《勒波雷拉》敘述特點(diǎn)分析

黃文

內(nèi)容摘要：本文從文本批評(píng)的角度入手，通過(guò)文本細(xì)讀的方法，對(duì)小說(shuō)《勒波雷拉》的敘事特點(diǎn)進(jìn)行了梳理和分析。小說(shuō)《勒波雷拉》的敘述特點(diǎn)主要體現(xiàn)在零聚焦視角的限制、心理現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)用以及非敘事性話(huà)語(yǔ)意義的含混三個(gè)方面。

關(guān)鍵詞： 勒波雷拉 敘述 視角 心理現(xiàn)實(shí)主義 非敘事性話(huà)語(yǔ)

奧地利作家斯蒂芬·茨威格以短篇小說(shuō)聞名世界，他善于刻畫(huà)人物的內(nèi)心世界和心理變化，并且尤其擅長(zhǎng)刻畫(huà)女性的形象和心理。對(duì)茨威格短篇小說(shuō)的研究集中在對(duì)小說(shuō)人物形象和心理的分析上，本文則選擇從文本批評(píng)和敘事學(xué)的角度去探究茨威格短篇小說(shuō)《勒波雷拉》的敘述特點(diǎn)。小說(shuō)《勒波雷拉》刻畫(huà)了一個(gè)典型的情欲壓抑型主角，是茨威格短篇小說(shuō)的代表作之一。不同于茨威格同類(lèi)型小說(shuō)的內(nèi)聚焦視角和內(nèi)心獨(dú)白式敘述，《勒波雷拉》采用了茨威格短篇小說(shuō)中較為少見(jiàn)的零聚焦視角，并且顯示出含混的文本意義，為分析敘述者形象和敘述閱讀提供了范本。

一、零聚焦型視角的限制

小說(shuō)《勒波雷拉》采用了零聚焦的敘述視角，主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面。首先是對(duì)故事的全知全能呈現(xiàn)。小說(shuō)以女仆克蕾申琪婭為主要敘述對(duì)象，從她的出生說(shuō)起，重點(diǎn)講述了她去維也納富人家做女仆的個(gè)人故事，同時(shí)也敘述了男女房主人的愛(ài)情婚姻故事。小說(shuō)對(duì)故事的起因、經(jīng)過(guò)、結(jié)果都作了細(xì)致的敘寫(xiě)。其次是人物形象刻畫(huà)的全知全能。小說(shuō)對(duì)于克蕾申琪婭的外貌、身世、行動(dòng)、語(yǔ)言、心理有著充分的敘寫(xiě)。一開(kāi)篇就寫(xiě)她是“出生于齊勒河谷小山村里的一個(gè)私生子”，

她的外貌是“下唇下垂，略長(zhǎng)而又線(xiàn)條粗糙的橢圓形面孔被曬得黑黑的，特別是那蓬亂、濃密、一綹綹沾著垢膩搭在額上的頭發(fā)……”后來(lái)又寫(xiě)到她說(shuō)話(huà)嚴(yán)重地結(jié)巴，她從來(lái)不出門(mén)度假，除了去教堂，她從來(lái)都不上街。小說(shuō)不僅刻畫(huà)了克蕾申琪婭的外在特點(diǎn)，還敘寫(xiě)了她的內(nèi)在心理特點(diǎn)?？死偕赙鲖I對(duì)男主人的愛(ài)戀心理，對(duì)女主人的仇恨心理都有完整的展現(xiàn)。對(duì)于一個(gè)女仆的私生子身世的知曉、對(duì)她外貌、語(yǔ)言、行為、心理的細(xì)致刻畫(huà)，明顯體現(xiàn)了零聚焦視角的特點(diǎn)。

不僅如此，敘述者還敘述了次要人物（男女房主人）各自或相互的心理活動(dòng)和感受，比如妻子對(duì)丈夫處事態(tài)度的不滿(mǎn)“對(duì)這種圓滑、類(lèi)似公事公辦的表面應(yīng)付感到傷心，比遇到任何形式的反抗都更加感到怨氣難消”。可見(jiàn)敘述者的視角轉(zhuǎn)換了不同的焦點(diǎn)，使人物互相觀(guān)察，將故事與人物的內(nèi)外表現(xiàn)盡收眼底。小說(shuō)《勒波雷拉》采用全知全能的零聚焦視角，充分展現(xiàn)了故事發(fā)展的全貌，對(duì)人物形象做出了細(xì)致深入的刻畫(huà)，并且通過(guò)敘述角度的自由移動(dòng)對(duì)復(fù)雜的群體生活和人物的意識(shí)活動(dòng)做出了“全景式鳥(niǎo)瞰”。

但是在整部作品中，敘述者所采用的零聚焦視角并沒(méi)有從頭到尾貫穿，而是有意進(jìn)行了限制。以女主人的死為分界線(xiàn)，小說(shuō)前半部分的采用全知全能的的零聚焦視角，敘述了克蕾申琪婭生活和心理的方方面面，尤其表現(xiàn)在對(duì)其的心理分析上。但是在敘述女主人死后的故事情節(jié)時(shí)，敘述者明顯減弱了自己的全知能力。

小說(shuō)后一部分主要以男主人公的行動(dòng)為線(xiàn)索展開(kāi)敘述，在敘述上仍然體現(xiàn)著敘述者對(duì)于事件和人物的把握，但是后一部分幾乎沒(méi)有出現(xiàn)克蕾申琪婭的心理分析內(nèi)容，對(duì)比小說(shuō)前半部分對(duì)克蕾申琪婭細(xì)致的心理分析，后半部分則完全限制了對(duì)克蕾申琪婭行動(dòng)和心理的敘述，尤其是敘述者完全省略了對(duì)克蕾申琪婭的殺人事件和自殺事件的分析。如果按照小說(shuō)前半部分的敘述手段，敘述者應(yīng)該是繼續(xù)圍繞克蕾申琪婭的心理變化展開(kāi)情節(jié)，但是后半部分的情節(jié)發(fā)展卻接近傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的敘述手段，情節(jié)帶動(dòng)了人物的心理變化，主要表現(xiàn)在男主人的心理表現(xiàn)上，但是本該作為殺人和自殺責(zé)任者的主人公克蕾申琪婭卻隱匿了，故事的發(fā)展不再以克蕾申琪婭的心理變化為線(xiàn)索。敘述者從對(duì)克蕾申琪婭的觀(guān)察轉(zhuǎn)移到了對(duì)男主人的觀(guān)察，這實(shí)際上是有意限制了自己的觀(guān)察范圍，減少信息，故意省敘，以留下懸念和空白。

分析敘述者留下的空白，實(shí)際上是與讀者閱讀緊密聯(lián)系在一起的。敘述者減少敘述和制造空白正是為了引起讀者的思考。小說(shuō)后一部分以男主人的觀(guān)察位置來(lái)敘述，有意間隔了敘述者和主人公勒波雷拉的關(guān)系，以此將讀者的位置提前，讀者對(duì)于主人公和故事情節(jié)的判斷就被置于首位，敘述者想表達(dá)的意義也通過(guò)讀者的閱讀顯現(xiàn)出來(lái)。小說(shuō)《勒波雷拉》通過(guò)零聚焦視角的限制想表達(dá)的意義實(shí)際上是對(duì)克蕾申琪婭原有形象的消解，而原有形象的消解又造成了作品中隱含的同情意義和悲劇意義的建構(gòu)。

二、心理現(xiàn)實(shí)主義與情節(jié)推進(jìn)

茨威格是二十世紀(jì)奧地利著名小說(shuō)家，創(chuàng)作手法上以“心理現(xiàn)實(shí)主義”著稱(chēng)，善于書(shū)寫(xiě)女性形象和女性心理，同樣在這篇小說(shuō)中，敘述者對(duì)女主人公的行動(dòng)和心理也進(jìn)行了細(xì)致、深入的刻畫(huà)。小說(shuō)中敘述者對(duì)克蕾申琪婭的心理分析主要集中在男主人在它屁股上一拍的情節(jié)之后到女主人死之前這一段時(shí)間內(nèi)。敘述者在分析克蕾申琪婭的心理時(shí)，進(jìn)行了五個(gè)階段的細(xì)致分析，并且每個(gè)階段都有明顯的提示。

首先在男主人與克蕾申琪婭進(jìn)行了偶然的友好談話(huà)，并隨意在克蕾申琪婭的屁股上一拍后，她的內(nèi)心世界就開(kāi)始發(fā)生了變化。敘述者這樣分析她內(nèi)心剛剛開(kāi)始的變化“的確，這本身并非是什么充滿(mǎn)激情、意味深長(zhǎng)的舉動(dòng)，但是這次五分鐘的談話(huà)對(duì)這個(gè)渾渾噩噩的人潛藏的情感所產(chǎn)生的影響，就像是……..慢慢地漾到意識(shí)的邊緣”。對(duì)于克蕾申琪婭來(lái)說(shuō)，這次事件喚醒了她心中沉寂已久的生命激情，用弗洛伊德的精神分析理論來(lái)看，她人性本能中的激情與情欲正在被喚醒。在與男主人距離拉近的過(guò)程中，她的行動(dòng)發(fā)生了顯著變化，她對(duì)男主人百依百順，甚至像只狗一樣去服侍男主人，但對(duì)女主人卻冷漠刻薄。

接下來(lái)“堆在她內(nèi)心的泥土便開(kāi)始一層一層地扒出和挪開(kāi)……顯露出前所未有的情感”。這時(shí)候她的內(nèi)心情感在逐漸放大。之后在她對(duì)男主人做出百依百順的各種行為后，敘述者提到了她的占有欲心理，即“出于一旦抓住什么便永不放手的山民的占有欲......一直拉進(jìn)她那麻木的感官產(chǎn)生本能沖動(dòng)的混沌世界里”。

第四個(gè)階段則是仇恨心理的產(chǎn)生，敘述者詳細(xì)地分析了仇恨心理的產(chǎn)生和發(fā)展：“情竇初開(kāi)的感情過(guò)了一兩個(gè)星期才從她的內(nèi)心長(zhǎng)出最初的幾棵嫩芽 ……這起先模糊不清 、但逐漸不加掩飾地赤裸裸地迸發(fā)出來(lái)的對(duì)男爵夫人的仇恨，仇恨這個(gè)女人可以同他一起居住、就寢、說(shuō)話(huà) ，然而對(duì)他卻并不是像自己那樣忘我地尊敬?！睆膶?duì)男主人的占有欲發(fā)展到了對(duì)女主人的極端仇恨，克蕾申琪婭也做出了一些反抗女主人的行為，她處處不給女主人方便。

第五個(gè)階段則是克蕾申琪婭本性中的激情與情欲完全展現(xiàn)的時(shí)期，她反常地做出了微笑的表情，她容忍男主人的各種不倫行為，還從中得到了極大的快感，甚至還主動(dòng)“拉皮條”，活生生變成了一個(gè)“老鴇”。“逐漸蘇醒的意識(shí)和情愛(ài)氣氛的勾魂攝魄，對(duì)她的睡意未消的官能，像清洗液一樣產(chǎn)生了作用 ”；“她的生命、追求還有意志仿佛全從自己的軀體轉(zhuǎn)移到他的身上 。她站在男主人的角度來(lái)觀(guān)察一切，代替他的感官來(lái)傾聽(tīng)一切……她分享著所有他得到的樂(lè)趣和歡心”。夜晚有女郎和男主人在一起，她會(huì)愉悅，相反，她會(huì)憂(yōu)郁沉悶。這時(shí)候克蕾申琪婭的心理已經(jīng)開(kāi)始逐漸扭曲和變態(tài)，激情與情欲的壓抑通過(guò)對(duì)男主人的伺候、通過(guò)從心理上享受男主人的身體快感進(jìn)行變態(tài)轉(zhuǎn)移，并且繼續(xù)在她的內(nèi)心中激蕩。在某種程度上她把人格結(jié)構(gòu)中的本我轉(zhuǎn)移到了與男主人交換的女人們身上，或許那些女人正是她的本我替代，因此她可以分享男主人的一切快感。然而女主人的突然回歸卻是她心理走向徹底扭曲和變態(tài)的導(dǎo)火索，內(nèi)心的情欲和激情投射在女主人身上就是超越一切的仇恨，面對(duì)因家庭生活而郁悶、憤怒的男主人，克蕾申琪婭終于選擇了殺掉女主人，而蕾申琪婭的心理變化正是引起這一系列事件的動(dòng)因。

敘述者用了大量的篇幅去分析主人公的心理，將克蕾申琪婭心理變化發(fā)展的五個(gè)階段展現(xiàn)得淋漓盡致，并且也在心理分析的過(guò)程逐漸塑造了人物形象。與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義心理描寫(xiě)的不同的是，小說(shuō)中的心理分析是推動(dòng)故事情節(jié)繼續(xù)發(fā)展的關(guān)鍵，如果沒(méi)有克蕾申琪婭心理的變化，故事情節(jié)就不會(huì)繼續(xù)發(fā)展下去，而傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的心理描寫(xiě)或分析則只是作為故事情節(jié)的陪襯，人物心理的發(fā)展和變化對(duì)整個(gè)故事的發(fā)展沒(méi)有直接的影響，傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)是情節(jié)心理陪襯故事情節(jié)，茨威格的心理現(xiàn)實(shí)主義是心理的發(fā)展變化幾乎決定故事情節(jié)。同時(shí)小說(shuō)中的心理分析不僅僅是是對(duì)人物性格的透視，而是通過(guò)描寫(xiě)分析主人公的心理來(lái)揭示人性，反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)。克蕾申琪婭的心理變化正是對(duì)人性本能欲望的揭示，從克蕾申琪婭的心理變態(tài)上也可以反映時(shí)代對(duì)部分人的人性壓抑。

三、非敘事性話(huà)語(yǔ)的意義含混

非敘事性話(huà)語(yǔ)是指“敘述者（或敘述者通過(guò)事件、人物、環(huán)境）對(duì)故事的理解和評(píng)價(jià)，又稱(chēng)評(píng)論”。小說(shuō)《勒波雷拉》涉及的非敘事性話(huà)語(yǔ)主要有公開(kāi)的評(píng)論與隱蔽的評(píng)論。但是小說(shuō)中的非敘事性話(huà)語(yǔ)卻呈現(xiàn)出意義的多重性，并且因此具有反諷的效果，即公開(kāi)評(píng)論的話(huà)里有話(huà)，隱蔽評(píng)論的言外之意。

小說(shuō)多次展現(xiàn)了公開(kāi)的評(píng)論，敘述者直接使用評(píng)估性的形容詞表達(dá)其傾向。比如在開(kāi)篇敘述克蕾申琪婭的勞動(dòng)狀態(tài)“她身上的一切都讓人感覺(jué)生硬 、笨拙和沉重 ”，并且說(shuō)幾次說(shuō)到她沒(méi)有任何明顯的女性特征，敘述者沒(méi)有刻畫(huà)克蕾申琪婭身上的任何優(yōu)點(diǎn)，而是在著重強(qiáng)調(diào)她的笨拙和丑陋。在公開(kāi)的評(píng)論中敘述者顯示出干預(yù)敘述者的特征，在人物還未正式行動(dòng)之前就塑造起了人物的基本形象，為后來(lái)情節(jié)發(fā)展中的人物特征提供了參照。這種公開(kāi)的評(píng)論在有意引導(dǎo)讀者也樹(shù)立起一個(gè)對(duì)主人公的固有印象，但是在語(yǔ)境意義下，敘述者進(jìn)行這種公開(kāi)的評(píng)論其實(shí)并不是對(duì)克蕾申琪婭進(jìn)行貶義的評(píng)價(jià)，實(shí)際上敘述者正是通過(guò)這種笨拙與沉重的反映了克蕾申琪婭的無(wú)知與可憐，顯示了主人公面臨的壓抑處境及其造成的人性特征的缺失，以此暗含著敘述者對(duì)主人公的同情。

不同于公開(kāi)的評(píng)論，隱蔽的評(píng)論指敘述者隱身于故事之中，通過(guò)故事結(jié)構(gòu)和敘述技巧來(lái)體現(xiàn)對(duì)世界的看法，而自身不在作品中直接表明觀(guān)點(diǎn)。隱蔽的評(píng)論主要指戲劇性批評(píng)和修辭性評(píng)論。小說(shuō)《勒波雷拉》主要運(yùn)用比喻和對(duì)比兩種修辭手段來(lái)顯示隱蔽的評(píng)論。小說(shuō)中的隱蔽評(píng)論也顯示出意義含混的特征， 敘述者運(yùn)用了大量的比喻來(lái)描述克蕾申琪婭，并且多次采用將主人公比作動(dòng)物的方式。但是不同時(shí)間節(jié)點(diǎn)的比喻所顯示的意義卻不盡相同。

小說(shuō)中共出現(xiàn)了23次動(dòng)物或獸類(lèi)形式的比喻，本體是克蕾申琪婭，喻體為馬、牛、狗、野獸（動(dòng)物）。以馬為喻體的含義是丑陋、笨拙；以牛為喻體的含義是倔犟、冷漠；以狗為喻體的含義是諂媚，軟弱；以野獸為喻體的含義是粗野、冷漠、軟弱，這些比喻的呈現(xiàn)使主人公的“人性”弱化，讀者感受到的是克蕾申琪婭的動(dòng)物本能性，并且?guī)в匈H義性，被常識(shí)和經(jīng)驗(yàn)影響的讀者難以相信敘述者是個(gè)客觀(guān)敘述者。這些比喻利用“與經(jīng)驗(yàn)世界的關(guān)聯(lián)”，暗示了敘述者的態(tài)度和評(píng)價(jià)，含蓄地表達(dá)出了小說(shuō)敘述者對(duì)克蕾申琪婭的評(píng)論。

但是繼續(xù)分析這些隱蔽評(píng)論的意義，這些比喻顯示的卻并不完全是其原有意義。在克蕾申琪婭“人性蘇醒”之前的動(dòng)物性特征（笨拙、沉重、丑陋、麻木）在語(yǔ)境中所體現(xiàn)的實(shí)際上是主人公的壓抑處境，敘述者將其動(dòng)物性特征放大，正是為了闡明主人公極度壓抑的生存狀態(tài)，因此這種動(dòng)物性特征的意義并非簡(jiǎn)單去描述她的特征。同樣在“人性蘇醒”之后，這些動(dòng)物性特征體現(xiàn)的又是諂媚、危險(xiǎn)、軟弱，可以說(shuō)克蕾申琪婭雖然有了人性的復(fù)蘇，但是敘述者仍用動(dòng)物性特征來(lái)對(duì)她進(jìn)行隱蔽評(píng)價(jià)，實(shí)際上是突出她性格和心理的悲劇性，因?yàn)榭死偕赙鲖I始終沒(méi)有完成真正意義上的人性本能的釋放，她的行為只是一種壓抑轉(zhuǎn)移，那些與男主人交歡的女郎們是她的本我替代，因此她能夠體會(huì)到男主人享受到的快感。最后當(dāng)男主人對(duì)她逐漸冷漠的時(shí)候，她所表現(xiàn)出來(lái)的“像狗一樣”的軟弱其實(shí)是一種悲劇性格心理與命運(yùn)的體現(xiàn)。這種軟弱并不是動(dòng)物性的屈服，而是人性的悲劇，敘述者表達(dá)的是對(duì)克蕾申琪婭悲劇命運(yùn)的同情。

小說(shuō)運(yùn)用的第二種修辭手段則是對(duì)比，“敘述者將相互對(duì)照或?qū)α⒌囊蛩赜袡C(jī)的組織在一起，形成反差從而使意義不言自明”。小說(shuō)《勒波雷拉》中，敘述者通過(guò)情景對(duì)比完成了意義的顯露。男女主人出現(xiàn)婚姻危機(jī)時(shí)，女主人將自己的怨恨轉(zhuǎn)移到了仆人身上，為此更換女傭至少十六次?？死偕赙鲖I身邊的女仆們不斷的變換著名字、頭發(fā)顏色、身體氣味和舉止特點(diǎn)。但是只有克蕾申琪婭仍然木然不動(dòng)。盡管身后已經(jīng)天翻地覆，但她卻是一個(gè)局外人?？梢哉f(shuō)從這種對(duì)比中顯示了克蕾申琪婭的麻木與冷漠，她缺乏對(duì)生活和環(huán)境的感受力。后來(lái)當(dāng)克蕾申琪婭心中的激情和情欲逐漸被點(diǎn)燃的時(shí)候，她變得愛(ài)與人交流，愛(ài)議論，愛(ài)開(kāi)玩笑，跟過(guò)去完全兩樣，在夜晚院子熄燈后的安靜氛圍中，她竟然開(kāi)口歌唱，嘶啞的聲音打破了夜晚的安寧。安靜的周?chē)h(huán)境與主人公歌唱行為形成反差，顯示了主人公因激情和情欲的點(diǎn)燃而產(chǎn)生的內(nèi)心的悸動(dòng)，在這些情景對(duì)比中，敘述者沒(méi)有直接描述和揭露意義，而讀者卻可以從情境的反差中感受到意義的存在。敘述者實(shí)際想表達(dá)的意義卻具有雙重性，一方面敘述者通過(guò)對(duì)比手段突出了克蕾申琪婭的性格特點(diǎn)，但是另一方面卻在對(duì)比中顯示出克蕾申琪婭的悲劇性格心理和命運(yùn)，因?yàn)榭死偕赙鲖I的心理變化前后形成的強(qiáng)烈反差正是她走向自我毀滅的動(dòng)因，因此這種對(duì)比敘述隱含了敘述者對(duì)主人公的同情，正如敘述者在克蕾申琪婭夜晚唱歌后補(bǔ)充到：“逝去的歲月留下一片幽暗 ，艱澀的歌聲卻帶著光明慢慢升起，不知怎地竟能打動(dòng)聽(tīng)者的心”。

同時(shí)小說(shuō)的標(biāo)題“勒波雷拉”也具有意義的含混性，在小說(shuō)中敘述者已經(jīng)明確說(shuō)明了男主人的女友這樣叫她是為了作弄人，因?yàn)槔詹ɡ桌瓕?shí)際上是《唐璜》中男仆，“與德蓬特筆下那個(gè)歡娛與共的同伙相似，這個(gè)情緣難覓、四肢僵化的老處女從男主人的風(fēng)流韻事中感受到愉悅”。①就“勒波雷拉”這個(gè)名字的原出處來(lái)分析，把克蕾申琪婭稱(chēng)為“勒波雷拉”實(shí)際上是在諷刺她行為和心理變態(tài)。但是如果如此解釋?zhuān)≌f(shuō)以“勒波雷拉”為題就是在表達(dá)一種譏諷之意，但顯然敘述者所表達(dá)的意義并沒(méi)有這么簡(jiǎn)單?！袄詹ɡ桌边@一名字實(shí)際上是表達(dá)了主人公克蕾申琪婭自我身份和自我意識(shí)的缺失，以此來(lái)體現(xiàn)主人公的悲劇性，如果將“勒波雷拉”換成“克蕾申琪婭”就不具備這種效果了，這其實(shí)也是敘述者的一種含混的評(píng)論。

縱觀(guān)全文，敘述者雖然在文本的前半部分有意引導(dǎo)讀者建立對(duì)主人公的固有印象，但是在后半部分卻消解了對(duì)主人公形象的建構(gòu)。敘述者對(duì)勒波雷拉的態(tài)度也由明確走向含混，雖然敘述者沒(méi)有持矛盾的口吻進(jìn)行敘述，但是讀者仍可以在閱讀過(guò)程中體會(huì)到敘述者隱約呈現(xiàn)出來(lái)的反諷傾向。從讀者接受的角度對(duì)敘述者形象的判斷來(lái)說(shuō)，《勒波雷拉》的敘述者是個(gè)口是心非、欲言又止的知情者。小說(shuō)篇幅雖小，情節(jié)也并不復(fù)雜，但是卻通過(guò)敘述者的精妙的敘述，顯示了深度的文本意義，創(chuàng)造出了反諷的藝術(shù)效果，以此也能體現(xiàn)作家的高超創(chuàng)作技巧。

本文從敘述視角、心理現(xiàn)實(shí)主義、非敘事性話(huà)語(yǔ)三個(gè)方面分析了小說(shuō)《勒波雷拉》的敘述特點(diǎn)。小說(shuō)通過(guò)對(duì)零聚焦視角的限制造成了閱讀空白，運(yùn)用心理現(xiàn)實(shí)主義的敘述方式推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，并且利用用非敘事性話(huà)語(yǔ)意義的含混創(chuàng)造出了反諷的藝術(shù)效果。這些敘述形式的運(yùn)用消解了主人公的形象，建構(gòu)了深度的文本意義，同時(shí)也引發(fā)了讀者的閱讀反思。

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（作者單位：華中師范大學(xué)文學(xué)院漢語(yǔ)言文學(xué)系）