中國民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)熱點回顧與反思（2012—2022）

摘要：21世紀(jì)以來中國民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)熱點在歷史的進(jìn)程中，既承襲了民族音樂學(xué)學(xué)科本位的傳統(tǒng)價值，又構(gòu)建了具有中國學(xué)術(shù)語境的研究特點與方法。近十年來學(xué)術(shù)領(lǐng)域主要關(guān)注于“音樂表演民族志”“應(yīng)用民族音樂學(xué)”“音樂與文化認(rèn)同”“城市民族音樂學(xué)”“跨界族群音樂文化研究”“線性音樂文化空間”以及學(xué)科“關(guān)鍵詞”研究，并關(guān)注“目光投向人”的微觀學(xué)術(shù)史。對上述學(xué)術(shù)熱點的學(xué)術(shù)史發(fā)展脈絡(luò)和特點進(jìn)行討論與反思，有助于深入思考中國民族音樂學(xué)的理論發(fā)展和未來研究導(dǎo)向。

關(guān)鍵詞：民族音樂學(xué)；學(xué)術(shù)熱點；學(xué)術(shù)史

中圖分類號：J607文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1671-444X（2024）02-0108-11

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2024.02.013

中國民族音樂學(xué)研究近十年來的發(fā)展在政治、經(jīng)濟(jì)、社會等影響下已經(jīng)形成規(guī)律性研究特征。例如音樂表演民族志從文本分析到表演空間的“動態(tài)化”書寫；應(yīng)用民族音樂學(xué)強(qiáng)調(diào)音樂文化保護(hù)與應(yīng)用性轉(zhuǎn)化研究；音樂與文化認(rèn)同的文化身份的持續(xù)性建構(gòu)研究；跨界族群音樂文化的同源民族音樂文化的比較研究；線性音樂文化空間的民族音樂“路”文化研究；城市民族音樂學(xué)的城市群音樂文化的傳播與變遷；醫(yī)療民族音樂學(xué)的民俗儀式中音樂與治療之間關(guān)系的考察；民族音樂學(xué)學(xué)科“關(guān)鍵詞”研究以及民族音樂學(xué)“后現(xiàn)代”思維的從本質(zhì)主義到反本質(zhì)主義研究。學(xué)術(shù)熱點的考察研究有利于學(xué)科更加客觀全面地發(fā)展，中國民族音樂學(xué)正處于發(fā)展的繁榮時期，它的范式構(gòu)建過程和未來發(fā)展趨向，應(yīng)在科學(xué)、公正、自由、理性及多元化探索的基礎(chǔ)上謹(jǐn)慎地推進(jìn)，從而構(gòu)建健全的學(xué)術(shù)發(fā)展體系。本文旨對近十年以來，中國民族音樂學(xué)發(fā)展過程中所凸顯出的熱點進(jìn)行學(xué)術(shù)史性的系統(tǒng)回瞻，分析民族音樂學(xué)在國內(nèi)的范式探究和在國際學(xué)界的話語體系構(gòu)建中存在的問題和反思。

一、城市民族音樂學(xué)：城市空間的音樂文化景觀城市民族音樂學(xué)（城市音樂人類學(xué)）是以某一城市為空間，關(guān)注城市中的音樂人、音樂行為、音樂生產(chǎn)、音樂消費及音樂組織的領(lǐng)域。特定城市的音樂文化發(fā)展?fàn)顟B(tài)和音樂風(fēng)格折射出這個城市的政治、經(jīng)濟(jì)、社會、歷史和人文特征。中國許多城市都具有厚重的歷史積淀，其傳統(tǒng)文化也多元各異，隨著中國社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，城市化進(jìn)程下城市群的形成，以及傳統(tǒng)音樂文化大量涌入城市，中國民族音樂學(xué)也將目光聚焦于城市民族音樂學(xué)的音樂現(xiàn)象分析。城市音樂人的身份認(rèn)同、社區(qū)音樂、聲音景觀、音樂節(jié)、音樂消費群體等，都是當(dāng)下備受關(guān)注的研究方向。

洛秦早期在《街頭音樂：美國社會和文化的一個縮影》（2001）中以音樂史視角結(jié)合美國社會文化環(huán)境對美國街頭音樂進(jìn)行研究。作為“局外人”的中國學(xué)者，他在留學(xué)期間關(guān)注美國城市的各種街頭音樂活動，以音樂人類學(xué)的實地考察、文化敘事和闡釋，思考街頭音樂的起源和發(fā)展在文化商品市場中的意義。該著成為中國音樂人類學(xué)者在“域外田野”開展城市音樂人類學(xué)的典型。隨后，洛秦又于2012年提出“音樂上海學(xué)”研究，強(qiáng)調(diào)上海作為城市音樂研究的典型案例，其建構(gòu)對城市音樂研究發(fā)展起到了積極作用。“音樂上海學(xué)”突出城市田野特征，以上海城市音樂為案例，圍繞中國社會和文化語境，強(qiáng)調(diào)歷史維度的研究，以建立“中國經(jīng)驗”話語權(quán)。他認(rèn)為城市發(fā)展是人類文明進(jìn)程的重要步驟及全球化發(fā)展的重要趨勢，城市音樂研究作為新興研究領(lǐng)域，其作用和意義前景是無量的，應(yīng)得到足夠的關(guān)注（2017）。在他看來，“音樂上海學(xué)”的構(gòu)建不僅是城市民族音樂學(xué)的突破，且為推動中國近現(xiàn)代音樂史研究起到積極的作用（2018）。此外，湯亞汀結(jié)合工部局樂隊史的闡釋、歷史構(gòu)建和文化政治空間等方面，也提出了如何構(gòu)建“音樂上海學(xué)”的思路，并在2011年完成了著作《帝國飛散變奏曲：上海工部局樂隊史（1860～1949）》。相比其他城市，上海的城市音樂人類學(xué)發(fā)展起步較早，上海作為國際化城市，屬膏腴之地，其音樂受西方影響較大，音樂文化的多樣性使得其更需要關(guān)注微觀個案的獨特性和差異性。

繼“音樂上海學(xué)”后，秦序提出“音樂北京學(xué)”（2016），郁正民、杜艷艷提出“音樂哈爾濱學(xué)”等研究。杜艷艷指出：“如果不在政策和理念上進(jìn)行更加深層次且全方位的改革，哈爾濱將可能會逐步失去‘音樂之城’這個名牌所帶來的優(yōu)勢特色”［1］。從學(xué)術(shù)史視角看，湯亞汀還關(guān)注城市音樂景觀研究以及西方城市音樂人類學(xué)的動態(tài)，如城市音樂化、文化一體化、音樂社會、后現(xiàn)代理論等問題（2003）。在吸取西方學(xué)科研究的經(jīng)驗和模式的基礎(chǔ)上，豐富中國城市音樂人類學(xué)的探索實踐。

以上研究主要呈現(xiàn)出的特點有：第一，強(qiáng)調(diào)中國歷史語境下城市音樂文化的縱向變遷以及城市化進(jìn)程中橫向融合的樣態(tài)；第二，“音樂上海學(xué)”的構(gòu)建體現(xiàn)出中國城市民族音樂學(xué)從宏觀方法論到個案研究的范例和嘗試；第三，“音樂北京學(xué)”“音樂哈爾濱學(xué)”以及其他城市的音樂文化研究尚待關(guān)注?？傊鞘忻褡逡魳穼W(xué)正在成長中，還需在宏觀研究的基礎(chǔ)上加強(qiáng)對多個城市的微觀個案的關(guān)注，尤其要關(guān)注人的活動軌跡在不斷變化中所形成的不同空間、不同景觀，以及音樂背后非顯現(xiàn)的政治、社會、歷史、經(jīng)濟(jì)等的影響。結(jié)合多學(xué)科的思維和理論，關(guān)注城市中的音樂舞蹈、娛樂場所、音樂節(jié)、個人與團(tuán)體等城市傳統(tǒng)音樂、流行音樂的變遷與傳播以及音樂志書寫。

二、音樂表演民族志：從文本分析轉(zhuǎn)向表演空間的動態(tài)書寫“音樂表演民族志”強(qiáng)調(diào)對音樂表演生成過程的考察研究。受美國民俗學(xué)家理查德·鮑曼的表演民族志影響，音樂表演民族志強(qiáng)調(diào)：第一，音樂表演文本的新生性問題；第二，音樂表演的“再語境化”與“去語境化”；［2］第三，任何音樂表演文本都是由表演者與觀眾之間的互動形成的。近十年來，學(xué)界借鑒民俗學(xué)的表演理論，也形成了許多重要的研究成果。楊民康對儀式音樂表演民族志的學(xué)術(shù)走向和方法論進(jìn)行了系統(tǒng)闡述（2022），論及音樂表演民族志的聚合性、離散性兩種基本活動方式的田野考察，在書寫方式及表述層面“以儀式化音樂表演為對象和路徑，皆以觀察和解釋人們在其音樂表演活動中如何經(jīng)由和利用儀式表演行為，將觀念性文化模式轉(zhuǎn)化為音聲表現(xiàn)的過程和結(jié)局，并輔以必要的闡釋性分析和文化反思”［3］。趙書峰將音樂表演民族志表述為，“強(qiáng)調(diào)從靜態(tài)的音樂本體的結(jié)構(gòu)分析走向注重表演文本生成過程（‘以表演為中心’）的記錄與描述?！保?］他意在強(qiáng)調(diào)重視不同音樂表演場域中的語境變遷。［5］蕭梅、李亞認(rèn)為音樂表演民族志的書寫既關(guān)注社會化過程中如何產(chǎn)生音樂的規(guī)則以及產(chǎn)生了哪些規(guī)則，也考慮到文化參與者在歷史與社會的互動中潛移默化、不約而同地接受文化規(guī)約的過程（2019）。在對音樂表演民族志書寫的過程中，以“體驗”為核心田野方式和以“反觀”為互視的歷時性思考是音樂表演民族志的重要構(gòu)成部分，在社會、經(jīng)濟(jì)、政治、身份等的不同語境下，音樂表演會呈現(xiàn)出不同的內(nèi)質(zhì)，進(jìn)而形成不同的文本建構(gòu)。

儀式音樂表演民族志以“表演”理論關(guān)注儀式音樂的文本建構(gòu)，它強(qiáng)調(diào)儀式表演場域的重要性。如跨界儀式音樂表演民族志以個案與多點結(jié)合的田野考察，運用聚焦式與融入式的不同考察路徑，為音樂民族志描述、闡釋的不同表述環(huán)節(jié)提供基礎(chǔ)（2019）。胡曉東在儀式音樂研究中也強(qiáng)調(diào)音聲和表演行為的深層聯(lián)系，通過對表演語境和社會結(jié)構(gòu)的整體認(rèn)知，來實現(xiàn)對音樂文化的深層闡釋，以此探究儀式音樂表演民族志研究的新路向（2019）。

因此，音樂表演民族志研究作為學(xué)術(shù)熱點，體現(xiàn)出關(guān)注表演語境的新生性、口頭演述的程式性、表演過程的動態(tài)性的研究旨向。例如對英雄史詩的研究、瑤族“盤王大歌”的研究等。關(guān)注不同語境下音樂文本如何受社會、政治等多方面的影響而發(fā)生變遷，尤其是音樂活動中話語關(guān)系、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)等變化背景下的音樂風(fēng)格生成研究。換言之，當(dāng)下的音樂表演不僅關(guān)注靜態(tài)的樂譜研究，更是將這種表演置于特定的語境中，觀察表演者與觀眾之間的互動過程，同時還有表演前和表演后、臺前和幕后的權(quán)力關(guān)系的研究，比如贊助商、廣告商、導(dǎo)演等音樂活動的組織行為對音樂表演文本的生產(chǎn)形成的影響。

三、應(yīng)用民族音樂學(xué)：音樂研究的學(xué)術(shù)回饋與應(yīng)用轉(zhuǎn)化應(yīng)用民族音樂學(xué)是21世紀(jì)以來才興起的一個方向，即強(qiáng)調(diào)將學(xué)科理論和成果應(yīng)用于社會實踐，以回饋研究對象或解決某種社會問題。應(yīng)用民族音樂學(xué)目前在中國的發(fā)展還處于萌芽期。張伯瑜將應(yīng)用民族音樂學(xué)的概念引入國內(nèi)后，對應(yīng)用民族音樂學(xué)的概念和方法做了闡釋，他把音樂活動分成音樂制造過程和制造的管理過程兩個環(huán)節(jié)，前者為民族音樂學(xué)研究領(lǐng)域，后者為應(yīng)用民族音樂學(xué)領(lǐng)域。［6］楊民康通過對邢臺傳統(tǒng)學(xué)術(shù)的考察，提出應(yīng)加強(qiáng)地方音樂資料館的建設(shè)，致力于地方性知識的積累和傳播（2015）。他認(rèn)為本土文化資源為發(fā)展地方音樂院校的藝術(shù)創(chuàng)作和教學(xué)工作提供基礎(chǔ)條件，音樂博物館、傳統(tǒng)音樂傳習(xí)館這類地方音樂文化資源對教學(xué)研究工作也有促進(jìn)。將地方傳統(tǒng)文化資源的保護(hù)與研究、教學(xué)、創(chuàng)作相結(jié)合，體現(xiàn)出一種地方文化資源與地方高校的科研機(jī)構(gòu)的互惠互利。歐陽紹清也將地方傳統(tǒng)文化的保護(hù)、音樂制造與管理、音樂組織展演的過程歸為應(yīng)用民族音樂學(xué)領(lǐng)域（2019）。而民間音樂文化許多以口頭傳統(tǒng)為演述形式，李佳音認(rèn)為對口頭傳統(tǒng)的文化生成關(guān)系的過程研究，要探討它如何能恢復(fù)演唱，能否逆轉(zhuǎn)“民間——實驗室”這一思路（2020）。這是將常規(guī)研究思路逆向化的應(yīng)用回饋思維。趙書峰的應(yīng)用民族音樂學(xué)“3F”互動模式亦將田野回饋作為主要關(guān)鍵詞，思考音樂文化的保護(hù)與傳承、開發(fā)與應(yīng)用等問題（2022）。因此，應(yīng)用民族音樂學(xué)是將學(xué)術(shù)研究成果“束之高閣”的狀態(tài)回歸到“落地接壤”的功能性、應(yīng)用性狀態(tài)。

從當(dāng)下研究成果看，應(yīng)用民族音樂學(xué)的主要特點在于，從關(guān)注音樂本體分析，逐漸轉(zhuǎn)變到關(guān)注音樂本體及音樂的遺產(chǎn)化、實踐化的思考，尤其對民間音樂的“遺產(chǎn)化”思考，強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)文化的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”更是突出了傳統(tǒng)音樂的應(yīng)用性發(fā)展。國內(nèi)應(yīng)用民族音樂學(xué)的概述、方法及國外文獻(xiàn)譯介較多，實踐性案例成果較少，如對于“非遺”開發(fā)、文旅融合等方面的實踐研究的應(yīng)用并不多。應(yīng)用民族音樂學(xué)主要聚焦于音樂文化的具體實踐性研究，這對保護(hù)和傳承我國“非遺”音樂文化以及可持續(xù)性的發(fā)展具有切實可行的應(yīng)用價值，不應(yīng)為了保護(hù)而保護(hù)，應(yīng)重視文旅助力，有效地將地方音樂的研究轉(zhuǎn)化為地方文化生產(chǎn)力，實現(xiàn)文化互惠的實踐性操作。

四、音樂與認(rèn)同： 身份的傳統(tǒng)“持續(xù)性”與未來“建構(gòu)性”“音樂與文化認(rèn)同”是學(xué)界一直高度關(guān)注的研究領(lǐng)域，近十年以來該專題成果豐盈。這一階段的相關(guān)研究一方面涉及音樂與認(rèn)同的學(xué)理性闡釋，以及結(jié)合具體個案對象探討族群文化的身份認(rèn)同問題。楊曦帆的“族群認(rèn)同”視角關(guān)注“藏彝走廊”（2015）多個民族的音樂文化環(huán)境、音樂事象與形態(tài)的研究，形成系列個案范例。他認(rèn)為文化認(rèn)同是一個過程，是“看不見的手”卻作用于我們的生活，對我們更好地理解音樂在文化上的來龍去脈與音樂觀念有重要價值（2017）。趙書峰通過“冀北豐寧滿族吵子會”重新審視了傳統(tǒng)音樂文化族群邊界的維持、流動與音樂認(rèn)同的變遷問題（2017）。藍(lán)雪霏、李祖勝以“嗚哇山歌”為個案展開音樂文化認(rèn)同的研究，其中提到漢族和花瑤之間的相互作用導(dǎo)致了“嗚哇山歌”身份認(rèn)同的嬗變（2019）。這些研究對地方音樂個案進(jìn)行剖析，關(guān)注音樂文化所折射出的身份認(rèn)同的過程性、族群性以及區(qū)域性，并思考音樂文化因跨區(qū)域、跨族群的交融，在經(jīng)濟(jì)、社會、民俗、宗教等背景下文化的涵化以及認(rèn)同的變遷問題。

另一方面則是關(guān)于該專題的理論性思考。魏琳琳認(rèn)為“音樂與認(rèn)同”主題的討論更重要的是提供一種多樣性、多層面、多種研究方式的理論視角轉(zhuǎn)向（2017）。楊民康強(qiáng)調(diào)，“在當(dāng)前上下一體‘鑄牢中華民族共同體’及國族文化認(rèn)同意識的大趨勢下，與之相關(guān)的少數(shù)民族音樂文化身份建構(gòu)也勢在必行?！保?］趙書峰認(rèn)為，傳統(tǒng)的發(fā)明與彼此的身份認(rèn)同是本土音樂文化重建的基礎(chǔ)和前提，同時在長期的歷史發(fā)展語境中為適應(yīng)當(dāng)下社會受眾語境而做出的持續(xù)性重建，都是為了適應(yīng)當(dāng)下多重的社會語境下的主客觀選擇。［8］可見，音樂文化認(rèn)同的傳統(tǒng)“持續(xù)性”逐漸走向未來“建構(gòu)性”。此外，也有學(xué)者關(guān)注到認(rèn)同的多重性、多層性特點，如張應(yīng)華談到西南少數(shù)民族音樂與文化認(rèn)同，是在一種“跳出走進(jìn)”的田野過程中，以宏觀與微觀的雙重視角予以敘事和書寫（2019）。胡曉東也提出認(rèn)同的“階序性”問題。楊民康認(rèn)為認(rèn)同具有多樣性、多層性及符號性特點，并對音樂形態(tài)分析作為文化認(rèn)同分析的基礎(chǔ)條件及分類層次做了詳細(xì)的論述（2017）。

音樂與文化認(rèn)同的專題性研究是備受關(guān)注的領(lǐng)域，體系化研究對音樂文化的發(fā)展、保護(hù)與傳承延續(xù)都形成了良好的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)與學(xué)術(shù)參考價值，尤其是以楊民康為代表，胡曉東、魏琳琳、楊曦帆、張應(yīng)華、趙書峰等組成的“音樂與文化認(rèn)同小組”對該領(lǐng)域的深度挖掘，從微觀的居住式社區(qū)音樂研究到移動的多點音樂民族志的互證研究，以及相關(guān)的學(xué)理思考和模式構(gòu)建，都取得了豐碩的成果且形成了一定的學(xué)術(shù)共同體。當(dāng)下的音樂文化認(rèn)同研究注重從對音樂本質(zhì)的探究到對音樂文化的持續(xù)性建構(gòu)的反本質(zhì)主義思考，即從靜態(tài)的音樂身份到動態(tài)的文化生命的持續(xù)性建構(gòu)。

五、跨界族群音樂文化：同源族群音樂的海外傳播與變遷跨界族群音樂研究主要關(guān)注同源民族在不同語境下的不同文化現(xiàn)象以及文化變遷背后的多重影響要素。該研究領(lǐng)域因研究者需要克服較大的實際困難而一直處于邊緣，2011年在中央音樂學(xué)院召開的“跨界族群音樂文化學(xué)術(shù)論壇”才正式掀起該領(lǐng)域的研究熱潮。張伯瑜認(rèn)為中國學(xué)者根據(jù)中國國情創(chuàng)造性提出了“跨界族群音樂研究”，實際上是由音樂進(jìn)入到了文化關(guān)系、人群關(guān)系、族性與國家主義的探討，必然也會在“國家”“民族”“族群”之間進(jìn)行新的理解（2016）。跨界族群的研究價值在于同源族群音樂文化上的時空關(guān)聯(lián)和不同政治語境中的變異性、雜糅性所體現(xiàn)出的深層關(guān)系。正如趙塔里木認(rèn)為：“中國跨界民族與境外同源民族在音樂文化上有著共同的歷史淵源，又有著跨界后受不同文化影響的多樣變化，其豐富的音樂文化資源為我們深化民族音樂研究保存著鮮活的資料和重要參照?！保?］跨界族群研究強(qiáng)調(diào)全球化背景與多層文化中的研究，應(yīng)在國家政治與社會發(fā)展的多重語境中研究其文化的變遷、涵化與重建。楊民康認(rèn)為應(yīng)將其置于“中華民族多元一體格局”中，建立“泛傳統(tǒng)音樂”的觀念，把握其文化本位性，建立互認(rèn)互動關(guān)系機(jī)制（2012）。他以云南與東南亞南傳佛教節(jié)慶音樂文化的微觀個案，討論中國音樂文化史的問題（2015）。他認(rèn)為應(yīng)積極開展中國境內(nèi)的漢族和少數(shù)民族音樂文化的本體研究，密切跟蹤其作為跨界族群音樂在國境兩側(cè)的互動過程，同時還要加強(qiáng)相關(guān)學(xué)科隊伍建設(shè)、理論方法建設(shè)和音樂民族志田野與實踐研究（2020）。

上述研究對后來的研究者提供了雙向互視的研究途徑和方法視角。在研究方法上，趙書峰強(qiáng)調(diào)要將跨界族群音樂研究與“路”文化背景中的跨文化傳播相結(jié)合，重點關(guān)注由流域、走廊、通道形成的區(qū)域音樂文化圈與音樂的“在地化”問題。和云峰（桑德諾瓦）將“滇藏交角區(qū)納藏音樂歷時性調(diào)研中的無奈和滇川接壤地摩梭人音樂共時性調(diào)研中的尷尬”兩個案例進(jìn)行分析，并對“時空聚焦法”和“修遺補缺法”兩種研究方法做了說明，他認(rèn)為跨界族群音樂研究邊界的確定，要鼓勵用寬容的理念和縱橫交錯視域下的研究方法（2016）。近年來的跨界族群音樂研究也形成了明顯的研究特點：第一，關(guān)注不同語境下同源民族音樂文化的涵化現(xiàn)象；第二，以微觀個案展開對同源民族音樂文化的互動和比較研究；第三，強(qiáng)調(diào)對同源族群的海外音樂民族志的書寫。跨界族群音樂文化當(dāng)下還有很大的研究空間，例如東南亞以及歐美地區(qū)的苗族、瑤族音樂文化受關(guān)注度較低，其豐富的禮俗儀式唱本因儀式語境的缺乏，在海外政治經(jīng)濟(jì)環(huán)境下面臨著消亡的境地，迫切需要搶救式的資料挖掘和多點式的海外藝術(shù)民族志書寫。

六、線性音樂文化空間：音樂與“路”文化研究“線性音樂文化空間”主要受人類學(xué)“線性文化空間”的影響，以“絲路”“流域”“走廊”“通道”為代表，關(guān)注傳統(tǒng)樂舞沿著特定的“文化線路”（“遺產(chǎn)線路”）展開的跨族群、跨區(qū)域、跨文化間的傳播，強(qiáng)調(diào)聚焦于多點的傳統(tǒng)音樂深層的立體性、社會性、關(guān)系性研究。［10］2013年國家倡導(dǎo)“一帶一路”，提倡研究中國與周邊國家的文化互鑒與互動，隨后學(xué)界展開了跨區(qū)域跨國界的“絲綢之路”音樂文化空間的研究。中國的線路文化主要有流域、走廊、通道等，它是一個流動性、開放性的文化空間。如胡曉東以“路”文化為視角，以個案長江流域采茶歌為主要線索，分析了“路”文化空間背景下的文化涵化與濡化的現(xiàn)象，在整體性敘事中揭示了線性文化空間的文化同構(gòu)力，分析了生產(chǎn)文本、現(xiàn)象文本以及文化認(rèn)同階序的互文性（2022）。他后來又從“流域音樂人類學(xué)”視角對川江流域音樂文化做多元立體敘事，對流域內(nèi)部所有水系的音樂文化事項進(jìn)行立體式研究（2022）。這為拓展線性音樂文化空間研究的新思路提供了視角。張應(yīng)華選取趕馬調(diào)、貴州花燈、侗戲作為個案，以苗疆走廊作為參照，通過音樂形態(tài)流變線索的比較分析，探尋貴州民間音樂基于苗疆走廊“通道文化”的“涵化”現(xiàn)象（2021）。他借用走廊學(xué)理論，從文獻(xiàn)論證、實地調(diào)查、綜合分析幾個方面揭示漢民族文化傳統(tǒng)在區(qū)域文化建構(gòu)中的整體性結(jié)構(gòu)、功能、價值和意義（2022）。

綜上所觀，線性音樂文化空間研究目前處于初級階段，其研究熱度逐漸增加，近些年研究呈現(xiàn)的特點有：第一，強(qiáng)調(diào)“走廊”“通道”“流域”等宏觀視角的整體性觀照；第二，音樂民族志書寫也從個案研究走向了移動的線索民族志。從音樂與“路”文化關(guān)系的整體維度看，相關(guān)理念與理論的提出較多，而結(jié)合具體個案的微觀分析較少。線性音樂文化空間研究是音樂文化與地理空間“接通”的重要研究思路，但在提出宏觀的理論模式的同時，也要聚焦于微觀的個案研究，同時不可局限于某一個點，應(yīng)關(guān)注多點之間的貫通性、交融性及其所體現(xiàn)出的深層關(guān)系性，深描其地理空間下的復(fù)雜變化與繁茂的文化多樣性。

七、醫(yī)療民族音樂學(xué)：民俗儀式中的音樂與療愈關(guān)系醫(yī)療民族音樂學(xué)是一門新型的學(xué)科分支，是與醫(yī)學(xué)、心理學(xué)、人類學(xué)等學(xué)科交叉的一門跨學(xué)科研究。西方的醫(yī)療民族音樂學(xué)研究已處于發(fā)展階段，而國內(nèi)的醫(yī)療民族音樂學(xué)尚處于萌芽階段，目前與之相關(guān)的文獻(xiàn)并不多。周顯寶通過對醫(yī)學(xué)人類學(xué)中關(guān)于民族醫(yī)學(xué)的研究（身心與救護(hù)）、民族音樂學(xué)中關(guān)于疾病治療的研究（迷幻與樂舞）和醫(yī)學(xué)民族音樂學(xué)學(xué)科的提出與定位（儀式與治療）三個方面梳理了西方民族音樂學(xué)的學(xué)科發(fā)展歷程，同時結(jié)合中國文化背景，對我國醫(yī)療民族音樂學(xué)未來的構(gòu)建發(fā)展進(jìn)行了思考（2014）。他認(rèn)為醫(yī)學(xué)民族音樂學(xué)是一門綜合的，具有較強(qiáng)功能性、應(yīng)用性的交叉學(xué)科，不僅對人的身體及精神產(chǎn)生影響，同時個體的認(rèn)知系統(tǒng)以及意識導(dǎo)引與音聲環(huán)境和聽覺情境的相互作用也產(chǎn)生了治療效能。中國傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)與醫(yī)學(xué)民族音樂學(xué)有相近的醫(yī)療觀、醫(yī)藥觀、醫(yī)患觀和康復(fù)觀，這對于建設(shè)富有中國特色的醫(yī)學(xué)民族音樂學(xué)體系具有極大的幫助（2014）。此后，他又提出民族音樂學(xué)與神經(jīng)生物學(xué)融合研究，揭示不同族群與區(qū)域音樂在健康維護(hù)和疾病治療方面的機(jī)制、作用和原因（2017）。周顯寶是目前國內(nèi)最為集中關(guān)注對醫(yī)療民族音樂學(xué)的學(xué)者，他帶領(lǐng)的團(tuán)隊對該領(lǐng)域的研究課題、實驗以及論文成果為中國醫(yī)療民族音樂學(xué)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

此外，還有通過少數(shù)民族個案對醫(yī)療民族音樂學(xué)的研究，例如李世武對薩滿音樂的治病原理（即狂喜、出神與狀態(tài)的改變）研究，他表示，“應(yīng)加強(qiáng)相關(guān)學(xué)科的密切合作，聚焦‘治療’，特別是深入田野調(diào)查研究、加強(qiáng)自然科學(xué)角度的研究、確立藝術(shù)治療的整體觀，最終將薩滿音樂治療功能的研究成果轉(zhuǎn)換、應(yīng)用于當(dāng)下的臨床治療實踐中，造福于社會?！保?1］傅聰?shù)牟┦空撐模?015）也以薩滿音樂（音樂心理?。槭孪?，對醫(yī)學(xué)民族音樂學(xué)進(jìn)行個案研究，他提出，應(yīng)建立“民族音樂治療工作室”，并關(guān)注除中醫(yī)之外其他民族的優(yōu)秀醫(yī)學(xué)，關(guān)注各民族傳統(tǒng)的治療形式，挖掘各民族儀式中尚存或即將消失的“音樂治療形式”，從遺產(chǎn)中吸取精華并運用于實踐。吳珀元的博士論文（2016）對傣族的口功療法、廣州番禺祈福意愿的聲波療法和科爾沁蒙古族薩滿醫(yī)療的儀式進(jìn)行了個案調(diào)查分析與研究。

可見，雖然目前國內(nèi)對于該領(lǐng)域的關(guān)注度較低，該領(lǐng)域的學(xué)者屈指可數(shù)，但也已取得了部分研究成果。醫(yī)療民族音樂學(xué)的個案研究實踐取得的實驗數(shù)據(jù)與成效，對該領(lǐng)域的研究發(fā)展形成了至關(guān)重要的推動作用，使該學(xué)科初步具有屬于中國本土特色的學(xué)科旨趣，呈現(xiàn)出一定的研究特點：第一，從交叉學(xué)科視角中剖析音樂對于人的精神與身體形成的治療與影響，并形成體系化的理論性結(jié)論；第二，結(jié)合少數(shù)民族民俗儀式中的音樂和舞蹈與醫(yī)學(xué)治療進(jìn)行關(guān)系性考察。該學(xué)科領(lǐng)域?qū)︶t(yī)學(xué)發(fā)展、人類身心健康發(fā)展以及民族音樂與治療發(fā)展等都具有重要的意義與價值，應(yīng)著重挖掘醫(yī)學(xué)民族音樂學(xué)的多方面功能、價值與意義。

八、民族音樂學(xué)與“后現(xiàn)代”：從本質(zhì)主義到反本質(zhì)主義民族音樂學(xué)的后現(xiàn)代主義是學(xué)科發(fā)展在新語境下的一種轉(zhuǎn)向，它意在打破“本質(zhì)主義”的傳統(tǒng)形式和固化思維，形成多元化語境下民族音樂學(xué)文化觀念、研究方法以及研究范式的解構(gòu)和重組，即“反本質(zhì)主義”的研究視角。楊民康認(rèn)為，民族音樂學(xué)在接受后現(xiàn)代理論的過程中，受人類學(xué)思維和方法的影響而體現(xiàn)出本學(xué)科的個性特點，這種學(xué)科個性既涵括了現(xiàn)代民族音樂學(xué)的學(xué)科本位，又吸取了博厄斯人類學(xué)的多元文化觀和后現(xiàn)代建設(shè)論文化觀，這種包容和理性的態(tài)度巧妙地處理了后現(xiàn)代較為極端的懷疑論等問題（2014）。此外，楊紅通過對跨界民族音樂的對話共通、跨界民族音樂志的多樣表述問題的研究，探索了后現(xiàn)代視域下跨界民族音樂研究中的文化內(nèi)涵和理論構(gòu)建（2016）。趙書峰認(rèn)為，當(dāng)下的民族音樂學(xué)研究，要用強(qiáng)烈的問題意識去看待傳統(tǒng)的問題，以后現(xiàn)代反本質(zhì)主義的思維重新審視、思考和界定民族音樂學(xué)，后現(xiàn)代主義研究是對當(dāng)下世界文化發(fā)展變化語境中的主動調(diào)適（2017）。他還提出對中國少數(shù)民族音樂研究，要打破本質(zhì)主義的局限，運用跨學(xué)科研究的互動與合作以拓展研究深度和廣度。［12］這對于少數(shù)民族音樂研究以及民族音樂學(xué)的后現(xiàn)代主義研究有一定的啟示。楊曦帆認(rèn)為，隨著與世界的交融，后現(xiàn)代思潮對社會的反思影響著人文思想的發(fā)展，學(xué)術(shù)反思、音樂與文化、人的意義、面對生活中的各種聲音等問題，從新的理論與方法層面都需要民族音樂學(xué)界對此有深入的思考與探索。［13］概言之，民族音樂學(xué)的后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向在近十年來成為了學(xué)界的研究熱點，主要具有以下特點：第一，從理論視角討論音樂文化的“本質(zhì)主義”與“反本質(zhì)主義”研究觀念，并反思學(xué)科研究方法和范式中存在的問題。第二，以后現(xiàn)代主義理論指導(dǎo)和進(jìn)行多民族、跨區(qū)域的田野工作。當(dāng)下民族音樂學(xué)的研究存在一些固守既定范式和方法的本質(zhì)主義觀念，后現(xiàn)代主義的切入，使民族音樂學(xué)更加注重多元文化觀、強(qiáng)調(diào)地方性知識表達(dá)、突出民間文化“主體性”的思考。當(dāng)然，在中國當(dāng)下的語境中，民族音樂學(xué)研究中的“后現(xiàn)代主義”與“現(xiàn)代主義”之間的對抗與博弈依然存在，這在客觀上促進(jìn)了學(xué)科多元化發(fā)展的進(jìn)程，使民族音樂學(xué)學(xué)科研究的中國實踐以及話語體系步入了一個新的階段。

九、民族音樂學(xué)“關(guān)鍵詞”研究：學(xué)科術(shù)語的歷史語義學(xué)學(xué)科關(guān)鍵詞的研究體現(xiàn)了一個學(xué)科重要概念、學(xué)科術(shù)語的歷史語義學(xué)的發(fā)展。美國社會學(xué)家、文化批評學(xué)者威廉斯（Raymond williams）在他的代表性著作《文化與社會》中整理了60個文化研究領(lǐng)域的關(guān)鍵詞，并不斷進(jìn)行修整增加，引起了各個學(xué)科領(lǐng)域?qū)Α瓣P(guān)鍵詞”研究的關(guān)注。民族音樂學(xué)學(xué)科“關(guān)鍵詞”近幾年也逐漸引起了學(xué)者的注意，對學(xué)科領(lǐng)域“關(guān)鍵詞”的研究有助于學(xué)科的延深與方法論的發(fā)展，“關(guān)鍵詞”研究是促進(jìn)學(xué)科發(fā)展不可或缺的要素。趙書峰在《民族音樂學(xué)關(guān)鍵詞研究——學(xué)術(shù)話語的中國實踐（一）》中表示，“考察民族音樂學(xué)關(guān)鍵詞，聚焦于全球化與現(xiàn)代化背景下，以及‘新文科’語境中的關(guān)鍵詞概念與文化含義的發(fā)展與變遷，是學(xué)界亟待研究的重點”（2017）。目前關(guān)于“關(guān)鍵詞”的研究主要有趙書峰主編的《民族音樂學(xué)“關(guān)鍵詞”研究》［14］，主要涉獵的關(guān)鍵詞有“雙重音樂能力”“儀式音樂”“音樂與認(rèn)同”“應(yīng)用民族音樂學(xué)”“歷史民族音樂學(xué)”“音樂民族志”等23個重要“關(guān)鍵詞”。該書是民族音樂學(xué)“關(guān)鍵詞”研究的第一部著作，也是趙書峰及其團(tuán)隊成員對該領(lǐng)域研究的系列性成果。如趙書峰、余媛對關(guān)鍵詞“雙重音樂能力”［15］的源流、發(fā)展和變遷進(jìn)行了挖掘整理。胡曉東、彭小峰追溯了“儀式音樂”［16］的發(fā)展歷程，在此基礎(chǔ)上探尋了儀式音樂的研究出路。趙書峰、肖志丹通過對“歷史民族音樂學(xué)”［17］梳理分析，系統(tǒng)地厘清了民族音樂學(xué)如何關(guān)注歷時性研究及其在歷史維度中的演變過程，并總結(jié)了歷史民族音樂學(xué)在中國“在地化”的構(gòu)建過程。凌晨在對“影像民族志”［18］進(jìn)行詞源及語義梳理的同時，對相關(guān)學(xué)者取得的影像民族志的中國實踐與成果進(jìn)行了總結(jié)。向婷、易澤英對“女性與音樂”［19］從追溯西方緣起到中國實踐，結(jié)合多維度的文獻(xiàn)、個案深入釋析，并從后現(xiàn)代主義重新審視“女性音樂”。張林、周心雨回溯、反觀了“比較音樂學(xué)”［20］，結(jié)合樂系、音樂音響檔案、樂律學(xué)和樂器分類法闡述了其在中國的發(fā)展過程。其它關(guān)鍵詞研究成果，還有路菊芳《生態(tài)音樂學(xué)》、凌晨，張嘉玥《音樂符號學(xué)》、余媛《音樂變遷》、肖志丹《離散音樂》等。有關(guān)民族音樂學(xué)的關(guān)鍵詞研究整體上呈現(xiàn)出以下特點：第一，追溯關(guān)鍵詞的歷史語義衍變，厘清研究方法與方向；第二，運用關(guān)鍵詞深層釋意，結(jié)合中國傳統(tǒng)文化特征，剖析其“在地化”的構(gòu)建過程；第三，重新審視“關(guān)鍵詞”涵義，拓展研究視閾，促進(jìn)學(xué)科多元化發(fā)展。目前學(xué)界對于“關(guān)鍵詞”研究的關(guān)注度較低，成果相對較少。學(xué)科“關(guān)鍵詞”在不同語境下亦會出現(xiàn)不同的意義，追溯“關(guān)鍵詞”的涵義與發(fā)展進(jìn)程中的變遷，是學(xué)科本身研究和發(fā)展非常重要的組成部分。

十、目光投向人：“微觀學(xué)術(shù)史”系列研究目光投向“人”的微觀學(xué)術(shù)史研究，是指在某個專業(yè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域的學(xué)者，對該領(lǐng)域研究成果的梳理和反觀。研究成果是由人執(zhí)筆，有關(guān)音樂活動以及學(xué)術(shù)成果中，研究者思想的集萃體現(xiàn)。目光投向人的微觀學(xué)術(shù)史是近年來的熱點研究。楊民康教授受邀于《民族藝術(shù)研究》期刊主持“田聯(lián)韜先生與中國少數(shù)民族音樂研究”學(xué)術(shù)專題，從2021年開始共連載5期13篇文章，主要是通過田聯(lián)韜先生的三代學(xué)生跟隨先生的學(xué)習(xí)與了解過程，對先生在中國少數(shù)民族音樂研究領(lǐng)域的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)、學(xué)術(shù)原則以及教學(xué)理念進(jìn)行學(xué)術(shù)史性的回顧與梳理。

（一）中國少數(shù)民族音樂學(xué)術(shù)理念與教育理念的發(fā)展與傳承在首期開篇文章中，楊民康以田聯(lián)韜先生對中國少數(shù)民族音樂研究的貢獻(xiàn)和中央音樂學(xué)院中國少數(shù)民族音樂的發(fā)展和作用進(jìn)行了學(xué)術(shù)史回溯，而后探討了近40年來由微觀到宏觀與微觀的結(jié)合、定點到多點的轉(zhuǎn)型、跨學(xué)科的結(jié)合以及共時到歷時等的學(xué)術(shù)觀念轉(zhuǎn)向。［21］李延紅從音樂教育觀、教學(xué)理念、治學(xué)原則、學(xué)術(shù)立場以及教學(xué)思想上回憶了田聯(lián)韜先生對于少數(shù)民族音樂的研究，以先生由族群個案研究到跨界音樂文化研究，結(jié)合自身田野工作經(jīng)驗，進(jìn)一步闡釋了先生對藏族、傣族等少數(shù)民族音樂的研究視角和研究策略。［22］董宸通過對云南傣族與孟高棉語的學(xué)術(shù)史梳理，深入闡釋了田聯(lián)韜先生對于西南地區(qū)少數(shù)民族音樂的研究貢獻(xiàn)、教育貢獻(xiàn)以及先生三代學(xué)生對該領(lǐng)域的繼承和發(fā)展。［23］在第2期的3篇學(xué)術(shù)史梳理中，銀卓瑪系統(tǒng)回顧了先生畢生對學(xué)生的教育培養(yǎng)和學(xué)術(shù)傳承，以及在研究方法上重視田野工作和歷史文獻(xiàn)資料的相互印證、“中西貫通”和培養(yǎng)學(xué)生靈活運用幾個方面。［24］楚高娃以“學(xué)術(shù)譜系”為聚焦點，以先生培養(yǎng)的學(xué)術(shù)團(tuán)隊所涉及的蒙古族、滿族等北方少數(shù)民族音樂研究為重點，從隊伍多元化、議題多元化和視角多元化幾個方面回觀了三代學(xué)生的學(xué)術(shù)繼承。［25］蔣燮從“中華民族多元一體格局”的文化整體觀，梳理了先生植根于此的學(xué)術(shù)理念和教育理念，尤其強(qiáng)調(diào)先生在青藏高原對漢族、藏族等多民族音樂的交融研究所取得的卓越成就，并闡述了楊民康、和云峰兩位教授對于先生學(xué)術(shù)教學(xué)理念的學(xué)術(shù)承襲與成果。［26］上述兩期文章屬于以田聯(lián)韜先生的學(xué)術(shù)理念和教育理念為主，結(jié)合多民族多種體裁的音樂文化特征，從多角度回顧梳理的微觀學(xué)術(shù)史研究。

（二）中國少數(shù)民族音樂聚焦“通道、走廊”的開拓研究第3期至第5期主要聚焦于中國少數(shù)民族音樂的區(qū)域音樂研究及跨界族群音樂研究，進(jìn)行多方位的微觀學(xué)術(shù)史梳理釋析。楊民康從“族群—地域—個案”到“民族—區(qū)域—比較”，再到“走廊—板塊”的“多元分層一體”的轉(zhuǎn)型進(jìn)行了分析梳理。［27］劉嶸、梁怡以“武陵走廊”的單一民族土家族音樂為點，梳理了先生和學(xué)生在該領(lǐng)域以音樂本體、跨學(xué)科視野、比較視野書寫音樂文化所取得的成果，他們區(qū)域音樂研究與文化地理學(xué)視角對研究觀念的轉(zhuǎn)向，以及點面線的研究視野和靜態(tài)到動態(tài)的研究思維進(jìn)行了回望、剖析與展望。［28］路菊芳、孫莉也通過先生與學(xué)生們對藏彝走廊、茶馬古道以及南方絲綢之路研究視野從學(xué)術(shù)承傳譜系和對川滇黔藏緬語族音樂文化的研究做了學(xué)術(shù)史的回顧。［29］第4期系列專欄進(jìn)一步深入梳理了先生培養(yǎng)的學(xué)生團(tuán)隊在百越走廊上黔桂粵瓊多民族和絲綢之路上新疆多民族的區(qū)域音樂文化及跨界族群音樂文化研究的研究理念與學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)。李延紅、白雪從對先生的學(xué)術(shù)塑形到團(tuán)隊架構(gòu)、西南族群文化多樣性與地域差異性和華南族群“共生音樂文化圈”的梳理引伸出跨界族群音樂文化研究的初顯以及區(qū)域音樂研究構(gòu)建的回顧反思。［30］王慧對先生與其學(xué)生的學(xué)術(shù)思想、研究成果深入梳理，探討了歷時與共時、定點與多點、宏觀與微觀、區(qū)域與跨區(qū)域、跨族群與跨文化相結(jié)合的研究態(tài)勢。［31］第5期吳寧華、謝子威探討了先生與其學(xué)生對南嶺走廊音樂文化的研究，梳理了從定點到多點的瑤族音樂文化、交錯間音樂文化生態(tài)的形成、研究方法論的產(chǎn)出以及對拓展海外空間的延伸研究，對苗瑤語族和壯傣語族間音樂文化的互鑒變化和影響進(jìn)行了深層回顧。［32］楊民康以回溯過去、面對當(dāng)下、指向未來從宏觀—整體文化角度、中觀—跨學(xué)科交流學(xué)術(shù)角度和微觀—方法論角度三個層面，［33］對田聯(lián)韜先生中國少數(shù)民族暨跨界族群音樂的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)以及該系列專欄研究進(jìn)行了討論、總結(jié)與展望。

綜上，對田聯(lián)韜先生的“微觀學(xué)術(shù)史”專欄研究呈現(xiàn)出以下特點：第一，以先生學(xué)術(shù)思想、教育理念、學(xué)術(shù)傳承為聚焦點展開微觀學(xué)術(shù)史回顧；第二，以少數(shù)民族音樂研究的定點個案展開學(xué)術(shù)史剖析；第三，以區(qū)域音樂研究以及跨界族群音樂延伸出多點研究。第四，對學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型的具體特征進(jìn)行梳理分析?？傃灾?jīng)過微觀學(xué)術(shù)史的爬梳剖解，中國少數(shù)民族音樂文化研究在田聯(lián)韜先生的引領(lǐng)和教育下，形成了“中華文化多元一體”的學(xué)術(shù)主張、宏觀與微觀結(jié)合、歷時與共時、區(qū)域與跨界的研究視角等學(xué)術(shù)共識、研究規(guī)律與發(fā)展軌跡。學(xué)術(shù)研究是以人為主體的，目的是為了人類的生存發(fā)展，是整體全面的探究，它是一個多層次、多樣化的研究體系。中國文化的傳統(tǒng)歷來注重對于思想和歷史的學(xué)術(shù)傳承，學(xué)術(shù)史的考察研究有利于學(xué)科更加客觀全面的發(fā)展。

將目光投向“人”的微觀學(xué)術(shù)史研究，主要是圍繞“人”在音樂研究及音樂事件中的影響展開的學(xué)科理念與學(xué)術(shù)思想的討論總結(jié)，以及在政治、社會、經(jīng)濟(jì)等綜合因素影響下的構(gòu)建和發(fā)展，是對歷史與文化、理論和實踐多維度進(jìn)行的淵源考究與理性思辨，并結(jié)合當(dāng)下的發(fā)展現(xiàn)狀進(jìn)行深入的剖析梳理，這對民族音樂學(xué)的研究理念、研究方法、研究視野具有推動性作用和價值。

結(jié)語

21世紀(jì)以來，我國民族音樂學(xué)的發(fā)展已取得了階段性的豐碩成果，并形成了較為完整的學(xué)科框架，無論是學(xué)科方法論，還是學(xué)術(shù)視角都逐步呈現(xiàn)出開放性與多元化，并隨著跨學(xué)科研究的深入，學(xué)者們的研究思想與觀點都顯現(xiàn)出深入性與前瞻性。在這個歷史進(jìn)程中，形成了規(guī)律性的發(fā)展特征，在新的社會發(fā)展語境下，呈現(xiàn)出學(xué)科個性化的特點和整體性進(jìn)步，形成了一定程度的學(xué)術(shù)積累與學(xué)科話語，構(gòu)建了自身所處語境以及符合中國國情、中華民族文化特征的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和研究方式，初顯中國“本土化”實踐的學(xué)科話語。在眾多學(xué)者的努力與積極推動下，中國民族音樂學(xué)定能秉著“活化”老問題與“深化”新問題的理念，在多重語境下繼續(xù)深入探索學(xué)科發(fā)展的范式與體系。

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（責(zé)任編輯：楊飛涂艷）