萬折必東 不虛此行

中圖分類號：J903文獻標識碼：A文章編號：1671-444X（2024）02-0099-09

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2024.02.012

時間：2023年10月31日

地點： 天津師范大學

受訪者： 劉伽茵

采訪人： 張鵬" 曹娟

一、《不虛此行》：從文字到影像

張鵬（以下簡稱張）：我在讀研究生的時候就看過你當時的學生作業(yè)《火車》，那時候我們就覺得你是大家學習的榜樣，《牛皮》那兩個作品其實也都是你在上學的時候完成的。后來很多人說你這么多年沒拍片，其實對我來說感覺沒有很多年，感覺看《牛皮》還是昨天的事，不過一想也快20年了。可是在我自己看來，從來沒有覺得也沒有懷疑過你會不拍片。果然你又有新的電影作品《不虛此行》問世了，而且非常成功。其實我第一個想聊的是電影的海報。我見到在《不虛此行》所有的電影海報上，都有一個句號，這四個字后面為什么會有個句號？

劉伽茵（以下簡稱劉）：這個句號不是我提供的，是海報設計團隊做的。他們不是先有的海報，而是先選的“不虛此行”四個字的字體，然后看漢字的形態(tài)，包括它的字間距等等，哪一個更符合電影的氣質。我印象當中他們出了好幾版，但是從一開始后面就有句號，這是他們看完電影之后的感受，包括一些思考，讓人感覺到這是一段路程之后的一種總結，或是一個小的里程碑。句號其實可能不是代表結束，而是會有一種人生告一段落的感覺。有句號在后面的話會讓“不虛此行”這個詞更強烈一些，能夠落在地上的感覺。以至于我們看到字體的時候，沒有人提出問題，我們就直接把后面的句號一起接受了。

張：這個電影出來開始宣傳之后，我就一直盯著海報在看，我就在想句號這個事兒。我感覺沒有這個句號《不虛此行》就顯得有點兒虛。有了句號之后，你剛才說的直覺特別對，它看上去就要好看，就是要重一些。你都不用去考慮它這個背后有什么含義。所以我問這個問題的原因是什么？其實現在很少有導演會具體到去定海報字體，但是以我對你的了解來說，你對文字是非常敏感的。這個電影本身講述的也是一個關于文字工作者的故事。說起來你確實對文字這個東西，不管是它的形式、排版，還是它內在的節(jié)奏，好像都有一種非常強烈的迷戀，你可不可以聊聊這個事兒，就是跟文字的關系。

//貴州大學學報：藝術版劉：其實大家認識的字都是一樣多的，但是問題在于你怎么去看待它，我們使用它的方法有無數種。我跟文字是非常親近的，或者說跟直接說話比起來，文字對我來說是一種比較有安全感的方式。比如說我們此時此刻如果不是面對面的交流，而是都用電腦進行線上交流，你就會看到另外一個景象。文字對于每個人來說意義是不一樣的，審美也好，它不同的組合排列所帶來的節(jié)奏感和情緒也好，我們在讀的時候都會有特別多的感受。另外，我覺得可能還是對文字本身的尊重。你使用它時的慎重，對不同的詞，哪怕微小的變化都會帶來欣喜。我非常地在意它，哪怕在日常生活當中，也會比較慎重地使用文字，這是我的性格。但同時，可能也會比較累，你在表達的時候可能還好，但在接受其他人的文字時會比較累，因為大家的標準不一樣。另外一個程度上，我覺得是形象思維的部分，就是你視覺對很多東西非常敏感，它對你來說會代表更多的東西，像不同的字體和顏色都會給你不一樣的感覺。所以，當我有機會能夠去更好地體會或者使用它的時候，愿意去做一些嘗試，去找到最像自己想要的那一種字體的感覺。

比如說更具體的，就是我在寫劇本的時候，會使用不一樣的劇本格式。我不知道你現在常用的有幾種，反正我常用的大概有三、四種。我在給別人寫東西的時候，或者寫一些所謂的更主流的劇本，會選擇某一種格式。我在寫《不虛此行》劇本的時候，用的是另外一種格式。因為這會讓我感覺表達的時候更像自己一點，就是更順暢一些。不同的格式看起來的樣子和它們代表的意思，包括組合排列的方式以及你想要表達意思的準確度，都是相關聯的。

張：其實這個形式反過來，甚至會影響你思維的運作構思。

劉：對。我覺得反正都是去寫，你在執(zhí)筆去寫和你在電腦上去寫的時候，帶給你的思路也不一樣，這是一樣的道理。所以不一樣的字體它其實是可以刺激你的。像做PPT的時候或者說用Keynote的時候使用不一樣的字體，它排版出來感受區(qū)別很大。你要是對這個敏感，你就會覺得這樣；如果你對它不敏感，你就會選擇默認的字體，同時也不會被它干擾。例如在日常生活中，如果一個咖啡店的logo和配色做得比較好看，你可能會更喜歡。這其實是人的一種本能，只不過我的本能不僅體現在其他的方面，也體現在漢字的字體上。我甚至會關注字體設計公眾號，也會關注每年在東京的字體年會，他們也有一些比賽，我會關注最近又出了哪些免費的新字體。

說回海報。我們比較早就開始做海報，團隊做得也特別精準，把握了整體的氣質。在基本形態(tài)上所做的變形是讓字體更方正，更素，同時又有棱角。而這幾點我們是在做一些減法，同時又是細微而不引人注目的。我上面說的所有形容詞也適用于這部電影，當然基本上也適用于聞善這個人物的性格，所以海報的字看起來很像聞善這個人。

張：剛才你說的在這個事兒上的糾結也好，甚至累也好，其實也是聞善這個人在承受的一些東西，是吧？他原來是個編劇，在影視行業(yè)里面，這本來應該是一個特別在意文字的行業(yè)，因為都說劇本是一劇之本，但其實大家都經歷過這個行業(yè)，都知道事實上這個行業(yè)對文字這件事沒有那么尊重，甚至我們經常會看到錯字連篇的大綱，非常不在意的排版，或者是語言的表達有病句，大家好像都不覺得這是什么太大的問題。大家特別關心的是怎么一句話把故事說清楚，這里邊有什么題材和內核。這明明是一個跟文字密切相關的行業(yè)，但大家沒有那么在意這件事。其實這背后反映的是一種創(chuàng)作態(tài)度，這可能就是聞善在他之前失敗的編劇經歷中經受過的一些事。

劉：我覺得因為在編劇工作尤其是主流編劇的工作當中，戲劇性是比較重要的，戲劇性跌宕起伏、刺激。你是否能夠讓平臺或任何一種形態(tài)的甲方滿意，這個活兒你能不能干下去，在于你故事的戲劇性。這是編劇被認為更核心的價值，但其實我們實現這些事情是靠文字。我們這個行業(yè)的載體是文字，但文字在這個過程當中卻被忽略了，是退到背景的。所以變成我們怎么去使用文字不重要，重要的是你能不能做出值錢的東西。

張：我就在想，是不是因為現在這個時代，大家都習慣接受視頻的東西，所以文字能看懂就行，大家知道大概意思就可以。沒有人會特別在意，比如說文字的字數、節(jié)奏和結構。

劉：雖然這個行業(yè)作為事實來說已經是這樣的，但是同時我也想說你在工作當中，是有機會去認識和你一樣的人的。你仍然有機會堅持自己的方法，因為如果你是一個這樣的人，你突然間把文字或者生活中任何一個層面的門檻降低，也會好累。因為你要費很多勁才能寫出一個病句，咱們也沒有必要。你在工作當中，會認識到在這個行業(yè)里面很多環(huán)節(jié)有人和你一樣在意這件事，這個人他完全有可能不是做文字工作的，但是他也在意，就是說你會有一些非自然的收獲，雖然繼續(xù)這樣做稍微有點累也沒關系。

劇本當然是一個工具，但是它還可以承載更多。像我的攝影周文操，他也是我特別好的一個朋友，他就是在攝影師里面文字閱讀能力非常強的，他本人的文字感覺也非常好，你和這樣的攝影師合作，其實你的劇本行文，對他來說不是無用反而是非常有用的，因為他能從文字里面去感受。這樣你的溝通成本就降得很低，他來看你這一場戲以及對白的文字感覺，雖然審美是不同介質和不同媒介的事情，但審美其實已經溝通完成并達成一致了。某種意義上來說，你不要乞求人家發(fā)現你對文字的使用非?？季?，而是繼續(xù)這樣做就好，你會遇到和你一樣的人。

曹娟（以下簡稱曹）：從《牛皮》和《牛皮2》之后時隔多年，非常高興看到你終于再次創(chuàng)作，你能談談這次的創(chuàng)作動機嗎？你是怎么找到再次表達的決心的？

劉：我其實也沒有找，而是那個東西在拱著我必須做這件事情。如果不拍的話，其實我生活也還挺好的，很平穩(wěn)，一個四十歲人的生活，該有的都有，該干嘛干嘛。所以它不是特別的一個外在要求，而我恰恰又覺得跟年紀還是有蠻大關系的?？赡茉谀贻p的時候，不太容易想到自己以后會怎么樣，但是到了一定年紀之后，就會對自己的未來非常確定，我害怕的就是非常確定之后的時間。它不是糟糕的，可能也不錯，但我知道以后會怎么樣，我害怕就那樣了。所以很具體地說，這算是一種恐懼，它對我是有影響的。其實，還有一個更內在的東西，就是在這個時間我真的就形成了一個想講的故事，或者說是一個我感興趣的人。因為其實它最初也沒有故事，只有一個人物就是聞善，我就是想象到他這個人物和大概在做的事情之后，經常會想他，那個想象會非常具體，到逐漸能夠形成故事的時候，寫作它已經是一種本能，你會很有意識地感受到這個故事是你一定要講的。這個東西它很難解釋，我也不是說沒有別的故事，但是這個故事跟我自己的關聯非常大，所以我會意識到這是我一定要講的一個故事。想清楚這一點之后，后面的事情其實就是把劇本寫了，再想辦法把它拍出來。確實有一個決心在前面，可能因為太多年不拍了，所以我覺得可能會是一個非常復雜和迂回的事情，事實上最終可能還是因為性格，所以我反而選了一個沒有太多想法，可能更單純一些的方法，后來也就實現了。

張：我順著這個話題，你是一開始寫了個小說？

劉：其實是我同時有一個小說。

張：你也不準備出版，就只想把它拍成電影，你在兩個形式里面選擇了一個。

劉：要是有人找我再說。

張：因為你以前是個喜歡獨自工作的人，我在想，如果我是你，寫了一個小說干脆發(fā)表得了，我就不會再去想它要不要變成影像去面對觀眾。

劉：我覺得一個是我還得拍片子，對我來說可能它還是得以電影作為最終呈現。

張：你還是更適合這種方式。咱們說說電影本身，這個故事寫了一個格格不入的人，可以這么說，一個失敗者?？赡芎芏嗳藭枺还苁亲鳛閯?chuàng)作者的你也好，還是把聞善這個人物演活了的胡歌也好，你們在某種程度上真的能跟他共情嗎？胡歌年少成名，是個大明星；你的創(chuàng)作經歷也是很順利的。從這個層面上你們和聞善是怎么共情的？因為咱們大眾對格格不入的人有一個要求，就是你得是個成功者，那些失敗者好像沒有資格格格不入，他們得融入到人群里去。

劉：對。只有特別成功的人才可以在性格當中有一些比較混亂的地方，并且會被推崇，比如馬斯克。

張：話說回來，你和胡歌這兩個作為最主要去塑造聞善這個人物的人，都是大眾視野里有資格格格不入的人，你們有資本或者有底氣去承擔格格不入帶來的風險。從這個角度上來看，你們跟聞善不太一樣，聞善顯然已經被這件事兒給傷害了。

劉：格格不入作為一個詞的時候，會顯得非常突兀，甚至會有貶義，但我在很早的時候，就跟這個詞之間建立了聯系。我以前就是一個格格不入的人，但仍然找到了自己活下去的方式，不僅僅是活下去，而是真的能夠找到自己的位置，以及能夠去做想做的事情，所以沒有什么可抱怨的，一定程度上它還是個積極的事情。還有一點我真的覺得挺多人身上都有格格不入這一點，但是為什么只有很少人能被識別出來？因為這個社會有非常強大的外在要求和主流規(guī)范，它是一種價值觀，要求我們在什么年紀要擁有多少，要在什么樣的位置上，甚至有的時候是一些非常細小的事情，比如說你在什么年齡應該穿什么樣的衣服，諸如此類，我們無形當中都在受這些事情的影響。很多人其實是格格不入的，但看不出來，因為你已經在漫長的生活當中學好了，以至于不會被識別出來。所以慢慢的那些不被鼓勵的東西就去掉了，很少有人因為種種的原因還是保留了這部分。

對胡歌來說，他在采訪里面說過很多，人很難了解另外一個人，他到底是怎么樣的，外人其實很難知道。我跟他聊聞善這個角色的時間特別多，交流一直進行到今年。他真的非常明白聞善這個人的狀態(tài)，他表現的一些狀態(tài)特別精準。其實，可能跟別的東西沒有關系，一個人有他自己的底色，以及和世界/社會相處的方式和真正的狀態(tài)，有的時候可能只有自己知道。如果說我自己的話，更多的感覺是因為我們看其他人會更容易看那些標志性的事件，就是更大一點兒的事情，你現在已經取得的一些成績擺在那里，可能會造成別人對你的感受。但是，在所有的標簽中，也就是能寫到大事記里面的事情，真的能總結自己的40年嗎？其實，中間還發(fā)生了很多幾乎很難讓別人知道的其他事情。這也是為什么非常好的和非常不好的更容易被人記住，非常好的這個人，他可能過得沒有那么好，反之亦然，他過得也沒有那么不好，但解釋成本是很高的，所以如果你不想解釋的話，通常就只能接受別人對你的評價。

張：你說的非常對，年表其實是別人對你的感受，但大部分都代表不了你曾經對這個世界的感受，可能要依靠一些細節(jié)。

劉：所以寫這個劇本，它當然是人到中年對自己的認識，以及對自己之前的一些經歷的總結，但在寫作的過程當中，還是更像一種感受和一種直覺的迸發(fā)。聞善其實干的事兒就是你剛才說的，他為普通人寫悼詞，就是挖掘一些小的細節(jié)再寫出來。對于聞善來說，那些是他在意的，所以他會稍微多問一點兒問題，會多費一點勁兒，因為他覺得那些東西對于在這個世界上活過的人來說是重要的，即便一開始并不是逝者的家屬所提出來的要求，但對他來說是重要的。

張：你對他還是挺溫柔的。怎么說呢，如果有個悼詞圈的話，他在悼詞圈里算是一個身價比較高的寫手。但他還是格格不入的，因為他不社交，也不喝酒，不發(fā)朋友圈。電影在某種程度上其實還是有點烏托邦，他的客戶還挺認可他的較真，大家還都把他的身價提上來了。我在想，如果說真的有悼詞圈的話，他會這么順利嗎？

劉：聞善是有烏托邦的一面，但這個部分其實也是現實。我覺得聞善的工作在北京還是有機會被認可到這一步，首先做他這個職業(yè)的人非常少，而恰恰他也比較沒有功利心，有時候真正所謂的口碑仍然是有用的，有機會在一些城市里面建立起來。還有很重要的是滾雪球的道理，因為時間足夠長，他在寫悼詞這個領域做了6年左右。所以，要是滿足這幾條的話，你再是一個格格不入的人，還是會有被認可的機會。作為一個成年人仍然可以不害怕讓別人知道你是一個不一樣的人，這樣的人比較少，但是我相信慢慢的會好一些，我可能又樂觀了。

張：其實多樣性也好，或者表達的熱情可能自然地也會多一些。《不虛此行》里有一個動物園的飼養(yǎng)員，他總在干一些受累不討好的事兒，其實他自己可能也抱怨了，他說動物能分辨出來。我覺得這是你底色比較樂觀的東西，你就覺得這東西哪怕人看不到，動物也能看到，反正你是覺得總有一雙眼睛能看到。

劉：我的樂觀或者說烏托邦在于，即便像聞善這樣的人，他仍然會在他的生活當中發(fā)現和他一樣的人。那種樂觀就是你還能聽到回聲，不見得是所謂的你扔出去會收獲什么，可能收獲在別的地方，以另外的形態(tài)出現，這是我在這個故事里面比較樂觀的部分。聞善以前的失敗對他的打擊太大，一直困擾他，聞善之所以說他現在過得還可以，是我相信他明白了所有的這一切，讓過去的事情不再干擾，這是我的樂觀。

張：這就回到我剛才一開始問的話題，如果僅僅是讓聞善在悼詞圈收獲所謂的收益，我其實不能信服，但這個飼養(yǎng)員是最讓我信服的一件事，聞善跟他的聊天也讓我終于明白了他想要的收益是什么，不是錢的收益，而是他想要跟飼養(yǎng)員一樣，他說動物會知道你為什么不一樣，我一下子覺得這個東西就成立了，他比經濟上的回饋更能讓我信服他自己最后心理建設的一個過程。

二、創(chuàng)作方式：從獨立制片到工業(yè)化制作張：我不知道這些年你是不是刻意跟咱們剛才提到的市場保持著距離。讀研時你拍片，跟我說“我不喜歡跟人合作，我喜歡自己拍”。《牛皮》就是把攝影機支好以后，你再跑到機器前面去演，所以說電影里是沒有任何攝影機運動的?！恫惶摯诵小窂谋砻嫔峡矗麄€制作更工業(yè)化了，這其實相當于你創(chuàng)作方法的改變——跟人合作了。

曹：我也在很多訪談里聽過你說以前喜歡獨自工作，人物公眾號還發(fā)表了一篇對你的報道《一個i人，拍了一部很i的電影》。不管怎么說，從以前的獨立制片到現在的工業(yè)化方式，變化還是很挺大的。

劉：對。對于這個世界上99.9%的導演來說，它都是一個正常的事兒，我真的要用正常這個詞，但是對我來說，以前拍片子用的是完全不一樣的方式。因為實驗電影以及當時的年代和題材，有很多客觀的因素讓我可以用非常個別的方式進行拍攝。我覺得不管在20年前還是現在，它都是一種非常個別的方式。一定程度上是因為我的性格，我不咨詢也不問，我不見得能夠意識到這是一種特別的方法，這樣做真的可以嗎？我就是那種不會提這種問題和猶豫的人，當然我當時要拍的東西也很適合這個方法，我和父母在家里就拍了。我真的沒有劇組，我和父母三個人每天有空的時候就拍一點。如果我當時去咨詢別人，不管是我所拍的內容還是拍攝方法都不會得到支持和鼓勵的。也許我意識到了這一點，也就沒有去問任何人就拍了。

張：對。我當時都驚呆了，還有人這么拍片，說不需要跟人合作。

劉：我在20年前與人溝通的能力是非常低下的。你們認識我太多年，還是能看出我的變化和成長。其實非常應該去說這一點，就是怎么去協調個人的沒有經驗和太多人都有經驗之間的矛盾。

張：這是一個經常會出現的問題，因為咱們都知道市場上的攝影師跟導演尤其是跟沒有特別多市場經驗的導演合作，都會給你弄好多的燈、斯坦尼康、軌道，甚至聯合作業(yè)都會這樣。他會建議你加各種各樣的設備，后來都會超預算。你跟文操好在是朋友，可能會節(jié)省掉一些溝通上的成本，但是應該也會有一些分歧的地方吧，比如說你跟他的美學觀念？

《不虛此行》仍然保持了很多你原來的創(chuàng)作美學或者觀念，比如說一個畫面，用學術一點的話說，盡量使用鏡頭內部的蒙太奇?！杜Ｆぁ芬彩侨绱?，依靠鏡頭內部蒙太奇不斷地釋放信息出來?！恫惶摯诵小防镉泻芏鄡炔棵商?，比如聞善家中的一場戲，翻過來的白板提供了兩個人物的線索，就是你會在同一個畫面里面去隱藏不同的信息。周文操算是個挺有名的攝影師，拍過很多院線電影和網劇，他經常跟拍商業(yè)片的導演合作，對你這種創(chuàng)作的美學觀念，其實它不是一般攝影師會喜歡的拍出來漂亮的畫面，我不知道你們中間的溝通是怎么樣的，有過爭執(zhí)嗎？或者說互相有妥協的地方嗎？

劉：文操和我認識也超過10年了，彼此性格都比較了解。他是一個既拍主流商業(yè)電影，同時又拍藝術電影的攝影師。他本身也是一個技術上非常好，也很容易溝通的人，同時有自己的創(chuàng)作訴求和藝術標準，所以一定程度上他可能和我是一樣的人。我們處在不一樣的電影環(huán)節(jié)上，但我和他之間溝通成本比較低。我剛才也說過劇本，我的劇本頁數非常多，當時我并沒有為一個院線片去寫劇本，其實真的是我自己的創(chuàng)作，這其中就有我不管不顧的成分，以及我的寫作方式等等很多原因，所以劇本非常厚。他看完之后能夠從劇本的文學性當中有所體會，這點非常難得。他當時還在上海拍片，我們打電話和微信談了審美的事情，在決定拍攝方法之前，是有幾個大的框架擺在前面的，比如說電影的投入和經費，考慮好這些之后，就知道攝影組的大概情況，很重要的是工期，這跟劇本的容量有關系。了解了這些，我大概就能夠承擔具體的拍攝狀態(tài)，這個事情沒有直接說出來，它就是一種本能，就好像有一種達成共識的狀態(tài)，在這個共識之下，需要很具體地去談要怎么表現出來。

劇本里面主要是聞善這個人物的感覺，就是怎么具體地表現出這種感覺。在這個過程當中，我是給過一些更具體的要求，比如說什么樣的東西一定要有，什么樣的東西一定不能有，我不喜歡的畫面感覺以及不希望出現的畫面。我們在北京拍攝，我不希望出現北京的一些景，可能這些景是在很多表現北京的電影和電視劇里面一定會出現的，但我反而完全不允許出現。其次是畫面本身的傾向。當然更多的溝通可能還是這個故事的真正內涵，包括聞善這個人物的性格以及對話為什么會發(fā)生。在這個過程當中，我們都是直接溝通的，有一個基本的工作方法。

我的工作方法首先是信任分工，尊重每個人各有所長。彼此達成共識，在互相信任的情況下合作，其實就是把我要表達的東西告訴他，他經過思考給我反饋，之后我們再篩選。直到最后我們大概知道用什么樣的方式，以及在工期之內是否可以完成。比如說這部電影的畫幅比不是4：3，而是1.55：1，是我的身高，這是他們送給我的一個禮物，所以你看他連我的身高都知道。

我們不是從一開始就開會來聊分鏡，就算我跟他不認識，也不會第一次坐下來就聊分鏡。對我們這種性格的人來說工作流程應該是我剛才說的那些具體的框訂，是一種非常具體的、實的東西。他會找畫面上、比例上可以參考的片例，我們會去思考不同的畫面會給人的感受，等等。

另外，這個電影當時是在疫情期間拍攝的，時間非常緊張，籌備期開始也特別突然，這都取決于主演當時的檔期?；I備期是兩個月的時間，還包括改劇本，到3月7號就開機了。在那之前你能夠確定和知道的事情是非常少的，所以那兩個月就是主創(chuàng)團隊彼此認識的時段。攝影師非常重要，他是主創(chuàng)團隊里面對我來說最重要的一個人，包括在現場的時候彼此的溝通和支持，他永遠是主創(chuàng)團隊里面的核心。如果導演跟攝影師達不成一致，這個片子的很多東西難以成立。

總之對我來說，作為導演跟各個環(huán)節(jié)主創(chuàng)的溝通，抽象的感受是沒有問題的，但同時還要有非常具體的東西，因為導演是做決定的人，就不能在很多事情上猶豫，尤其是我基本上沒有時間，每天要做很多的決定，做錯其中任何一個決定，它都會直接影響到影片。這是個綜合問題，它真的不僅是創(chuàng)作和審美的事情，它有生產流程，我需要考慮很多制片環(huán)節(jié)的事情，這得益于我之前的工作。我能夠好多年不拍片然后直接去拍，這中間沒有出什么閃失，得益于沒有拍片這些年其他部分的工作帶給我的技能，以及之前的思維，你不容易出現真正的問題，已經出問題的時候，大家真的會來幫你來解決。

張：還有一個很有趣的點，《不虛此行》是個院線電影，但它的畫面構圖或者下機位的方式卻不那么常規(guī)，比如說我注意到聞善從一開始回家的時候，很長時間我們是看不到他家地面的，機位是卡在胳膊以上的。像這種非常規(guī)的構圖攝影師也沒有異議？不會有人提出來為什么要這么拍嗎？

劉：沒有，這個方式是我和攝影師找到的，我們管它叫下沉式，就是我們比觀眾舒適的狀態(tài)稍稍往上一點，但是又沒有明顯到讓人覺得形式感太強，稍微有一點兒不適感，那么目的就達到了。這是因為聞善這種人生活的狀態(tài)不會每天都過得特別舒服，這是別人看他和他對這個世界的感受，沒有那么夸張，但是他會有那么一點點格格不入，就是那種不適感。機位下來之后，聞善就是這個電影的主體。我們找到了一個非常細微的，同時在制片流程上沒有任何影響的拍攝小巧思。

有的時候攝影既花錢又花時間，這個錢里面不僅有設備，還包括會用到更多的移動組或繼續(xù)增加人員。幸好我們不需要，本身也不會去選。所以我了解制片的整個流程，也不用刻意去想，但它是思維的大前提，我不覺得所有導演都會這么做，但這是我需要去做的事情。

張：我還比較感興趣的是跟明星一起合作，你之前的電影其實相當于都是素人演員，你當時寫這個故事的時候，腦子里有預設角色在銀幕上的形象嗎？為什么不找素人？

劉：寫劇本的時候有太多了，其實聞善就是群像，這里面有一百個人的影子。在寫劇本的時候，我就知道它是一個相對來說常規(guī)的制作，意識到會啟用職業(yè)演員，但是寫絕大部分角色的時候，不太有一個具體的形象?？赡苌劢鹚胗邪?，就是齊溪演的角色，我當時腦補的是安藤櫻，她是我比較喜歡的演員。但是聞善我沒想過，我也想不出來。

張：突然之間一堆明星出現在電影里，尤其是有相當一部分演員是沒演過這種題材的電影的，比如白客，他們可能平常沒有接觸過這種類型或者題材的電影。你突然看到角色變成明星，在溝通上有沒有障礙？另外他們在接受這種角色，或者說在拍攝的時候，有沒有向你提出問題，比如好像不適應。這些事兒有嗎？

劉：沒有，可能本質上還是跟職業(yè)演員合作，還有一個層面是跟明星合作，確實我以前沒有跟職業(yè)演員合作過，但是不知道為什么，我好像自然而然地進入到流程了，比如說怎么談、怎么溝通角色，這一切都比較自然。當然有一個前提是我足夠了解自己的創(chuàng)作，所以就會知道怎么去說，也不用學習別人是怎么說的，因為別人的經驗是無效的。所有演員是在看了劇本之后，過來和我談角色，正常跟他聊就可以了。當然這其中肯定還是胡歌相對來說特殊一些，我們倆非常早就加了微信，我在很多采訪里面也說了，我們是在微信上溝通的，以至于我們到第二年才第一次見面。

找演員確實比較重要，《不虛此行》里面演員非常多，尤其當時還是疫情期間找人很難，疫情期間的問題在于有很多演員在外邊，他不能夠來北京；或是他在外面也可以回來，但他怕回到北京拍完之后，不能夠再回到之前的劇組里邊；還有人在北京但是居家不讓出來。

所以，每一次就是打電話先聊聊，有時候要見面，見面之后還是靠聊溝通。還有現場非常速成，比如說白天現場溝通，晚上還發(fā)微信，進行全方位的溝通。最終還是很好的，因為每個演員的性格和方式不一樣，當然反饋的方式也不一樣，所以我只能在這個過程當中現學。

張：聽你所描述的，總的來說這次開始跟人合作而不是自己拍，體驗還是可以的。

劉：對。我覺得這里面肯定有運氣的成分，可能跟當時時間緊張也有關系。如果我有很多時間的話，就會有余地去修改，或者說我會非常容易去想自己的情況，但是如果沒有那個時間，一切就沒有重來的余地了。

張：運氣是挺重要的，它給你一個好的體驗之后，你就會對此感興趣。之前你肯定不把自己定位成一個職業(yè)導演，有人找我就來拍，這種定位肯定不是?，F在這個體驗不錯，反過來從市場的角度講，你肯定算進入到市場的視野里邊了。這次《不虛此行》的口碑大家都知道，所以未來可能會面臨一個規(guī)劃的問題，這也是我好奇的。你會有什么打算嗎？

劉：我前幾天和《流浪地球》的制片人，也是我一個特別好的朋友聊天，也聊到了演員，這是你作為一個職業(yè)導演工作當中不可避開的一部分。其實聊下來整體來說就是需要一次次地去拍攝，再去看后面的情況，一次還是太少了，這其中會有太多的情況是我沒有接觸到的，因為每一位演員都不同，所有的情況都會變化，因此我還得重新來，不一定下一次還能夠這么幸運。

張：可能下一次就會面臨一個情況，他可能不再是你熟悉的合作伙伴，也許劇組會更龐大，這個情況會比現在不可控的因素更多，甚至有可能會是別人的劇本。這都是職業(yè)導演經常會遇到的事情。反正你現在是打開的，覺得未嘗不可是吧？

劉：確實可以，但是我不知道，這東西還是比較難，好多東西都可能會變，但我性格當中肯定還有一些東西是不變的，所以好的地方和不好的地方自己都得清楚，反正我是已經認了。

張：你這個轉變我還挺驚訝的，從原來一個人工作，到現在能接受做職業(yè)導演。從咱們現在的判斷里邊來說，導演更像是一位江湖人士，要跟很多人打交道才能駕馭或者才能生存，你居然做好了準備，我還挺意外這件事。

劉：職業(yè)導演喝酒的挺多，但是我也不喝酒。他們通常換位思考能力可能會弱一點，還有就是比較照顧其他人。這可能也是他的求生手段，但老去照顧其他人就沒有辦法堅定地去執(zhí)行。這些問題都是我繼續(xù)做職業(yè)導演的障礙，這是有難度的，但我仍然相信是可以的。

其實咱們現在說的也可能是刻板印象，因為像萬瑪才旦的劇組就完全是另外一種氣質，包括我們這個劇組，后來好多人都跟我說特別懷念在這個組里拍戲，因為我們這個組很小很安靜，也沒有出去喝過一次酒。我們這個組的組感特別弱，可能比有些學生作業(yè)的組感還要低。我們非常的安靜，說話也都是正常說，甚至要放低音量，因為我們在居民區(qū)里面拍攝，小區(qū)里的中老年居民很多，真的不能打擾他們。大家的狀態(tài)就是我們在工作或者在創(chuàng)作，而不是在拍戲。我們是一個非常樸實的劇組，組里一個閑人都沒有，大家很多是互相認識的，這是一個特別好的地方，反正我后來看劇照，里面的很多工作照都特別不像是一個劇組的工作照，感覺就是兩個人在說話，而不是拍戲。這對我來說感覺挺好的，低碳、環(huán)保、低耗能。

三、新學院派導演：從電影創(chuàng)作到電影教學張：現在聊聊你在電影學院教劇作的事?！恫惶摯诵小防镞呉蔡岬搅巳粍。憧隙ㄒ惨趧∽髡n上講一些主流的敘事方法和技巧，因為他們以后要靠這去吃飯，要明白他們得寫什么。

劉：但有一些學期我也會冒險。

張：有時候我自己也會面臨著一個問題，就是你明明知道很多故事，它就停在第二幕，但是一定要告訴他們第三幕得有一個峰回路轉，還得有最后一分鐘營救，第二幕得靈魂黑夜，第三幕就要逆風翻盤。你明明知道其實有時候創(chuàng)作理論跟你的創(chuàng)作實踐是有割裂的，但是你在教學里邊怎么平衡這個問題？

劉：客觀來說，我們寫故事的時候就是會這樣，因為你從小到大看的東西都是這樣的，所以這樣去講故事已經是我們的一種本能了，從你最早寫作文的時候，就知道開端、發(fā)展、高潮。所以一定程度上我覺得即便不講也沒關系，因為很少有學生不按三幕劇去寫。你要求學生寫一個完整的故事，不許寫成三幕劇，這作業(yè)是有交不上來的可能。但你說寫三幕劇的話，大家自然去寫，終究會有一個結尾。所以我對這一點特別放任自由，我覺得它一定程度上是本能，而且很多時候大家是先有第三幕，反正精彩的都已經想好了，你是屬于前面接不到后邊還是怎么接都接不上，這是你的大問題，而不是你真的想去違抗三幕劇這件事兒。這就是一個心態(tài)，當然生活確實是另外一回事兒，好多事情不見得有開始，也不見得有結束。

曹：我知道你這些年一直忙于電影學院的教學和做金字獎（金字獎創(chuàng)辦于2004年，是北京電影學院文學系主辦的面向全院學生的劇本及影像類獎項）的主理人，你覺得這些工作對你的創(chuàng)作有影響嗎？

劉：我覺得所有日常的點點滴滴就看你怎么看它了。我是一個工作特別認真的人，做什么事情都特別認真，包括平時上課以及我在系里面做了7年的金字獎，那個活動做得真的很大。這些工作對我的好處就是有好多我覺得20多歲的時候我應該具備但是并不具備的那些能力，后面因為我在非常認真地做一些看起來非常小而普通的事情的時候，那些東西慢慢就有了。我不是為了獲得那個能力而去這樣做，而是我就這樣去做，后來真的就獲得了能力。所以是因為這些工作的彌補，我覺得以一個常規(guī)的方式拍片子，做職業(yè)導演，但是又有很多限制的情況下，我需要具備的能力，主要還是因為在學校工作而得到的。

曹：聞善是能寫出好劇本的編劇，但是在編劇行業(yè)并沒有成功。你對學生們有什么具體的建議嗎？

劉：聞善寫劇本的方式，對于主流的產業(yè)來說是不容易被認可的。其實這件事情也發(fā)生在很多我認識的人身上，我自己的學生里邊有好多是真的會寫，但他們當中的大部分人都被打敗了。

張：有時候說得更具體一點，他們僅僅是不善于開會。

劉：我覺得是，所以我上課的時候還會請以前做的比較好的同學過來分享，怎么開劇本會。我們要去學習如何開劇本會，因為問題不在于你不會寫。問題在于你會創(chuàng)作但不會表演創(chuàng)作，而很多人不創(chuàng)作但是會表演創(chuàng)作。很多事情它是一種表演，但是這種表演作為一種溝通的方式，它是一種緩解，也是一種別人識別你的方式。如果說是雙軌制的話還好，但有的時候可能只有這一軌。桌上一共坐8個人，你真的是那個不會說話的人，你真的期待在這個時候，別人要透過你不說話的外表，看到你會創(chuàng)作的本質嗎？沒有，除非那個人是聞善。但是那樣的人他很少會走到那個位置上。通常是90%的情況，也不需要說得更高了，這就是一個事實，但不知道為什么我再一次接受了，我覺得還好。我可能本質上覺得他可能做三年不去做別的，也挺好的。

張：這種情況可能不是發(fā)生在咱們這個行業(yè)里邊，可能在別的行業(yè)里都有，它是普遍存在的。

劉：對，所以真的還好。