科學(xué)與個體的影像：莊學(xué)本的民族志攝影的生成

摘要：莊學(xué)本的西部考察恰逢中國本土民族學(xué)興起的關(guān)鍵節(jié)點，其影像作品與考察報告也共同參與到本土民族學(xué)的學(xué)科建構(gòu)過程之中。莊學(xué)本既是一名攝影師，又是一名民族志考察者，其影像上的諸多特征正是由攝影與民族學(xué)的知識交匯帶來的。莊學(xué)本攝影作品既是民族志“科學(xué)影像”與攝影美學(xué)彼此滲透的嘗試，也是在集體圖像的整體性描述上對個體面貌的還原。民族學(xué)理論為莊學(xué)本的影像提供了學(xué)術(shù)支撐，使莊學(xué)本的影像呈現(xiàn)出民族學(xué)與攝影學(xué)的雙向互動特征；莊學(xué)本的學(xué)術(shù)成長路徑也折射出我國民族志在發(fā)展時期以學(xué)致用、服務(wù)邊政的應(yīng)用性傾向。

關(guān)鍵詞：莊學(xué)本；民族志攝影；學(xué)科建構(gòu)；科學(xué)影像；攝影美學(xué)

中圖分類號：J403文獻標(biāo)識碼：A文章編號：1671-444X（2024）02-0059-12

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2024.02.008

近年來，在人類學(xué)、民族學(xué)、藝術(shù)學(xué)等多學(xué)科領(lǐng)域中對民國時期的民族志攝影師莊學(xué)本的回顧與研究形成了“莊學(xué)本熱”。2002年，《中國攝影》雜志刊發(fā)了一期以“莊學(xué)本：一位被淡忘的攝影大師”為名的專題，刊登了數(shù)位學(xué)者及相關(guān)親友的評議文章，可視為莊學(xué)本進入研究視野的起點。在此之后的20年間，莊學(xué)本作品以專著的形式累積出版了8部，其作品也展出于廣州、連州、美國、韓國等多個國內(nèi)外攝影展中。他的攝影作品不僅在社會上逐漸被人熟知，而且在中國西南地區(qū)的考察記錄和民族志影像材料也獲得學(xué)界關(guān)注，學(xué)界對于莊學(xué)本的研究也持續(xù)升溫，從2002至2022年，圍繞莊學(xué)本的相關(guān)評議文章及研究論文已逾百篇，其中既有在藝術(shù)學(xué)、人類學(xué)、傳播學(xué)等領(lǐng)域中頗有影響力的研究者的發(fā)聲，也有包括將莊學(xué)本作為重要研究個案的碩博論文。

莊學(xué)本研究涉及民族學(xué)、社會學(xué)、傳播學(xué)、藝術(shù)學(xué)等多個方向，其中，在人類學(xué)與民族學(xué)領(lǐng)域引發(fā)了最廣泛深入的討論。李公明、朱靖江、德戈金夫等學(xué)者都指出其作品與報告具備民族學(xué)方面的重要價值。董為民、黃寒冰、李瀟雨等學(xué)者則認為其作品反映了意識形態(tài)的建構(gòu)，他們從國家形象、現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型以及媒介呈現(xiàn)等進行了多個角度闡述；鄧啟耀、吳瓊等學(xué)者則圍繞對“他者”的觀察與呈現(xiàn)的角度指出了莊氏影像中蘊含的平視的、融入性的視角。此外，莊氏影像中豐富的西部邊疆民族的建筑、衣飾、風(fēng)俗等圖像資料也轉(zhuǎn)化為地方研究的支撐材料，不同研究背景的學(xué)者如張亞莎、李正元、洪時中等圍繞其影像材料從文化、宗教、習(xí)俗、地質(zhì)學(xué)等角度展開多方面的研究?？傮w而言，莊學(xué)本的研究以人類學(xué)、民族學(xué)的研究為中心，呈現(xiàn)出跨越學(xué)科邊界的熱潮。目前的研究往往側(cè)重于莊學(xué)本的民族學(xué)考察者的身份，而較少論及其攝影師身份以及其攝影經(jīng)歷對他的影像的影響。筆者認為，莊氏的視覺文本是個復(fù)雜的綜合體，莊氏的身份先是一名攝影師，再經(jīng)由民族志的知識重塑，因此這些視覺文本既是民族志的田野考察，也是攝影者的影像實踐，其影像上的諸多特征正是由攝影與民族學(xué)的知識交匯帶來的。因此，從考察莊學(xué)本的知識經(jīng)驗的獲取作為起點，從科學(xué)影像與攝影美學(xué)、集體圖像與個體圖像雙重維度展開對其西部民族志攝影再思考，既可作為透視莊氏影像復(fù)雜性的新切入點，也可通過莊學(xué)本個人的理論成長路徑透視我國民族學(xué)建構(gòu)過程中的本土性特征。

一、科學(xué)影像與攝影美學(xué)之爭

莊學(xué)本被學(xué)界定義為“民族志攝影師”，這樣的定義強調(diào)了他身份的雙重性：既是一名攝影師，又是一名民族志考察者。考究其知識技能的成長之路，能夠發(fā)現(xiàn)1935年是一個重要的時間節(jié)點，以此劃分，莊學(xué)本的職業(yè)生涯大致可以稱為自由攝影者與民族志考察者前后兩個階段。

（一）階段一：攝影美學(xué)的追求

1928—1934年，莊學(xué)本先由《半農(nóng)談影》《天鵬》《柯達》《良友畫報》等攝影書刊自學(xué)攝影，嘗試用玻璃版、干版、膠卷拍攝照片，沖洗相片。1931年后，其就職公司與照相器材行為鄰，下班后他經(jīng)常過去做暗房工作，繼續(xù)提升攝影技藝。通過這一段經(jīng)歷可以看出，莊學(xué)本學(xué)習(xí)攝影的來源主要是彼時正流行的畫報雜志，包括后期多次刊載其考察作品的《良友畫報》。當(dāng)時的他所參考的雜志圖片主流是畫意攝影與肖像攝影。故此，莊學(xué)本的習(xí)作也大致是以街頭抓拍和人物肖像為主，尤以人物的正面肖像居多，這似乎已經(jīng)能一定程度上體現(xiàn)莊學(xué)本個人對于肖像攝影的傾向性。這一段對照主流媒體自學(xué)的經(jīng)歷對于莊學(xué)本的影像風(fēng)格產(chǎn)生的影響是長遠的，主要體現(xiàn)為兩點：對于攝影構(gòu)圖的重視及對肖像攝影的熱衷（圖1、2、3）。這兩個特點在他后期的西部考察影像中得到充分展示，也構(gòu)成其西部影像中一以貫之的攝影美學(xué)追求的基礎(chǔ)。攝影美學(xué)的追求也與開發(fā)西北、熱血報國的內(nèi)在感召有關(guān)，“想從事步行攝影，用形象的圖片介紹祖國的大好山河和兄弟民族，以激勵人民抗日報國的熱情”（莊文駿）。莊學(xué)本試圖嘗試對西北邊地的紀實性、藝術(shù)性的攝取，為觀看者構(gòu)建了關(guān)于祖國邊地的美好意象，喚起了社會大眾對西北邊疆的關(guān)注。

莊學(xué)本1928—1933年自學(xué)攝影階段的習(xí)作1934年5月，莊學(xué)本以民間人士的身份進入四川和青海，開始他的第一次游歷。從南京前往成都的過程中，莊學(xué)本特赴重慶，拜訪任教于重慶大學(xué)的康藏學(xué)者任乃強，“與先生見面后，就談了些康藏現(xiàn)狀，并取出各種圖冊作參證，又指出許多國內(nèi)地圖的錯誤。吾們尤感國人對于康藏研究之缺乏，而研究康藏者尤應(yīng)互相聯(lián)絡(luò)探討?！盵1]由莊學(xué)本記載入日記中的這些文字可以看出，莊學(xué)本不僅具備對彼時的康藏狀況的一定了解，也有向?qū)I(yè)學(xué)者考證的積極態(tài)度，最后一句更是流露出開啟康藏地區(qū)考察研究的愿望。此時的莊學(xué)本，雖尚未接受民族學(xué)知識的學(xué)習(xí)，但說明其已有試圖進入民族學(xué)學(xué)界的傾向。

1934年5月至年末，莊學(xué)本游歷羌戎部落、果洛、岷江流域，拍攝大量照片，并沿途記錄旅行日記，觀察入微，注重環(huán)境描繪?！霸谏綅徤贤娗鄣暮恿?，一盤一曲，很為清晰，好像一條海鰻在碧綠的海面上游動，而四周的山峰，則是大海中的浪濤。熊耳山在夕陽中被陽光反射出一幅魂麗的晚景，兩個尖峰在高空的球狀云朵中好像一對熊耳。什谷腦河襯托出金黃色的波流，我們沿著河岸，走進了一座新地——理番。”[2] 從這段時期的文本可看出，莊氏尚未受到民族志報告的撰寫規(guī)范的影響，科學(xué)性不足，但文筆生動流利，描寫細致，可讀性極強。

1934年底，莊學(xué)本的果洛之行結(jié)束，南京的《中央日報》以《羌戎考察記》為題連載了莊學(xué)本的這次游歷，同時，南京舉辦了其個人攝影展。正因個人影展的成功，1935年，莊學(xué)本經(jīng)由中央研究院總干事、人類學(xué)家丁文江的介紹，進入中央研究院人類學(xué)組學(xué)習(xí)測量人體。同時也接到了中山博物館委托收集少數(shù)民族文物的新任務(wù)。由此，莊學(xué)本之后的考察活動有了官方身份的依托，有了明確的任務(wù)委派，更重要的是，開啟了人類學(xué)考察的知識與技能的學(xué)習(xí)，由此進入下一個階段。

（二）階段二：科學(xué)影像的構(gòu)建

進入中央研究院是一個關(guān)鍵的節(jié)點，意味著莊學(xué)本由自學(xué)成才的攝影者到民族志考察者的轉(zhuǎn)型，其作品也匯入中國本土影像民族志的建構(gòu)歷史之中。有學(xué)者指出，中國影像人類學(xué)的本土學(xué)術(shù)源頭正是發(fā)軔于成立于1928年的中央研究院，[3]故研究1935年之后的莊學(xué)本的民族志影像作品，須將其影像及文字成果與當(dāng)時的學(xué)科發(fā)展背景做整體性的對照，才能明晰其學(xué)術(shù)影響的來源與民族志價值。

從中央研究院的民族學(xué)發(fā)展而言，既仰賴于時任院長蔡元培的大力倡導(dǎo)，也建立在西方民族學(xué)理論的學(xué)習(xí)之上， 在諸多研究中也有外國研究者的直接參與。1926年，蔡元培發(fā)表《說民族學(xué)》一文，不但定義“民族學(xué)是一種考察各民族的文化而從事于記錄或比較的學(xué)問?！币矎娬{(diào)民族學(xué)實地調(diào)查與影像記錄的重要性：“事實要從實地考察上得來，……外著的風(fēng)俗，可用照像器攝取”[4]。在莊學(xué)本加入中央研究院之前，該院的社會科學(xué)所與歷史語言學(xué)所已先后派出多支考察隊，分別前往云南、四川、廣西、臺灣各少數(shù)民族世居區(qū)，在進行人類學(xué)、民族學(xué)田野調(diào)查之外，均用相機拍攝了大量民族志照片。

中國最早自主拍攝的這批民族志影像資料一定程度上呈現(xiàn)出對西方民族志的人種志的研究取向以及對“科學(xué)影像”的影像觀的繼承——嚴謹記錄的目的導(dǎo)向、對他者世界的暴力侵犯以及將對象客體化傾向。這種科學(xué)影像觀的西方代表人物包括莫里斯·波特曼（Maurice Vidal Portman，1861—1935）和馬林諾夫斯基。時任安達曼群島執(zhí)政官的波特曼在1896年發(fā)表的論文中首度論證了攝影對體質(zhì)人類學(xué)的重要性，同時細化了拍攝要求：“拍攝不同年齡的對象的照片，……應(yīng)包含正面和側(cè)面視圖”，強調(diào)攝影應(yīng)最大程度記錄原住民的物質(zhì)生產(chǎn)的各個方面：“不同的工具、武器的制造（從粗糙的材料到成品的每個階段），……幾乎每一個行為都可以被拍攝。 ”同時，波特曼旗幟鮮明地“反美學(xué)”，認為精確記錄是攝影的唯一目標(biāo)，建議將人像從環(huán)境中抽離，盡可能簡化背景的干擾：“對于民族學(xué)來說，準(zhǔn)確性是必需的。精致的用光和畫意風(fēng)格是不需要的”，“煙霧可以用來遮擋樹葉，能作為一個很好的背景，……因為照片上并不需要這些信息”，“不要在科學(xué)影像（scientific photographs）中進行后期修飾”。[5]馬林諾夫斯基修正了波特曼對于極簡背景的追求，進一步將其理論發(fā)展，在功能主義的立場之上強調(diào)整體性的情境，因此更注重在影像中展現(xiàn)廣闊的場景、情境和人與環(huán)境的聯(lián)系。

綜合而言，這一套對于攝影的細節(jié)性的操作規(guī)定和反美學(xué)的“科學(xué)影像觀”影響是深遠的，不僅廣泛地體現(xiàn)在西方民族志的后續(xù)影像實踐上，也隨著西學(xué)東漸被中央研究院的早期民族志實踐所吸收。在云南、四川、廣西等地的考察報告中，影像被作為重要的資料，多以肖像、住所、使用器具等分門別類，納入到呈現(xiàn)“他者”的整體性描述中來。1934年，中央研究院學(xué)者凌純聲出版《松花江下游的赫哲族》這部劃時代的民族學(xué)巨著，將赫哲族的文化分為物質(zhì)生活、家庭生活、社會生活、精神生活四個方面加以呈現(xiàn)，攝影插圖總計333幅（由同行的學(xué)者商承祖拍攝）。從圖像的數(shù)量可以看出，和中央研究院前期的調(diào)查報告相比，凌氏的調(diào)查報告對于攝影的重視是前所未有的。尤其需要注意的是，照片的拍攝風(fēng)格似乎更近于波特曼的建議而非馬林諾夫斯基，肖像不僅包括男女老幼的形象，也兼顧正面、側(cè)面的呈現(xiàn)；服裝、器具的拍攝抽離具體的環(huán)境，多以純白背景呈現(xiàn)，乃至部分人像也刻意用暗房手段處理掉了環(huán)境，僅余下空白的背景（圖4、5、6）。圖4、5、6采自凌純聲《松花江下游的赫哲族》，商承祖拍攝，上海文藝出版社，1990年。

莊學(xué)本這一階段的考察也充分顯露出受到中央研究院上述民族學(xué)學(xué)者研究的影響?？梢酝茰y，通過與學(xué)術(shù)團體的接觸，加上自身的濃厚興趣，“對于民族學(xué)頗感興趣，自學(xué)甚勤”[6]，令攝影者出身的莊學(xué)本具備了一定的民族學(xué)知識和學(xué)術(shù)視野。加入中央研究院之后，1935—1937年間，莊學(xué)本游歷甘青地區(qū)。果洛之行的莊學(xué)本采用日記的方式大致記錄見聞，而到了甘青之旅階段，莊學(xué)本如凌純聲一樣，將青海土人文化的調(diào)查分為文化、家庭生活、社會生活三個板塊，其中文化部分包含：名稱、歷史與土司、衣飾、飲食、居住、行動。內(nèi)容結(jié)構(gòu)上基本與凌純聲的《松花江下游的赫哲族》一文中物質(zhì)文化部分十分接近。在1937年的《西康丹巴調(diào)查》中，莊學(xué)本引用了日本人類學(xué)者鳥居龍藏的苗族調(diào)查報告，并參考了任乃強的《西康圖經(jīng)》。由此可知，莊學(xué)本的民族志知識架構(gòu)漸漸形成，這些學(xué)術(shù)素養(yǎng)使得莊學(xué)本后續(xù)的田野考察有了專業(yè)的根基。

在攝影內(nèi)容上，莊學(xué)本的拍攝角度也依照專業(yè)民族學(xué)學(xué)者的拍攝手法做出了改進，如房屋的拍攝中包括外觀與內(nèi)部，也作內(nèi)部平面圖于報告之上。器物擺放整齊，展現(xiàn)外表特征。對不同年齡、性別的人群分正側(cè)面做體質(zhì)攝影（圖7）。但是與凌純聲的《松花江下游的赫哲族》比較而言，影像依然有較大的差異。首先，莊學(xué)本更重視器物與使用場景的關(guān)聯(lián)性，在拍攝中往往避免孤立拍攝器具，而是加入使用者的身影，強調(diào)使用場景的還原，生動展現(xiàn)器物的文化屬性，而非單一的物理屬性（圖8）。其次，莊學(xué)本的建筑物與環(huán)境攝影表現(xiàn)出較明確的美學(xué)傾向，構(gòu)圖、光影、景別力求豐富多變，建筑物往往與人物活動相結(jié)合，動靜相映，在拍攝環(huán)境時也注重光影對比以反映自然風(fēng)光之美，一破民族志攝影嚴謹平整的圖像原則（圖9）。最重要的差異集中體現(xiàn)在他的人物攝影之中：莊學(xué)本的攝影中帶有較強的世俗性，考察對象首先是人，然后才是物。在莊學(xué)本的人物攝影中，除了拍攝完整的身體以及面部特征外，莊學(xué)本還試圖從他的肖像中呈現(xiàn)人物的面部表情，通過人物的凝視、微笑、回眸等瞬間的動作，刻畫人物的性格特征，或是威嚴、或是親切等。

圖8陶工制陶過程圖9歸駝 綜上所述，由攝影者向民族志考察者轉(zhuǎn)型的過程中，莊學(xué)本從果洛之行的塑造少數(shù)民族形象轉(zhuǎn)向呈現(xiàn)少數(shù)民族文化，意在提升圖像的科學(xué)性、對文本的解釋力，削弱攝影的藝術(shù)性，強調(diào)其證據(jù)力。莊學(xué)本的甘青之旅總體上可理解為一次對民族學(xué)攝影的練習(xí)，但其攝影者的美學(xué)意識依舊浮現(xiàn)在其中，使科學(xué)影像的構(gòu)建與美學(xué)化、個性化、世俗化的表現(xiàn)欲望雜糅交織。其中，莊學(xué)本的人文關(guān)懷在肖像攝影中體現(xiàn)得尤為突出：注重還原原住民的性格特征、精神風(fēng)采，可視為美學(xué)意識向科學(xué)影像的反向滲透。

二、 集體圖像與個體圖像之爭

通過展現(xiàn)人物性格與身份特征的肖像攝影，莊學(xué)本的民族志攝影展現(xiàn)出對科學(xué)性民族志的反思傾向：用鮮明的個人性對抗科學(xué)影像對個體的抑制，同時也將個體身份從集體背景中浮現(xiàn)，暫時擺脫民族、種族定義的集體性身份，重新賦予個體面孔“靈韻”與膜拜價值，而個體的圖像在媒介傳播領(lǐng)域中又被還原成具有指涉價值的集體圖像，從而起到增強民族信心和凝聚力的功用。

（一）本土民族志的反思傾向

學(xué)者高丙中曾做出總結(jié)：民族志的發(fā)展經(jīng)歷了三個時代，從自發(fā)性且未成體系的初期階段到接受人類學(xué)學(xué)科規(guī)范構(gòu)建“科學(xué)性民族志”的階段，再到“反思”思潮興起之后，人類學(xué)者也開始進入對民族志的“科學(xué)”方法的反思階段。隨著民族志寫作模式向文化闡釋和意義層面的轉(zhuǎn)換，承認其“真實”“客觀”的有限性已經(jīng)成為共識。中央研究院的早期理論背景受到西方科學(xué)民族志的影響，在“理論旅行”以及本土化實踐中，以莊學(xué)本為代表的田野影像呈現(xiàn)出高丙中所歸納的“反思”傾向，突破了西方的“科學(xué)影像”的約束，從“他者凝視“轉(zhuǎn)而進入“平等的目光”。而這些突破，與他的民族志攝影中的肖像攝影有著密切的關(guān)聯(lián)。

在早期的田野實踐中，包括莊學(xué)本在內(nèi)的絕大部分的調(diào)查者都報告了原住民出于對相機“攝魂”的畏懼心理，對拍攝行為或回避、或抵制，在不同程度上造成了拍攝的困難，往往需要借助財物收買、官兵威脅、強制命令等手段方能完成拍攝。1930 年出版的《云南民族調(diào)查報告》記載，當(dāng)發(fā)現(xiàn)彝族“蠻童”竊取錢物時，考察者楊成志記錄道：“馬上把他抓住，……并攝了他一影，他們大家目瞪口呆地，不敢動手。我當(dāng)時自籌想以為這是一種……示威的絕好機會”[7]。在顏復(fù)禮和商承祖的《廣西凌云猺人調(diào)查報告》當(dāng)中，作者記述了一則因當(dāng)?shù)貗D女抗拒攝影而為糊弄攝影者由當(dāng)?shù)啬行浴澳邪缗b”的軼事?！按_系男扮女裝以圖蒙混者，自發(fā)覺后，同人大憤，欲將二人帶回凌云縣署，猺人始懼而軟化，蓋亦自知違法也。……臨行并令該二人挑十余里擔(dān)子以示薄懲。 ”[8]黎光明在《川西民俗調(diào)查記錄1929》中也記錄了往往需要借助當(dāng)?shù)貦?quán)威才能控制住當(dāng)?shù)鼐用竦那闆r：“人們便開始向外奔跑，好像逃命似的，……聰明的索土舍臨機應(yīng)變，馬上下令關(guān)了大門，于是乎有一大部分被截留住了。我們又詳細的為他們解釋，大家才好好的站著讓我們攝影?！盵9]這些記錄不僅說明了早期調(diào)查者需要運用多種不得已的方式來克服拍攝田野影像時面臨的種種不易，也彰顯了外來者與本地居民、拍攝者與拍攝對象之間充滿張力的博弈狀態(tài)。警示了現(xiàn)代人類學(xué)權(quán)威性的奠定往往是建立在文化侵入性的基礎(chǔ)之上的。這種攝影者與拍攝對象之間因知識隔閡而扭曲、驚恐的關(guān)系，也使得早期的民族志影像中的“他者”肖像多以目光閃避、木訥畏縮的神情示人，鮮少展現(xiàn)出平靜松弛的態(tài)度。這似乎證實了科學(xué)主義的認識論影響了對“他者”的視覺呈現(xiàn)。對“他者”的觀察和描繪本應(yīng)帶有更細膩的體驗和感悟，但科學(xué)民族志式的攝影對不同民族、不同風(fēng)俗的人群采用一套中立性、程式化的框架和規(guī)則，將個體間的情感聯(lián)系、人物的個性特征視為干擾而加以排斥。抑制住個性和情感的“他者”勢必成為全貌式的整體描述中的一個個外觀相似的注解。

在莊學(xué)本的考察記錄中，盡管也留有“為之照相，彼等誤認為手槍”[1]541、“畏縮不前，不敢應(yīng)一聲”[10]等種種記載，但總體而言，在莊氏的考察中似乎沒有出現(xiàn)對立沖突的情況，對于被拍攝者的抗拒心理，莊學(xué)本體現(xiàn)出充分的理解，也在實踐中展現(xiàn)出種種打消疑懼的方法。例如，辭決軍隊孤身入境、開留聲機拉近與當(dāng)?shù)厝说木嚯x、開放暗房讓當(dāng)?shù)厝藚⒂^、連夜沖印照片送給對方等方式，贏得越來越多當(dāng)?shù)厝说男湃?。這種和諧相處的關(guān)系在其文本記錄和影像中都可顯現(xiàn)：在去阿壩途中，有西康人“一夫一婦均步行，有小女孩約八九歲跡隨之行數(shù)十里。余憐其幼，乃讓其騎，此孩時對余作憨笑，天真可掬，荒涼之草地中得此有生氣?！盵1]109在其記錄中也常見對邊地少數(shù)民族性格的由衷贊美：“相處既久，就知其快樂有趣，古風(fēng)盎然，反覺其精神高潔?！盵11]平等和睦的關(guān)系也集中體現(xiàn)在其人物攝影之中。人物攝影在其田野考察攝影中始終占有較大分量，貫徹了他前期攝影學(xué)習(xí)經(jīng)歷中的肖像審美旨趣。

值得注意的是，莊學(xué)本的肖像攝影呈現(xiàn)出一種對科學(xué)式“反美學(xué)”的拒斥態(tài)度，鏡頭前的人物以自然直視鏡頭的正面肖像為主，態(tài)度自然松弛，因此不乏真實的情感流露，莊學(xué)本常常捕捉到攝影對象面對鏡頭粲然一笑的畫面（圖10）。這樣富有情感的視覺呈現(xiàn)與同時期的其他研究者的人物攝影相比，有相當(dāng)大的差異。德國學(xué)者漢斯·貝爾廷在《圖像人類學(xué)》一書中指出：自然身體代表著集體身體，也是一種文化興起的圖像痕跡。個人身體承載著個人圖像和集體圖像的二元性。莊學(xué)本的肖像攝影，常常使用超近距離的面部特寫（圖11），類似于肖像油畫般的光影與構(gòu)圖形式，畫面中只余下面容，淡化了衣飾對民族集體性身份的提示力量，彰顯出屬于個人的面部特征，從而“將轉(zhuǎn)瞬即逝的身體提升到永恒的狀態(tài)”[12]，重新賦予個體面孔“靈韻”與膜拜價值。通過細微表情的浮現(xiàn)和直接與觀者對視的目光，將具體的個人瞬間性地從民族與集體中還原。正如學(xué)者吳瓊所說，“面對莊學(xué)本的圖像文本，看的無意識、看與被看的權(quán)力結(jié)構(gòu)、看的主體的意識形態(tài)投射和欲望傾注、視覺機器的消聲功能，諸如此類奠基于主體與他者的二分邏輯的西方理論話語全然喪失了其闡釋的力量。”[13]

（二）媒介傳播中的個體圖像

從莊學(xué)本個人的攝影學(xué)習(xí)經(jīng)歷可以窺見，民國時期，大眾對于攝影圖像的接觸和攝影知識的獲取主要仰賴于畫報雜志業(yè)的繁榮。這些期刊不僅為當(dāng)時的攝影家和攝影愛好者提供了學(xué)習(xí)和交流的平臺，同時擔(dān)任著中國現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型過程中的視覺表征媒介。1935—1937年間，莊學(xué)本在《良友》《申報》等知名刊物多次發(fā)表甘青考察的心得記錄。其作品受到大眾媒體廣泛地接納的原因恰是因其攝影作品和考察文字富有關(guān)注社會生活的文化人類學(xué)特征以及肖像攝影的美學(xué)傳播價值。[14]漢斯·貝爾廷在《圖像人類學(xué)》一書中論及圖像的媒介生產(chǎn)時曾精辟地指出：圖像中的被再現(xiàn)者以何種視覺形式出現(xiàn)在圖像中，往往受到觀賞者的期待和圖像制作者的技術(shù)等各種因素的制約。每個歷史時期的圖像生產(chǎn)模式基于共同的身體、文化、審美、道德觀念，因此也反映了某一時期的共通的“人”的觀念。 [15] 作為大眾傳媒的畫報雜志必須在輸出國家意識形態(tài)的主流價值觀的同時，充分喚起大眾讀者的閱讀興趣。以《良友》為例， 該刊自創(chuàng)刊始多以女性肖像作為封面形象， 發(fā)揮著肖像的膜拜價值以及消費吸引功能。正如漢斯·貝爾廷曾指出的臉的生產(chǎn)性價值：“臉不僅是圖像，而且生產(chǎn)圖像。”[16]學(xué)者李媚也指出：“《良友畫報》封面照片的風(fēng)格，似乎與莊學(xué)本肖像的美學(xué)追求有一種暗合?！盵17]莊氏的西康女性肖像曾代替以往的都市摩登女性肖像，被選為《良友》雜志封面（圖12、13）。更深層的意義上，1931年“九一八”事變爆發(fā)之后， 國家媒體從商業(yè)運營中轉(zhuǎn)型，擔(dān)負起揭露事件真相、進行輿論抗?fàn)?、激勵民眾信心的媒介職?zé)。[18]在民族危亡的時刻，對西部女性的形象展示也被編碼進了民族主義的話語之中。無論是人物的拍攝還是西部風(fēng)光的展示，都具備了區(qū)別于純粹審美欣賞的附加意義。莊氏肖像中個體健康、淳樸的面貌指涉著一個充滿生機、蘊含復(fù)興希望的西部疆域，是國家危亡之際全體國民共通的心理期待，這一價值實現(xiàn)又是在媒介傳播中獲得的。

三、 參與本土民族學(xué)的建構(gòu)

1938年后，莊學(xué)本獲得政治與學(xué)術(shù)的雙重身份，決定了其后期的考察較之前期具有更強的政治傾向和理論深度。同時，中國本土民族學(xué)在發(fā)展過程中適逢抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，由此轉(zhuǎn)向更具緊迫性、更貼近國情的本土化實踐階段，以學(xué)致用、服務(wù)邊政的本土化特征也貫穿在莊學(xué)本后期的民族志考察之中。

（一）服務(wù)邊政的應(yīng)用性傾向

1938年，莊學(xué)本赴西康考察之前，得到任乃強先生推薦，擔(dān)任西康建省籌備委員會顧問一職。1941 年莊學(xué)本加入了顧頡剛在成都發(fā)起組織的“中國邊疆學(xué)會”，并成為理事之一；莊學(xué)本經(jīng)過徐益棠介紹加入“中國民族學(xué)會”，1948 年被選為候補理事。這段時期莊氏的西部考察依托官方身份展開“奉派赴寧屬（即當(dāng)時寧遠府所屬地區(qū)）考察”[19]序言，不僅沿途得到各地方的配合，整體行程更加順?biāo)欤淇疾斓哪康男耘c現(xiàn)實意義也更加明確。從時代背景來看，日本侵華引發(fā)嚴重的民族危機，西部邊疆被視為“抗戰(zhàn)建國”大后方和“民族復(fù)興”基地，“國族建構(gòu)”成為20世紀三四十年代中國學(xué)術(shù)的重要語境，“邊政學(xué)”的學(xué)科概念興起。莊氏的考察，參與到了服務(wù)邊政的民族學(xué)的路徑之中。邊政學(xué)的概念同時將邊疆建設(shè)的應(yīng)用研究和人類學(xué)、民族學(xué)的理論研究整合到了一起。這一時期，本土民族學(xué)的發(fā)展，在以學(xué)致用、服務(wù)邊政的背景下展開，兼具理論與應(yīng)用研究兩種趨勢。在抗日戰(zhàn)爭這一時代背景下，學(xué)者們研究的著眼點不僅是少數(shù)民族文化，也與“抗戰(zhàn)建國”“西部開發(fā)”的現(xiàn)實問題緊密關(guān)聯(lián)。這種現(xiàn)實性的傾向也在莊學(xué)本的西部調(diào)查中得到多處體現(xiàn)。

“西安事變”之后，莊學(xué)本在旅行手稿中寫道：“日前社會上兩個最大的難題：一個是充實后方開發(fā)邊疆，另一個是安插難民救濟失業(yè)。所以我很希望負責(zé)的當(dāng)局和逃難中同鄉(xiāng)把這兩個問題連帶的注意一下，或一轉(zhuǎn)移間不難同時得到解決，……我相信經(jīng)過一個相當(dāng)時期的休養(yǎng)生產(chǎn)和準(zhǔn)備，就這一支雄厚的力量，不難打回老家去，恢復(fù)我們的故鄉(xiāng)?！盵1]385足見莊氏在考察途中不僅僅以理論性研究為目的，更有切實的現(xiàn)實導(dǎo)向和政治目的，此時的莊氏不復(fù)有初入西部充滿好奇的旅行者心態(tài)，而代之以與官方身份緊密聯(lián)結(jié)的使命感和社會責(zé)任感。他這一時期所著的《西康夷族調(diào)查報告》務(wù)實而嚴謹，以大篇幅的夷務(wù)整理建議作為結(jié)論，從軍事、政治、經(jīng)濟、文化等方向一一獻策，具有鮮明的時代標(biāo)志和政治特色。莊學(xué)本認為寧屬“是西康的生命線，尤其是抗戰(zhàn)建國中的一個重要據(jù)點，所以夷務(wù)的整理，目前確是最重要的工作?！盵19]結(jié)論最終該報告作為 “寧屬考察報告第七號”，由西康省政府出版，并由西康省主席劉文輝親自作序，稱其“學(xué)養(yǎng)有素、識鑒精到、敘述詳瞻”[19]1，同時肯定其報告中關(guān)于治夷的建議。1941年，在劉文輝的直接支持下，重慶、成都、雅安三城舉辦的莊學(xué)本“西康影展”吸引觀眾達十萬余人次。徐益棠評價這次影展兼有圖片資料和民族學(xué)研究的雙重價值，且民族學(xué)價值更為重大。“凡此種種，均為民族學(xué)研究者所珍視，亦只有了解民族學(xué)者才能獲得如此美滿的效果”[20]。因此，無論從社會影響、史料價值，還是從莊學(xué)本自身的學(xué)術(shù)貢獻來說，這個階段的考察都堪稱莊學(xué)本學(xué)術(shù)事業(yè)的巔峰。

（二）漸趨成熟的理論研究

民國時期是中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)向近代學(xué)科體系轉(zhuǎn)型與過渡的階段，國內(nèi)的民族學(xué)理論建構(gòu)也漸趨規(guī)范與現(xiàn)代化，文物和體質(zhì)人類學(xué)數(shù)據(jù)的搜集和研究在中國民族學(xué)的發(fā)展史中占有重要的位置。1934年，由中央研究院的蔡元培、孫本文、凌純聲等人發(fā)起成立“中國民族學(xué)會”，制定學(xué)會的具體工作計劃，包括“調(diào)查中國民族與文化，并搜集其文化的實物”。1935年，凌純聲《民族調(diào)查表格》由中央研究院印行。該表格分23類，內(nèi)容廣泛，涉及地理與統(tǒng)計、住處與設(shè)備、飲食、裝飾與發(fā)飾、司法、政治社會、婚姻狀況、宗教祭祀等共計 842 個問題，旨在為人類學(xué)田野調(diào)查提供較全面的參考?？梢酝葡耄@個階段中央研究院的一系列學(xué)術(shù)進一步催化身處其中的莊學(xué)本，使其有意識地將民族學(xué)、人類學(xué)知識應(yīng)用于田野調(diào)查之中，邁向更加成熟的進境。

1. 文本撰寫的學(xué)術(shù)化

這段時期莊學(xué)本考察了丹巴、西康地區(qū)，開始將民族學(xué)與人類學(xué)的知識融匯到實地考察之中，也逐漸掌握了民族學(xué)調(diào)查報告的體例寫法。先后寫出《丹巴調(diào)查報告》《西康夷族調(diào)查報告》，皆是較為嚴謹規(guī)范的學(xué)術(shù)文本。從《西康夷族調(diào)查報告》 的目錄來看，第四章到第八章分為：體質(zhì)、物質(zhì)生活、家庭生活、社會生活、心理生活，其結(jié)構(gòu)完全對應(yīng)1935年“中國民族學(xué)會”公布的《中國民族學(xué)會工作計劃》所列的調(diào)查單元《中國民族學(xué)會工作計劃》中的第六項為“調(diào)查中國民族與文化， 并搜集其文化的實物?！闭{(diào)查及搜集單元列為： （一）依據(jù)物質(zhì)生活;（二）依據(jù)精神生活;（三）依據(jù)婚姻與家庭生活; （四）依據(jù)社會生活; （五）依據(jù)體質(zhì);（六）依據(jù)時令;（七）依據(jù)地方;（八）其他。參見《新社會科學(xué)》，1935年第4期，第337-338頁。，也反映了20世紀30年代中國民族學(xué)調(diào)查的主流范式。對比1934年的處女作《羌戎考察記》，尤能體現(xiàn)莊氏的文風(fēng)從通俗故事到學(xué)術(shù)文本的轉(zhuǎn)向?！肚既挚疾煊洝酚涊d少數(shù)民族的趣聞軼事，細節(jié)描寫生動，如“跳鍋莊的盛況”“奇異的蟲草”“多情的戎女”等小節(jié)，[10]側(cè)重于風(fēng)土人情的介紹，重視趣味性、易讀性，同時圖文并茂，影像以人物正面肖像照以及環(huán)境風(fēng)景照居多，迎合大眾媒體的傳播需求，1935年連載于南京《中央日報》，1937年由上海良友圖書印刷公司結(jié)集出版。與丹巴、西康期間的調(diào)查報告的嚴謹文風(fēng)和人類學(xué)式的影像迥然不同，丹巴、西康調(diào)查報告?zhèn)戎孛褡遒Y料的白描，措辭樸素精確。無論是對人物正面、側(cè)面、背面的拍攝、生活用具的特寫拍攝，還是民俗活動完整的過程展現(xiàn)，均符合典型的人類學(xué)影像的規(guī)范（表1）。

表1《羌戎考察記》與 《西康夷族調(diào)查報告》目錄結(jié)構(gòu)對比章節(jié)《羌戎考察記》《西康夷族調(diào)查報告》第一章灌縣景象名稱及種類第二章從灌縣到汶川民族起源第三章趕赴茂縣人口及分布第四章折返威州 西上到理番體質(zhì)第五章八石腦所見的戎民景象物質(zhì)生活第六章山頂上的巡禮家庭生活第七章掛單在喇嘛寺社會生活第八章什谷腦的印象心理生活第九章赴卓克基道中結(jié)論第十章卓克基土司

2.田野調(diào)查的規(guī)范化

在民族學(xué)知識的指導(dǎo)下，這一時期的莊學(xué)本在田野調(diào)查中加強了數(shù)據(jù)的收集和記錄（圖14、15），深化了學(xué)術(shù)性、科學(xué)性的思考，同時堅持以圖文互鑒的表達手段傳遞邊疆文化的整體樣貌和豐富多樣的地域差異。

莊學(xué)本最早的體質(zhì)學(xué)測量始于1937年康北道考察，以寥寥片語散見于日記之中，未登記具體的數(shù)據(jù)。在后續(xù)的丹巴和西康考察階段，體質(zhì)測量已成為莊氏田野調(diào)查的例行程序。莊學(xué)本繪制表格，并對數(shù)據(jù)展開科學(xué)性的思考。例如在夷族體質(zhì)測量之后，莊學(xué)本首先援引多部文獻的記載：“夷族的體質(zhì)現(xiàn)在人類學(xué)有幾種說法：英國的H.C.Haddon哈頓氏謂與‘高加素種’的印度尼西亞族indonesian為近支，日本鳥居龍藏氏和我國丁文江氏，都把他列入在 ‘南蒙古’的‘西藏緬甸系’中，最近中國民族史的作者林惠祥氏，又單列為‘羅羅緬甸系’”，最終得出“夷族的體質(zhì)為蒙古利亞而帶有高加素的特征”的結(jié)論。[19]2身在邊疆且“未帶書籍參考”的情形下尚能旁征博引國內(nèi)外多部文獻，可見莊氏此時的學(xué)術(shù)積淀已有一定厚度，更顯現(xiàn)出莊氏的落腳點不單單是邊疆影像的攝取，還尋求為影像提供一套更系統(tǒng)、更有學(xué)理意義的理論支撐。在西康考察時期，莊學(xué)本的這份學(xué)術(shù)自覺經(jīng)?？梢娪谄湔交蚍钦降挠涗浿小?937年赴康北道考察，莊學(xué)本“和縣長到羅珠村去挖古陶片”并系統(tǒng)拍攝土人制陶的全過程，認為“陶器的制造關(guān)系一個民族的文化工藝”[1]下冊428。在對西康夷族考察時，莊氏還著意于對彝族古文字的搜集與整理：“羅（即羅羅，現(xiàn)今的彝族）文常用之字約共數(shù)百字，全部僅一二千字，有許多古字似已失傳?！F(xiàn)其于羅文著手整理，擬將其一字數(shù)變者分類尋查，其古字究為何字并將其不要演變之字汰去云。”[1]下冊523盡管此時的莊學(xué)本與受過專業(yè)訓(xùn)練的人類學(xué)者相比，理論素養(yǎng)和學(xué)術(shù)積淀仍有相當(dāng)差距，但其問題意識和學(xué)術(shù)自覺已萌發(fā)。同時，他常年與少數(shù)民族打交道的豐富經(jīng)驗對他的田野調(diào)查頗有助益。莊學(xué)本在當(dāng)時彝漢關(guān)系緊張、彝族支系沖突頻發(fā)的彝族聚居區(qū)安然生活半個多月，同時身兼測量、制表、繪圖、采訪、攝影、撰寫等多項工作，獲取彝族經(jīng)濟社會、家庭生活、宗教心理、語言文字等方面的大量田野資料，在這一階段的學(xué)術(shù)成長是相當(dāng)可觀的。徐益棠對他的評價可謂恰如其分：“起初僅僅是一位攝影家，后來變成了一位專門的旅行家，現(xiàn)在卻己成為邊疆的研究者，或者可以說是民族學(xué)的研究者了?！盵20]

《西康夷族調(diào)查報告》中莊學(xué)本制作的地圖與經(jīng)濟調(diào)查表格結(jié)語

莊學(xué)本身份的多重性使其作品具有豐富多元的屬性，民族學(xué)的知識與攝影者的審美經(jīng)驗在其影像中相互交織，因而呈現(xiàn)出“科學(xué)影像”與“藝術(shù)攝影”“集體圖像”與“個人圖像”的雙向互動，其影像呈現(xiàn)的美學(xué)特征與個體性是學(xué)術(shù)規(guī)范與個人視角相沖突的體現(xiàn)，同時成為透視本土民族學(xué)的反思思潮的一個切口，透射出民族學(xué)在現(xiàn)代中國的構(gòu)建中由“西學(xué)東漸”的科學(xué)范式向本土化平等觀視角的轉(zhuǎn)型。

莊學(xué)本的學(xué)術(shù)成長路徑與中國本土民族學(xué)的興起有著密切的聯(lián)系。適逢抗日戰(zhàn)爭，民族學(xué)由西學(xué)東漸的知識學(xué)習(xí)階段快速過渡到“國族建構(gòu)”的迫切需要上來，提倡以學(xué)致用、服務(wù)邊政，呈現(xiàn)出學(xué)科規(guī)范化與本土化的雙重性。莊學(xué)本后期的影像作品得到人類學(xué)與民族學(xué)的理論支撐，其調(diào)查報告也更具科學(xué)性與學(xué)術(shù)性。值得強調(diào)的是，莊學(xué)本后期的調(diào)查報告建立在長期、廣泛的田野觀察之上，注重圖文配合對民族文化的整體性與差異性進行“深描”式的呈現(xiàn)，重視對西部地區(qū)的人口、經(jīng)濟數(shù)據(jù)的收集與闡釋，其結(jié)論部分包含有關(guān)邊政建設(shè)的諸多建議，這些特點無不折射出我國人類學(xué)、民族學(xué)學(xué)科塑造過程中的時代背景、學(xué)科成長路徑與強調(diào)學(xué)以致用的本土化特征。

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（責(zé)任編輯：楊飛涂艷）