基于中華傳統(tǒng)文化建構(gòu)的新時代科幻電影敘事路徑探究

摘要：2019年上映的《流浪地球》和2023年上映的《流浪地球2》開創(chuàng)了富有中國特色的新時代科幻電影敘事路徑。在涉及人類生存環(huán)境的科幻災(zāi)難片中，《流浪地球》系列呈現(xiàn)出與西方同類科幻片截然不同的世界觀、價值觀和美學(xué)風(fēng)格：家國大義高于個人訴求、堅守家園與故土、重視家庭血緣和師徒傳承、不同民族國家之間求同存異、強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和鮮明的中國元素?！读骼说厍颉废盗兴鶄鬟_(dá)的思想與文化內(nèi)涵，是對中華傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，既有東方思維的烙印，又有鮮明的時代特色。

關(guān)鍵詞：科幻電影；流浪地球； 中華傳統(tǒng)文化； 敘事路徑

中圖分類號：J905文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1671-444X（2024）02-0017-09

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2024.02.003

一、科幻類型的起源與中外科幻電影發(fā)展脈絡(luò)“科幻”二字為科學(xué)幻想的簡稱，由 scientific（ 科學(xué)的 ） 和 fiction（ 幻想故事 ） 組合而成，最早于1926年，由美國科幻文學(xué)先驅(qū)雨果·根斯巴克在《驚奇的故事》（Amazing Stories）中提出。[1]一般認(rèn)為世界上最早的科幻電影是法國電影先驅(qū)喬治梅里愛于1902年拍攝的《月球旅行記》；1927年弗里茨·朗的電影《大都會》構(gòu)建起龐大的科幻世界觀，并對未來世界的人類、政治、宗教問題進(jìn)行深刻探討；1931年的美國電影《科學(xué)怪人》開啟了科幻電影類型化之路；1968年庫布里克的《太空漫游2001》探討了人工智能和人類進(jìn)化等更深層次的哲學(xué)問題；1977年的《星球大戰(zhàn)》則將科幻電影在視聽奇觀層面推向新高峰；后續(xù)的《銀翼殺手》（1982年）、《黑客帝國》系列（1999—2003年）在勾勒未來文明的同時也建立起風(fēng)格化的科幻視聽美學(xué)。

中國的首部科幻電影被認(rèn)為是1939年由楊小仲導(dǎo)演的《六十年后的上海灘》。1949年后，中國出現(xiàn)了如《十三陵水庫暢想曲》（1958年）、《小太陽》（1963年）、《寶葫蘆的秘密》（1963年）、《珊瑚島上的死光》（1980年）、《霹靂貝貝》（1988年）、《大氣層消失》（1990年）等科幻電影。[1]早期的中國科幻電影類型多樣，設(shè)定大膽，敘事風(fēng)格自成一派，且有深切的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，科幻的外殼下融入了人民群眾關(guān)心的熱點(diǎn)議題，是那個飛速發(fā)展、日新月異的時代的生動寫照。

進(jìn)入21世紀(jì)，科幻成為電影市場上最主流的類型之一，并形成了一定的創(chuàng)作序列。其中一脈延續(xù)了科幻文學(xué)的傳統(tǒng)，基于自然科學(xué)原理對未來的人類生活、宇宙文明展開想象，描繪技術(shù)進(jìn)步帶來的社會變革與文明演化。該序列下不乏如《阿凡達(dá)》（2010年）、《侏羅紀(jì)世界》（2015年）、《頭號玩家》（2018年）這樣具有廣泛影響力的商業(yè)大作，完整而宏大的未來世界觀是其特色，該序列中的硬科幻影片代表當(dāng)屬諾蘭導(dǎo)演的《盜夢空間》（2010年）、《星際穿越》（2014年）、《信條》（2020年），影片聚焦前沿技術(shù)，以扎實(shí)的科學(xué)理論為基石，在細(xì)致考究的制作支撐下建構(gòu)其敘事。另一序列沒有把敘事框架搭建在科幻中的科學(xué)性上，而是更偏向于幻想，這類影片多由漫畫或其他娛樂媒介改編，不追求科學(xué)理論上的完備一致，大膽地將神話等超自然元素融入科幻類型之中，代表便是好萊塢超級英雄動作片。該序列中天馬行空的想象和瑰麗的視聽奇觀為影片提供了充足的娛樂性，單個IP呈現(xiàn)出不斷擴(kuò)張融合成系列電影的趨勢，并擁有衍生品、游樂園、電視劇集、IP授權(quán)等多種內(nèi)容變現(xiàn)路徑，實(shí)現(xiàn)了對全球市場的收割。在這兩大序列之外，還有一類制作成本較低的軟科幻作品，它們不依賴宏大視聽也不謀求構(gòu)建完整的科學(xué)世界觀，以單一高概念設(shè)定為切口，設(shè)計復(fù)雜的劇情和精巧的敘事，如《這個男人來自地球》（2007年）、《月球》（2009年）、《源代碼》（2011年）、《彗星來的那一夜》（2013年）等代表作，這部分作品雖然商業(yè)影響力和數(shù)量有限，但其對自然哲學(xué)、科技倫理的討論往往鞭辟入里，是推動科幻電影創(chuàng)意發(fā)展和類型拓展的重要力量。

在佳作頻出的同時，近年來以好萊塢為首的西方科幻電影也逐漸陷入發(fā)展瓶頸。首先，好萊塢科幻片在類型混搭融合的過程中科幻元素與科學(xué)精神不斷減少，超級英雄影片大行其道，在對該題材進(jìn)行類型深挖的過程中，科幻元素逐漸淪為點(diǎn)綴：為追求視覺奇觀，超級英雄電影的敘事越來越脫離科學(xué)常識，宇宙文明、多維時空的科幻概念之下是毫無科學(xué)根據(jù)的神話故事；為了拓展題材，迎合市場，將與科幻不相關(guān)的劇情片要素裝飾上科幻的外殼塞進(jìn)影片，不過是更換世界觀，把現(xiàn)實(shí)中的家庭倫理戲碼再演繹一遍。其次，好萊塢科幻片呈現(xiàn)出過度類型化、僵化的趨勢，同樣的議題不斷重復(fù)：太空營救，人機(jī)關(guān)系，反烏托邦等幾個少數(shù)題材下的大量作品都在套用同樣的敘事模版，批量生產(chǎn)的好萊塢科幻大片千孔一面。最后，電影產(chǎn)業(yè)對于科幻敘事的探索日趨保守，小成本、頗具啟發(fā)性軟科幻獨(dú)立影片數(shù)量減少，在電影行業(yè)飽受流媒體等多重因素沖擊的當(dāng)下，擁有宏大視聽工業(yè)化的“產(chǎn)品”不斷擠壓富有創(chuàng)造性、思想性的“藝術(shù)品”的市場空間?？苹玫膬?nèi)核在于想象與探索，而這部分精神正在從好萊塢科幻電影中消失，因此在好萊塢之外，科幻電影需要不一樣的情感內(nèi)核和敘事視角。

21世紀(jì)以來，中國科幻電影經(jīng)歷了一段相對沉寂的時期，迄今為止在中國市場票房過億的科幻電影僅有10部，其中大部分影片以喜劇、動作等其他賣座商業(yè)類型為主，真正以科幻為主要類型的代表作品屈指可數(shù)。同時，出現(xiàn)了一系列以《重返二十歲》（2015年）、《超時空同居》（2018年）、《乘風(fēng)破浪》（2017年）、《你好，李煥英》（2021年）等為代表的時空穿越題材影片，[1]這些影片包含少量科幻元素，本質(zhì)上屬于奇幻電影，而其敘事原型與經(jīng)典科幻影片《回到未來》（1985年）有著一脈相承的聯(lián)系。

在此背景下，2019年橫空出世的硬科幻影片《流浪地球》將中國科幻在視聽與思想層面推向了新高度。該影片改編自中國科幻作家劉慈欣的同名小說，不僅構(gòu)想大膽、浪漫，更有扎實(shí)的科學(xué)理論為故事的依托，思想內(nèi)核融入了中華民族的家園情結(jié)、集體主義精神、命運(yùn)共同體思維、面向未來的進(jìn)步式科學(xué)發(fā)展觀，不僅推動了中國電影工業(yè)的進(jìn)步，更為世界提供了一條具有東方特色的科幻敘事新路徑。

表1中國電影市場票房過億國產(chǎn)科幻電影信息影片名稱上映年份類型票房導(dǎo)演豆瓣評分第一出品方第一發(fā)行方流浪地球2019科幻、冒險、災(zāi)難46.87億郭帆7.9中國電影股份中國電影股份流浪地球22023科幻、冒險、災(zāi)難40.29億郭帆8.3中國電影股份中國電影股份美人魚2016喜劇、愛情、科幻33.91億周星馳6.7天津聯(lián)瑞影業(yè)天津聯(lián)瑞影業(yè)獨(dú)行月球2022喜劇、科幻31.03億張吃魚6.6浙江開心麻花影業(yè)北京阿里巴巴影業(yè)瘋狂外星人2019喜劇、科幻22.13億寧浩8.5歡喜傳媒集團(tuán)山南光線影業(yè)明日戰(zhàn)記2022動作、料幻、冒險6.79億吳炫輝6.1深圳電影制片廠天津貓眼微影文化傳媒機(jī)器之血2017喜劇、動作、科幻3.05億張立嘉4.6優(yōu)酷電影優(yōu)酷電影逆時營救2017動作、科幻2.01億尹鴻承4，7新線索影視投資北京耀影電影發(fā)行上海堡壘2019科幻、愛情、戰(zhàn)爭1.23億滕華濤2.9上海華歆影視制作中國電影股份不可思異2015喜劇、科幻1.11億孫周4.2東莞星匯天姬影視傳媒華策影業(yè)

二、《流浪地球》系列敘事框架中的東方思維在長達(dá)百年的發(fā)展中，數(shù)量繁多的科幻電影呈現(xiàn)出規(guī)律性的主題，有學(xué)者歸納了科幻電影的七大主題：星際文明、時空旅行、機(jī)器人、生物工程、專制社會、生存環(huán)境、超自然能力。在這些主題框架之下，科幻電影表現(xiàn)與探討的對象包括：對未來世界、外星文明形態(tài)的假想；對機(jī)器人、人工智能、生化技術(shù)與人類關(guān)系的思辨；對未來自然環(huán)境、人類社會結(jié)構(gòu)的憂慮；對人類未來文明走向及人類面對科技變革的態(tài)度。[2]《流浪地球》系列在主題上偏向第六類，即生存環(huán)境，類型上屬于科幻災(zāi)難片，影片中涉及到了人機(jī)關(guān)系、人類社會結(jié)構(gòu)、文明走向等議題。不過，在相同的母題框架下，《流浪地球》系列在世界觀設(shè)定上及對應(yīng)議題的探討方向上呈現(xiàn)出與西方截然不同的走向。

在涉及人機(jī)關(guān)系的電影中，西方科幻片側(cè)重人工智能的身份認(rèn)同與自我意識，往往圍繞機(jī)器人是否應(yīng)擁有人性與人權(quán)、覺醒機(jī)器人同人類爭奪生存主導(dǎo)權(quán)展開敘事，庫布里克導(dǎo)演的《2001太空漫游》（1968年）和斯皮爾伯格導(dǎo)演的《人工智能》（2001年）屬于這類主題中的代表作品?！读骼说厍颉分性O(shè)定了人工智能角色Moss，系列兩部作品中均出現(xiàn)人工智能與人類的分歧，然而影片并不關(guān)注人工智能的自我意識，也未就人工智能個體身份展開思辨討論。Moss呈現(xiàn)的形象是強(qiáng)大算力基礎(chǔ)上的絕對理性，而這份理性并沒有轉(zhuǎn)化成Moss的私欲，利用其算力去爭取身份認(rèn)同。人機(jī)雙方的矛盾基于面對太陽系危機(jī)采取不同解決方案的路線之爭：機(jī)器方以最大幾率存續(xù)人類文明為出發(fā)點(diǎn)，而人類方則堅持守護(hù)現(xiàn)有的家園文明。此沖突設(shè)計本身就頗具東方思維特色，西方科幻片中機(jī)器的覺醒往往對應(yīng)其身份的自覺，智能機(jī)器將自身視為與人類不同的另一種族文明，進(jìn)而與人類爭奪話語權(quán)、社會主導(dǎo)權(quán)，這與西方社會強(qiáng)調(diào)個體、看重宗教民族信仰的語境密不可分。在《流浪地球》中，智能機(jī)器的訴求不聚焦于自身存在，而是以機(jī)器的視角加入到解決危機(jī)的進(jìn)程中，縱使《流浪地球2》中揭示了Moss為一系列危機(jī)事件的幕后策劃者，但其動機(jī)仍是幫助人類文明延續(xù)而非對人類取而代之。這一定程度上是中華傳統(tǒng)文化中家國大義高于個人訴求的集體價值觀的體現(xiàn)，也與中國自古以來的多民族融合國家屬性相關(guān)。雖然《流浪地球》前兩部作品中關(guān)于人與機(jī)器智能的有關(guān)情節(jié)尚未完全展開，但從目前的內(nèi)容中我們已可以瞥見其與主流西方科幻電影不同的敘事路徑。

在未來文明走向這一議題上，《流浪地球》中出現(xiàn)了多種可能：保存物種基因的“火種計劃”，上傳意識至云端的“數(shù)字生命”，以及影片中的本位選擇——“流浪地球計劃”。前兩種方案經(jīng)常出現(xiàn)在西方科幻電影中，但“帶著地球去流浪”這種浪漫大膽又實(shí)現(xiàn)成本極高的設(shè)定是之前的科幻電影中鮮見的。[3]在《星際穿越》（2014年）、《太空旅客》（2016年）、《太空異旅》（2021年）等以地球生存環(huán)境不足以支撐人類需求為背景的科幻電影中，采取的解決方案均是向外探索：尋找并建設(shè)新的宜居殖民地，其中折射出的是西方海洋文明在不斷對外殖民擴(kuò)張中實(shí)現(xiàn)興盛發(fā)展的歷史進(jìn)程。而《流浪地球》中的選擇是堅守家園與故土，中華文化講求“安土重遷”，人民和其生產(chǎn)生活的土地之間有著深厚的情感羈絆，這與更注重可得利益的西方貿(mào)易文明有很大差異。[4]中華文明作為世界上唯一沒有中斷過的古文明，講求國之根本在于民，民與國乃為一體，《流浪地球》中“沒有人的文明毫無意義”這句臺詞引領(lǐng)整部影片，舍棄掉大多數(shù)民眾，讓精英負(fù)責(zé)延續(xù)文明從來不是中國思維中的可選項，即使付出再多代價，也要保障現(xiàn)有的文明完整傳承下去。影片中“這個小小的白點(diǎn)是我們的一切”以及啟航紀(jì)念碑上“為了全人類”的銘文正是對這種家國情懷最好的體現(xiàn)，建設(shè)人類命運(yùn)共同體，一直以來是中華文明的追求。[5]基于不同的文化背景與思維模式，《流浪地球》在常規(guī)主題下為科幻題材提供了新的價值內(nèi)核，也推動了這一類型電影朝著更多元化的方向發(fā)展。

在未來社會結(jié)構(gòu)議題的處理中，《流浪地球》給出的是類似于當(dāng)今聯(lián)合國模式的聯(lián)合政府，而西方科幻電影中更為常見的組合是獨(dú)裁專制政府與流亡抵抗組織，科技賦能下的未來政府或是作為反派或是存在感甚弱，在危機(jī)解決中長期缺位或者邊緣化。與好萊塢科幻片的個人英雄主義不同，中國自古以來有著“天下大同”的思維理念和奉行集體主義至上的人民史觀?！读骼说厍?》中用了大量筆墨描繪世界政府如何協(xié)商議事，在博弈中磋談，實(shí)現(xiàn)求同存異、共克時艱。“危難當(dāng)前，唯有責(zé)任”這句臺詞兩次從中方代表口中出現(xiàn)，前后呼應(yīng)，而對于“公平”概念，影片中給出的解讀是“團(tuán)結(jié)是需要代價的”，在生死存亡的大義面前，中國人認(rèn)為，糾結(jié)個體的利益得失是沒有意義的。這種共塑人類命運(yùn)共同體的觀念是本片中聯(lián)合政府存在的基點(diǎn)，也是影片在此議題上與西方科幻敘事路徑分野的源起?！读骼说厍?》中世界政府這條線索脫離了主流商業(yè)片的敘事框架，沒有沿襲在科幻背景下混搭動作、冒險類型要素制造戲劇沖突的傳統(tǒng)敘事模式，而是專注呈現(xiàn)真實(shí)的多方磋談全景，在敘事風(fēng)格上更接近歷史題材影片。在架空的未來背景下，以現(xiàn)實(shí)社會的世界格局和議事邏輯為參照去創(chuàng)作，為影片增加了厚重的歷史感和細(xì)膩的真實(shí)感，讓觀眾能夠?qū)τ捌恼Z境與危機(jī)設(shè)定感同身受，這是天馬行空的個人冒險故事所無法提供的。誠然，這種處理會犧牲部分娛樂性，也制造了更高的觀影門檻，但卻更好地體現(xiàn)了中華文明作為當(dāng)今世界存續(xù)最久的大國文明的格局與情懷，這點(diǎn)是《流浪地球》對科幻電影敘事模式做出的開拓性貢獻(xiàn)。在《流浪地球》小說原作者劉慈欣的另一著作《三體》中，也用大量篇幅描寫了與現(xiàn)實(shí)邏輯高度相近的大型社會協(xié)作活動，是中華傳統(tǒng)文化中“天下興亡，匹夫有責(zé)”的積極入世、共謀大業(yè)理念的寫照。這種格局宏大的科幻現(xiàn)實(shí)主義敘事框架在未來可能成為中國科幻電影獨(dú)具特色的發(fā)展方向。

三、《流浪地球》系列的中式價值觀與情感內(nèi)核《流浪地球》首部作品中主要分為空間站和地上救援隊兩條線索，空間站線索中的主要角色為航天員劉培強(qiáng)、馬卡洛夫與人工智能Moss；救援隊線索涉及王磊領(lǐng)銜的救援小隊，途中加入的工程人員以及韓子昂、劉啟、韓朵朵三人組；其中韓子昂、劉培強(qiáng)、劉啟一家三代人作為紐帶將兩條線索串聯(lián)起來?！读骼说厍?》中則出現(xiàn)了宇航員、研究院、聯(lián)合政府三條主要線索；宇航員線索中的主要人物包括劉培強(qiáng)、韓朵朵、張鵬等老一代宇航員；研究院線的主要人物為工程師圖恒宇、馬兆及圖丫丫（圖恒宇女兒/人工智能）；聯(lián)合政府線索中的主要角色為外交官周喆直和郝曉晞?！读骼说厍?》中的幾條線索相對獨(dú)立，并行線索在對應(yīng)大事件中形成交叉，結(jié)構(gòu)和人物關(guān)系較前作更為復(fù)雜?！读骼说厍颉废盗械拿織l線索之下，在對應(yīng)的人物設(shè)定與關(guān)系中，呈現(xiàn)出的是與以好萊塢為代表的西方科幻作品所不同的價值觀與情感內(nèi)核。

首先，《流浪地球》對不同國家角色的形象、工作相處模式的刻畫與好萊塢有所差異。在好萊塢科幻片中，出于政治正確的考量，非常重視角色種族的多樣性，各種族角色在形象和思維模式上卻很少呈現(xiàn)出源自不同文化背景的差異性。如科幻災(zāi)難片《哥斯拉2：怪獸之王》（2019年）中引入了中國演員飾演的女性主角陳博士，但從她身上幾乎尋不到其作為華人而不同于其他角色的一面。美國的民族文化是“熔爐”式的文化，提倡任何種族在進(jìn)入美國環(huán)境后都共同融入美國普世價值觀，其背后是認(rèn)為，在美國“先進(jìn)”制度下，每個人都可以自由作出理性決策。相較之下，中式價值觀追求的是“求同存異”，不同國家民族之間的個體不必追求行為、思想層面的一致性，而是在保留自身差異性的前提下，在必要事務(wù)上以相互尊重理解為基礎(chǔ)實(shí)現(xiàn)合作共贏?！读骼说厍颉废盗兄谐霈F(xiàn)的各個國家的角色均以其母語進(jìn)行對白，語言轉(zhuǎn)譯的過程被隱去不表，角色也最大程度保留了如口音、口癖等家鄉(xiāng)特質(zhì)。該系列兩部作品中均出現(xiàn)了俄羅斯宇航員，其角色形象和行事風(fēng)格符合對俄羅斯人的一般印象——粗獷、豪邁，此設(shè)定折射出中俄間長期以來的友好國際關(guān)系，而更值得關(guān)注的是，角色在按照其本民族文化思維行事，在保持國家、民族特質(zhì)的前提下共同完成協(xié)作任務(wù)。這背后呈現(xiàn)出的不是全世界民族趨同化的美式理想，而是不同文化的價值觀與行為慣習(xí)在未來得以延續(xù)繼承的中式科幻現(xiàn)實(shí)主義。《流浪地球》系列中，有關(guān)多樣國家角色間關(guān)系的筆墨分配雖少，但細(xì)節(jié)處可以看到中式價值觀與好萊塢主流美式價值觀的差異。

家庭關(guān)系是當(dāng)下西方商業(yè)電影創(chuàng)作的核心角色關(guān)系，“family”一詞高頻出現(xiàn)于大多數(shù)好萊塢商業(yè)電影中。近年來超級英雄電影的情感內(nèi)核也漸從英雄拯救世界轉(zhuǎn)向為了家人而戰(zhàn)，像《金剛狼3：殊死一戰(zhàn)》（2017年）、《黑寡婦》（2021年）等影片更是逐漸脫離動作片的類型特征，轉(zhuǎn)向超級英雄設(shè)定下的家庭倫理片。《流浪地球》和《流浪地球2》中的家庭關(guān)系雖為串起影片情節(jié)的主要紐帶，但在家庭成員間并不似西方作品中存在大量直給的情感表達(dá)或者激烈的倫理討論，而多以 “大愛無言”式的敏于行，訥于言的方式處理。《流浪地球》中劉培強(qiáng)與劉啟存在嫌隙，幾乎沒有直接對話，卻在拯救地球的動作上互相呼應(yīng)，最后劉培強(qiáng)壯烈赴死也只留下“爸爸在天上，你只要一抬頭，就可以看到爸爸了”這句寄情于物的曲折表達(dá)。類似的，韓子昂在赴死之際的臺詞設(shè)計為 “戶口，你和朵朵安全了嗎”這樣的委婉表述。這種克制內(nèi)斂的家庭情感表達(dá)方式同樣可見于劉培強(qiáng)與韓朵朵的愛情線索處理中，影片中雙方心照不宣，劉培強(qiáng)卻羞于開口表白，生死離別之時，影片展示的是雙方在行動上的相互陪伴，而非依賴言語的互訴衷腸；圖恒宇和圖丫丫這對父女關(guān)系則充滿缺憾，只能借由技術(shù)手段隔空對話，對話內(nèi)容停留在輔導(dǎo)作業(yè)這樣的具體生活場景中?！读骼说厍颉返娜宋飳Π自O(shè)計反映出中華文化作為高語境文化的一面，中式的家庭關(guān)系中往往缺少直抒胸臆、信息明確的情感表達(dá)話語，且相比起西方小家庭內(nèi)的團(tuán)圓與陪伴，更注重的是精神意志的傳承，由此延伸出的是《流浪地球》中重點(diǎn)刻畫、卻鮮見于西方科幻中的師承關(guān)系情感內(nèi)核。

中華傳統(tǒng)文化中器重師承關(guān)系，古言“一日為師，終身為父”，師徒關(guān)系在社會認(rèn)知與情感親密性上不弱于親緣關(guān)系?！读骼说厍颉分械捻n子昂、劉培強(qiáng)、劉啟在血緣親情之外還存在明顯的師承連接，爺爺和父親兩代人都獻(xiàn)身于“流浪地球”計劃，最終劉培強(qiáng)也通過言傳身教將意志傳達(dá)至劉啟這一代?！读骼说厍?》中的三條線索都是基于師徒傳承這一情感內(nèi)核組織起來的：研究院線中，馬兆的表層文本一直在對圖恒宇進(jìn)行告誡、規(guī)制，而從高語境表達(dá)的角度去看，卻是一直在暗示、引導(dǎo)圖恒宇堅定其對數(shù)字智能的探索，并在最后彌留之際提醒圖恒宇在追逐技術(shù)的同時不可迷失初心；聯(lián)合政府線中，周喆直帶著初登臺時緊張局促的新人郝曉晞一路成長，在郝曉晞成為足以獨(dú)當(dāng)一面的領(lǐng)導(dǎo)者后，又將師傅的言傳身教復(fù)刻到后輩身上，值得一提的是周喆直這一名稱來源于導(dǎo)演郭帆現(xiàn)實(shí)生活中的初中物理老師，這種致敬本身亦是影片創(chuàng)作理念中看重師承關(guān)系的體現(xiàn)；宇航員線索從張鵬如家長一般護(hù)送劉培強(qiáng)去航天隊報到開始，以張鵬盡力保全弟子劉培強(qiáng)幸存生還收尾，而劉培強(qiáng)也完美從師父身上繼承了這種頑強(qiáng)拼搏、舍生取義的精神，呼應(yīng)了前作中他與劉啟的結(jié)局。此外，影片中幾乎都沒有出現(xiàn)關(guān)于任何角色原生家庭的描寫，這與高度關(guān)注血緣關(guān)系，熱衷于從遺傳視角對角色進(jìn)行精神分析的西方作品大相徑庭：中華傳統(tǒng)文化奉行“有教無類”，出身并不必然給角色留下不可磨滅的烙印，而師門學(xué)派的思想傳承則高于個體的現(xiàn)世生存，正如影片中的“移山計劃”便是肉身可滅而道義永存的中式傳承觀的體現(xiàn)。

四、《流浪地球》系列視聽表達(dá)中的傳統(tǒng)文化元素與東方美學(xué)《流浪地球》系列雖然是一部關(guān)于未來世界觀的科幻作品，但影片中無處不透出現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與對中華文化傳統(tǒng)的延承。

影片使用了大量與中華文化相關(guān)聯(lián)的符號要素。最終的拯救方案“流浪地球”計劃原稱“移山計劃”，出自典故“愚公移山”，[6]該典故契合了影片中拯救人類的計劃理念：不惜成本地去挑戰(zhàn)不可能的任務(wù)，為計劃奉獻(xiàn)一生的當(dāng)事人不會看到也無法享受計劃帶來的效益，一切只為后世福澤。影片中預(yù)期2500年、經(jīng)歷100代人的“流浪地球計劃”也與中華文明的發(fā)展軌跡對稱，可以說影片的主要敘事脈絡(luò)是對中華文明傳承路徑的復(fù)刻。由俄羅斯方提出的利用月球逃離的“逐月計劃”最后轉(zhuǎn)變成“流浪地球”計劃可行性實(shí)驗的一部分，伴隨著廣播中“今人不見古時月，今月曾經(jīng)照古人”的詩句，月球引擎點(diǎn)燃。月亮的意象在中華傳統(tǒng)文化中往往與家鄉(xiāng)、時空相關(guān)聯(lián)，這句本是描繪歲月滄桑的詩句在此處既從字面上完美貼合計劃動線，又寄托了向一個時代揮手作別的慨嘆。在《流浪地球》地下城的場景中出現(xiàn)了春節(jié)、鞭炮、舞獅、麻將等傳統(tǒng)民俗慣習(xí)元素，作為一部未來背景的科幻片，還融入了當(dāng)代中國人共同的時代記憶：初中課文《春》、運(yùn)動服校服、每年奏響在春晚的《春節(jié)序曲》、貫穿大家日常生活的交通安全提示語、撬動劇情轉(zhuǎn)折的賽博鞭炮程序“春節(jié)十二響”、中國的城市地標(biāo)、地理路線、地方方言等。這些標(biāo)志性的中國符號元素串聯(lián)在一起，構(gòu)建起影像與現(xiàn)實(shí)間的通道，給觀眾營造了強(qiáng)烈的真實(shí)感與代入感，能感受到歷史從真實(shí)世界鮮活地流動至影像世界，這個虛構(gòu)的時空仿佛就是人類未來的一部分。

在美術(shù)表達(dá)與鏡頭風(fēng)格上，《流浪地球》呈現(xiàn)出獨(dú)特的東方美學(xué)風(fēng)格。不同于西方科幻在未來災(zāi)難題材中喜歡使用的廢土風(fēng)或者賽博朋克風(fēng)，《流浪地球》系列的美術(shù)基調(diào)帶有濃烈的當(dāng)代工業(yè)建設(shè)氣息，所有建筑、設(shè)備、機(jī)器上都刻意制作了明顯的使用痕跡，這有別于大多數(shù)好萊塢電影中科技設(shè)施簡潔干凈、不占用視覺信息量的處理方式。這種美術(shù)風(fēng)格與影片科幻現(xiàn)實(shí)主義的基調(diào)相吻合，也是現(xiàn)實(shí)中國發(fā)展路徑的映照，是中國自古以來重視修繕建設(shè)大型工程的傳統(tǒng)的投射。鏡頭方面，本系列作品尤其是《流浪地球2》中大比例使用了遠(yuǎn)景、全景、大全景鏡頭，商業(yè)片中更常用的，被認(rèn)為更有助于營造戲劇張力的中近景鏡頭反而很少，這種選擇會大大提高制作的經(jīng)濟(jì)、時間成本，一定程度上還會犧牲影片的商業(yè)娛樂屬性。在承擔(dān)以上代價的同時，這些松景別鏡頭也為影片增添了沉穩(wěn)的紀(jì)實(shí)感，讓觀者的視角不僅僅聚焦在角色和對白上，而同樣關(guān)注到他們所處的生活環(huán)境與時代風(fēng)貌，鏡頭語言中帶有中華文化 “天人合一”式的視野開闊、磅礴大氣的東方美學(xué)。[7]

《流浪地球》系列的聲音設(shè)計同樣完美契合了影片以現(xiàn)實(shí)主義為基調(diào)的東方美學(xué)系統(tǒng)。影片對音樂與動效的使用細(xì)致而克制，尊重現(xiàn)實(shí)聲音邏輯，依靠鏡頭語言本身敘事而不喧賓奪主是其最大特點(diǎn)。影片不依賴帶有歌詞的插曲烘托情緒，在情感重場戲中往往只輔以鋼琴聲，幾場重要的太空戲份伴隨著鏡頭剪切，聲音氣氛轉(zhuǎn)換為太空中缺少機(jī)械波傳遞介質(zhì)而產(chǎn)生的沉寂感，以少為多，用無聲勝有聲的方式襯托了情節(jié)本身的張力，基調(diào)恢弘激昂而不糾結(jié)壓抑。影片重視環(huán)境動效的完整，聲音信息量大，不執(zhí)著于突出臺詞對白，在動作場次中沒有像許多西方科幻動作片一樣加入狂轟亂炸、令人耳鳴的動效制造混亂緊張的氛圍，而是配合其松景別的大全鏡頭給出符合該機(jī)位視角的聲音效果，在守衛(wèi)太空電梯、月球引擎實(shí)驗、核武器相控陣引爆等幾個動作重場戲中給出的是遠(yuǎn)景式的低沉而有沖擊力的能量爆破聲。這種聲音設(shè)計不僅保持了影片在沉穩(wěn)氣質(zhì)和宏大格局上的一致性，更是精致務(wù)實(shí)的中式美學(xué)的體現(xiàn)。

另外值得一提的是，《流浪地球》中的嵌入式字幕的設(shè)計也創(chuàng)造性地成為了影片視聽要素的重要構(gòu)成。一般影片中嵌入式字幕起到類似于旁白的作用，負(fù)責(zé)交代補(bǔ)充、提示信息。隨著商業(yè)影片視聽技法的成熟，這類外掛式字幕除承擔(dān)信息載體功能外，往往也會和影片視聽技法融合，讓屬于銀幕現(xiàn)實(shí)之外的信息顯得不那么生硬，減少觀影時的間離感。而《流浪地球2》對這部分字幕的處理卻有反其道而行之之意：角色名稱和地名字幕占據(jù)整個畫面，甚至構(gòu)成了鏡頭分鏡的主體框架，停留時長也超過觀眾閱讀字幕信息所需時間，中文字幕采用了手寫毛筆書法的設(shè)計，讓觀眾不可避免地意識到這部分戲外文本的存在；影片中標(biāo)記時間節(jié)點(diǎn)的字幕占畫幅比例稍小，但同樣醒目突出，并且這部分字幕的文本不僅交代了基本時空信息，還隱含了重要的敘事線索：字幕內(nèi)容以大事紀(jì)的形式提前將本章節(jié)的結(jié)局信息給出，并以距離結(jié)局的倒計時序標(biāo)注，表面上看此舉直接點(diǎn)破了這幕戲的懸念，然而綜合全片，這種設(shè)計似乎在暗示影片呈現(xiàn)的是來自未來的回憶視角，結(jié)合許多重要鏡頭節(jié)點(diǎn)上機(jī)器鳴響的動效，影片很可能是以未來機(jī)器智能Moss為主視角，在用類似編年史的方式向觀眾交代前緒內(nèi)容。讓功能化的旁白字幕承擔(dān)敘事職責(zé)屬于本片獨(dú)具匠心的設(shè)計，其中折射出的是漢語文字在參與影像視覺構(gòu)建上的強(qiáng)大潛力：如今世界上大部分國家均使用表音文字，文字作為記錄表現(xiàn)語音系統(tǒng)的符號而存在，包括索緒爾、麥克盧漢等西方語言學(xué)家和傳播學(xué)家也都認(rèn)為口語在傳播中處于更為本質(zhì)的地位。而漢字是目前世界上唯一還在廣泛使用的表意文字，中國傳統(tǒng)文化講求“文以載道”，重視通過更永恒和穩(wěn)固的書寫形式傳遞記錄信息與思想，這對中華古文明能夠不斷代地傳承至今起到了很大作用。書法本身亦是中華文化中的最重要的藝術(shù)形式之一，以氣勢磅礴的書法字體去烘托氣氛，利用表意文字本身的結(jié)構(gòu)設(shè)計分鏡是《流浪地球》系列對東方美學(xué)的一次創(chuàng)造性應(yīng)用。

五、《流浪地球》系列敘事模式對影視作品創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化中華傳統(tǒng)文化的啟示《流浪地球》系列從傳統(tǒng)文化中汲取養(yǎng)分，結(jié)合其精良用心的制作，打造出擁有與西方科幻不同敘事路徑的新時代科幻電影。該系列的成功，對影視作品如何創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化中華傳統(tǒng)文化具有深遠(yuǎn)的啟發(fā)意義。

首先，視聽作品中的傳統(tǒng)文化的表現(xiàn)應(yīng)當(dāng)不拘泥于既有模式，大膽跳脫既有框架，探索符合自身表現(xiàn)形式的敘事模式?！读骼说厍颉吩≌f是一部創(chuàng)作于2000年的中短篇作品，著重描繪了特定科幻背景下人類的悲劇性及自我異化，是充滿諷刺性的悲劇作品。[8]在改編為電影的過程中，影片不囿于原小說文本的框架，只保留了太陽即將崩潰，帶著地球踏上流浪之旅的世界觀設(shè)定，兩部電影作品主要講述“流浪地球”計劃的先期啟動過程，并未覆蓋原小說的主體內(nèi)容，相比原著的悲情色彩更多表現(xiàn)的是人類共克時艱的奮斗精神。科幻的故事往往發(fā)生在未來，并不是能直接展示傳統(tǒng)文化的天然載體，西方科幻電影通常將世界觀完全架空，塑造一個擁有無限想象空間的平行異世界。而《流浪地球》系列則與現(xiàn)實(shí)深度黏連，利用幻想與現(xiàn)實(shí)間的連接，在原創(chuàng)的情節(jié)中賦予角色中華文明的傳統(tǒng)精神并融入具有當(dāng)代性的元素，打造出屬于自己的科幻現(xiàn)實(shí)主義敘事風(fēng)格。影片從鏡頭、音樂、對白到美術(shù)、置景、道具甚至后期字幕等細(xì)節(jié)上，都充分從傳統(tǒng)文化中提煉靈感，將相關(guān)要素融入敘事之中，不僅沒有產(chǎn)生與未來設(shè)定違和的割裂感，反倒大大增強(qiáng)了影片的真實(shí)感和觀影時的在場感。中華傳統(tǒng)文化博大精深、豐富多樣，只要創(chuàng)作者能夠打開思維不受創(chuàng)作慣性的限制，必然能尋得以多樣方式承載傳統(tǒng)文化的路徑。

其次，對傳統(tǒng)文化進(jìn)行轉(zhuǎn)化時應(yīng)當(dāng)大膽揚(yáng)棄，使其適應(yīng)新時代的語境。影片《流浪地球》中有對尊師重道、天下為公的儒家傳統(tǒng)世界觀的傳承，也呈現(xiàn)出進(jìn)步式的科學(xué)樂觀主義、共塑人類命運(yùn)共同體的當(dāng)代精神。有說法稱，近代中國沒有自主地走向現(xiàn)代，缺少科學(xué)精神，這導(dǎo)致與科學(xué)相關(guān)的科幻文化發(fā)展落后。這種說法一定程度上符合中國重視治國之道而相對忽視科技發(fā)展的歷史，但隨著西方科學(xué)思想在近代的傳入，新中國對科學(xué)技術(shù)的態(tài)度早已扭轉(zhuǎn)，改革開放后更是堅定“科學(xué)技術(shù)是第一生產(chǎn)力”的原則，在科教文衛(wèi)等各個領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)了飛躍式發(fā)展。與新時代的中國熱情擁抱科學(xué)所不同，西方科幻作品反而更多地開始反思現(xiàn)代化，批判科學(xué)技術(shù)，表達(dá)對質(zhì)樸生活的向往。[4]《流浪地球》系列中對技術(shù)的價值判斷是樂觀肯定的：技術(shù)帶來進(jìn)步并且可以為人所用。影片中毀滅性的核武器在合作背景下能夠挽救人類命運(yùn)，經(jīng)過可行性驗證的科學(xué)技術(shù)最終也成為拯救地球的出路。中國傳統(tǒng)文化中對科學(xué)重視不足的問題在影片中得以修正，中華傳統(tǒng)價值觀被并入中國現(xiàn)代化的發(fā)展路徑。當(dāng)下許多作品在涉及對傳統(tǒng)文化的使用時，往往全盤吸納，沒有將其與現(xiàn)代中國的發(fā)展語境相結(jié)合，反而引起觀眾對作品價值觀的不滿和傳統(tǒng)文化傳播的不力，《流浪地球》中對傳統(tǒng)文化的揚(yáng)棄式轉(zhuǎn)化值得國產(chǎn)影視作品在未來創(chuàng)作中參考學(xué)習(xí)。

最后，在創(chuàng)作中應(yīng)當(dāng)堅定民族自信與文化自信。中國科幻電影的發(fā)展整體上存在一定滯后性，因此許多作品在文本創(chuàng)作和后期制作層面都對海外電影工業(yè)存有依賴?！读骼说厍颉废盗须m然由多國團(tuán)隊協(xié)作完成，但從原始文本的改編到后期特效全部由中國團(tuán)隊主導(dǎo)，片中大量的實(shí)景機(jī)械制作由中國工業(yè)集團(tuán)完成，是實(shí)打?qū)嵉摹爸袊圃臁?，堅信中國有能力拍攝制作一流水準(zhǔn)的科幻大作，這可能是中國科幻崛起的第一步。此外，如前文所分析，《流浪地球》系列沒有依循傳統(tǒng)的西方科幻故事模版和戲劇規(guī)則，而是以中式價值觀為情感內(nèi)核組織敘事，在探索出屬于自己的新時代科幻模式的同時，也為科幻類型的開拓注入新鮮血液。影片中強(qiáng)調(diào)智能計算機(jī)550W（Moss）由中方研究所“自行決策，自主建造”，這與當(dāng)今中國重點(diǎn)發(fā)力布局超級計算機(jī)研發(fā)并不斷取得突破性成果，在未來的算力時代爭做科技領(lǐng)頭羊的發(fā)展規(guī)劃相呼應(yīng)。而影片中中國開放所有地下城避難所時，中方代表那句“我方開放地下城，是告知，不是征求貴國的意見”，是對當(dāng)代中國以獨(dú)立自主為原則的外交立場的完美詮釋，配合周喆直斬釘截鐵的那句“我們的人一定可以完成任務(wù)”，中國負(fù)責(zé)任大國的形象在影片中展現(xiàn)得淋漓盡致?！读骼说厍颉吩谌〉蒙虡I(yè)成績的同時也在海內(nèi)外引起熱烈討論，這背后離不開影片主創(chuàng)堅定的民族自信與文化自信，這點(diǎn)也是未來影視作品在對傳統(tǒng)文化進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化時的根基。

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（責(zé)任編輯：楊飛涂艷）