結(jié)合時代背景可以發(fā)現(xiàn)，作品映射出作曲家對香港的熱愛與對回歸的期盼。音樂最后以強有力的和弦果斷地結(jié)束，使全曲調(diào)性得到最終確定。

（二）第二樂章“主題及變奏”

第二樂章變奏手法豐富，屬于變體主題變奏曲中的“自由變奏曲”。作品不拘泥于原始主題的各種約束，充分發(fā)揮了自由變奏的原則，只保留了主題的部分基本材料，從而使得各變奏性格對比尤為鮮明。該曲共包括主題與三個變奏（見表2）。

主題由小廣板速度的三個部分構(gòu)成，包含如歌的A段、稍帶對比性且婉轉(zhuǎn)悠揚的B段及華彩段落（譜例2）。三種不同風(fēng)格的音樂片段，展現(xiàn)了香港“特殊時代的無奈——困境——尋求發(fā)展”的情緒變化。音樂以開放性終止收尾，通過疊入的方式連接變奏Ⅰ，暗示主題的基本形象未被肯定，為后續(xù)音樂發(fā)生“質(zhì)”的變化奠定情緒基礎(chǔ)。

譜例2：《東方之珠》第二樂章音樂主題

變奏Ⅰ為小行板速度的二段體結(jié)構(gòu)。第一段中小提琴如歌的旋律與鋼琴密集的五聲性旋律一改主題的哀婉形象，并構(gòu)成充滿生機的音樂形象；第二段則是由小提琴以撥奏的形式五聲性旋律、鋼琴以低音進行呼應(yīng)。原主題的B段第14小節(jié)在39小節(jié)以小提琴撥奏及鋼琴低音點綴形式出現(xiàn)。

變奏Ⅱ為快板速度的一段體結(jié)構(gòu)。與變奏Ⅰ相比，該段落在節(jié)奏上進行了較大的改變。小提琴聲部的三十二分音符的頓弓加上八分音符的雙音下弓，與鋼琴聲部的快速三十二分音符跑動加上和弦強調(diào)構(gòu)成“抗?fàn)帯钡囊魳沸蜗?。該變奏將主題A段小提琴的旋律中以雙音下弓的形式奏出，音樂極具風(fēng)格化特點。

變奏Ⅲ為由快到慢的三段體結(jié)構(gòu)，第一段再次使用疊入的方式進行連接，作品將原有的4/4拍律動變?yōu)?2/8拍。段落經(jīng)過鋼琴4個小節(jié)的鋪墊后，以小提琴與鋼琴以連續(xù)的十六分音符回旋式織體同時進行演奏，調(diào)性由G宮（e羽）調(diào)式轉(zhuǎn)至g羽調(diào)式。第二段再現(xiàn)了變奏Ⅱ的音樂材料。第三段音樂情緒由前面的激烈轉(zhuǎn)至悠揚如歌，與主題首尾呼應(yīng)。但不同的是，原本哀婉的情緒彌散，音樂充滿對未來的希望。最后一段，小提琴演奏優(yōu)美旋律的同時，鋼琴伴奏聲部在第91小節(jié)再次重現(xiàn)原主題B段第14小節(jié)的旋律，并借助對比復(fù)調(diào)的手法，以此體現(xiàn)出主題與變奏之間的首尾呼應(yīng)及引申發(fā)展。

（三）第三樂章“反映粵劇的尾聲”

第三樂章為插部型復(fù)三部曲式，具體結(jié)構(gòu)如下

音樂以g羽主和弦的鋼琴震音引入主題。首部的第一部分（A）以小提琴聲部極富張力的粵劇律動及鋼琴聲部模仿粵劇鑼鼓點的柱式和弦伴奏展開（譜例3）。首部的第二部分（B）為6+8的非方整性結(jié)構(gòu)，音樂沿用了第一部分（A）的伴奏織體，但為與前一段落產(chǎn)生對比，小提琴以雙音形式進行演奏，鋼琴聲部由A段均勻的八分音符節(jié)奏變?yōu)榍伴L后短且更具有推動力的節(jié)奏型。段落向聽眾展現(xiàn)了一個朝氣蓬勃，具有無限可能的“東方之珠”。

譜例3：《東方之珠》第三樂章第1—4小節(jié)

中部為“插部性”中部，具有展開性及漸進性特點。第25—30小節(jié)由鋼琴演奏主旋律，小提琴以撥奏進行點綴。二者的結(jié)合如一顆顆希望的種子被播下，呈現(xiàn)出靈動性的特征。第31—48小節(jié)為音樂的第二次發(fā)展，該段落以小提琴的華彩為主，音樂中包含了大量琶音及快速跑動等技巧，調(diào)性多變，最后以g羽主和弦結(jié)束。第49—75小節(jié)為音樂的第三次發(fā)展，輕快悠揚的小提琴旋律結(jié)合集中在高音區(qū)演奏分解和弦的鋼琴音色，描繪了一幅清新秀麗、充滿生機的風(fēng)景畫。第76—83小節(jié)為音樂的第四次發(fā)展，音樂轉(zhuǎn)至G宮系統(tǒng)，與此同時鋼琴在一開始便再現(xiàn)了第一樂章的第一小節(jié)的伴奏織體，音樂調(diào)性及織體首尾呼應(yīng)，使整體結(jié)構(gòu)脈絡(luò)更加完整。隨后，優(yōu)美的小提琴旋律結(jié)合鋼琴聲部鏗鏘有力的八度及柱式和弦，為真正意義上的“首部再現(xiàn)”提供了預(yù)示。

再現(xiàn)部是不完全再現(xiàn)，調(diào)性轉(zhuǎn)回至g羽。旋律聲部基本保持了B段的小提琴聲部的主要材料，但受中部的情緒影響，鋼琴的伴奏織體發(fā)生了改變，其以和弦震音的形式為音樂進行最終的動力化推進，充滿青春氣息的“東方之珠”形象再次浮現(xiàn)。最終二者以fff力度演奏主和弦，全曲在恢宏的氛圍中結(jié)束。

結(jié) 語

《東方之珠》從中國民族音調(diào)及戲曲元素中尋找創(chuàng)作靈感，在音樂上追求語匯、音響、音色的民族風(fēng)格統(tǒng)一。在宏觀結(jié)構(gòu)布局中，符合西方三樂章結(jié)構(gòu)安排；在作曲手法運用上，吸收了西方現(xiàn)代作曲手法并將其與中國傳統(tǒng)作曲理念相結(jié)合。作曲家以“東方之珠”為樂曲命名，借以小提琴與鋼琴音色，綜合體現(xiàn)了香港民族融合元素的特征，并基于中國核心音調(diào)，繪制出一幅中西文化交匯的“都市水墨畫”。

參考文獻：

[1] 林樂培.《秋決》與《昆蟲世界》如何以“洋為中用”，為香港中樂團奠下“現(xiàn)代交響化”的基礎(chǔ)[J]//余少華.中國民族管弦樂發(fā)展的方向與展望—中樂發(fā)展國際研討會論文集[C].香港：香港臨時市政局，1997：49.

[2] 梁茂春.香港作曲家：三十至九十年代[M].香港：三聯(lián)書店，1999：94.

（責(zé)任編輯：趙清月）