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    視角、對(duì)話與真情

    2016-11-07 06:51:35曹一鳴
    文教資料 2016年19期
    關(guān)鍵詞:韋莊視角對(duì)話

    曹一鳴

    摘 ? ?要: 歐陽炯在《花間集序》中闡述了“詞”這種文學(xué)樣式在唐末五代之時(shí)的發(fā)展、演變——在貴族和顯人們的歌筵酒席之上,由詩客、文人所書寫,交給妙齡歌女演唱,以娛情遣興,增添主客宴飲之時(shí)歡樂、熱鬧的氣氛,故而此時(shí)大部分詞作本無深意可言。但韋莊詞卻能夠打破花間詞“詞為艷科”而綺艷、無情的這一傳統(tǒng),是緣于其摻入了唐末五代真實(shí)的亂離社會(huì)感受、宦游輾轉(zhuǎn)之苦、男女離合之哀等,顯得一派真情與真誠,并指向一種解讀的多義性與復(fù)雜性。

    關(guān)鍵詞: 韋莊 ? ?視角 ? ?對(duì)話 ? ?《女冠子》

    詞起源于燕樂,本是配合燕樂演唱的歌詞。在詞體發(fā)展之初,它是流行、傳唱于民間的,如敦煌曲子詞,吸收了唐代民歌小調(diào)質(zhì)樸、活潑、通俗的特色。其后,詞被貴族家庭使用,承擔(dān)了為貴族王孫在歌筵酒席之上助樂佐興的功能——?dú)W陽炯在《花間集序》中謂之“用資羽蓋之歡”。此時(shí),詞的書寫便易手于由貴族任命的清客文人,以改變?cè)~體的民歌化傾向,使得文辭變得文雅、精致。之后,再交給妙齡歌女在酒宴歌席之上演唱,以符合貴族對(duì)于歌辭典雅端莊的審美需求。《花間集序》敘述了唐末、五代的貴族文人爭相作詞的盛況:“則有綺筵公子、繡幌佳人,遞葉葉之花箋,文抽麗錦,舉纖纖之玉指,拍案香檀?!盵1]這一階段的詞是公子文人奉命應(yīng)制之作,故本無真摯的情思深意?;ㄩg派的絕大多數(shù)作者都是從旁觀者冷靜、節(jié)制的視角不動(dòng)聲色地體察古代女子和她們的相思情愛,雖然辭藻精美有如溫庭筠的“畫屏金鷓鴣”[2],但終究缺乏深遠(yuǎn)的真誠感動(dòng)。

    但是,18位花間派詞人中的一位特殊的作者韋莊,其詞作被幾位敏銳的批評(píng)家捕捉到了不一樣的情思,均認(rèn)為韋莊詞打破了花間詞風(fēng)綺艷柔靡、充滿閨閣氣的特質(zhì),而摻入了詞人獨(dú)特、真實(shí)的人生經(jīng)歷及情感體驗(yàn)。陳廷綽在《白雨齋詞話》中對(duì)韋莊詞作的批評(píng)可謂直抒胸臆、切中肯綮:“韋端己詞,似直而紆,似達(dá)而郁,最為詞中勝境?!盵3]他指稱韋莊詞貌似暢達(dá),實(shí)則情思宛轉(zhuǎn)、深摯沈郁。陳廷焯的見解有其高明之處,但他點(diǎn)到即止,并沒有往后細(xì)致分析詞的肌理與情致,也沒有說明其真摯情思之體現(xiàn)。筆者就從韋莊的兩首《女冠子》談起,結(jié)合敘述學(xué)的視角觀念,從詞的形式出發(fā),分析詞作的曲折宛轉(zhuǎn)之處和詞人的赤誠真情。

    現(xiàn)將韋端己兩首《女冠子》錄于下:

    女冠子 ?其一

    四月十七日,正是去年今日、別君時(shí)。忍淚佯低面,含羞半斂眉。不知魂已斷,空有夢(mèng)相隨。除卻天邊月,沒人知。

    女冠子 ?其二

    昨夜夜半,枕上分明夢(mèng)見,語多時(shí)。依舊桃花面,頻低柳葉眉。半羞還半喜,欲去又依依。覺來知是夢(mèng),不勝悲。

    有批評(píng)家認(rèn)為,第一首詞以女子視角敘寫凄涼哀婉的離情別思,神韻動(dòng)人。如此推斷,詞人能夠細(xì)察女性與愛人離別之時(shí)的心理活動(dòng),體貼入微、委婉款切地傳達(dá)女性離別心曲,在寫法、內(nèi)容上均較一般描寫浮泛相思情愛的花間詞更高明,也更沈摯。女性視角顯然異于溫庭筠等人不動(dòng)聲色的旁觀者視角,也不同于以男子之口敘離情別思的男性視角。這樣,韋莊詞就很容易同一般描寫浮泛相思情愛、無真摯深情的花間詞匠之詞區(qū)分開來,為兩宋詞作“背面敷粉”寄相思(柳永《八聲甘州》)的內(nèi)容與寫法開辟了一條光明道路。

    但其實(shí),韋莊這首詞中是有性別視角轉(zhuǎn)換的,或許詞人并沒有覺察到。在首句末尾“別君時(shí)”三個(gè)字中,韋莊明顯地暗示讀者他采用了男性觀照下的女子視角、女性口吻來寫別離序曲。第二句“忍淚佯低面,含羞半斂眉”實(shí)際卻是融合了男女雙方的別離觀照,淚眼與羞眉初展現(xiàn)了女子在臨別之際依依不舍、含羞矜持的形象,似乎可以理解為是以女子口吻述說,鉤連上句“別君時(shí)”三個(gè)字,使用女子視角呈現(xiàn)別離之情。但是,其中的“佯”與“半”二字,卻展現(xiàn)了故事發(fā)展中的男子視角。女子擔(dān)心臨別哀傷之淚被對(duì)方發(fā)現(xiàn),故假裝低頭;羞愧難言故而半鎖著眉頭——這的確是男子的觀照,而女主人公為別情氛圍所感染,再不可能發(fā)出“佯低面”“半斂眉“的感懷。再看詞作換頭處,詞人更加鮮明地采用了男子視角,糅合了回望過去的時(shí)間視角?!安恢暌褦唷?、“空有夢(mèng)相隨”是男主人公對(duì)分別前、后對(duì)方情狀的合理想象,其中有從離別到分開這個(gè)階段時(shí)間的推移。但末句“除卻天邊月,沒人知”又像是女子對(duì)于無望愛情的訴說,是女子視角,這里的視角又發(fā)生了轉(zhuǎn)換。

    那么,詞中的男子視角是不是等同于詞人自身的視角呢?據(jù)史料記載,韋莊本是唐初宰相韋見素的后人,自廣明元年(880年)始,因戰(zhàn)亂等原因而輾轉(zhuǎn)于長安、洛陽、江南、西南等地,三十年后卒于成都的花林坊[4]。他在詞作中曾多次直接提到發(fā)生在故鄉(xiāng)洛陽的相思愛情,“洛陽才子他鄉(xiāng)老”、“勸我早歸家,綠窗人似花”(組詞《菩薩蠻》),其詞中所抒寫的離情別思較其他花間派作者更為真摯感人,這是有據(jù)可循的。韋莊的確經(jīng)歷過至少一段情感的遇合。根據(jù)下闋非冷靜觀照、顯得深切真摯的文辭,能夠推斷,詞中男子視角即等同于詞人視角。所以《女冠子》(其一)的下闋有男女視角轉(zhuǎn)換與雙重視角重合,是沒有爭議的。

    為何韋莊不能如同溫庭筠一樣,在一首詞作中通用“男子作閨音“的女性視角或者男性視角呢?他用詞人的視角自覺或不自覺地轉(zhuǎn)換上闋的女子視角,恰恰因?yàn)轫f莊的觀照是有情的觀照。他在詞作的故事之中蘊(yùn)含了自己的生命經(jīng)歷、情感體驗(yàn),幾乎不能夠如同溫庭筠一樣,采用無動(dòng)于衷的冷漠靜觀描寫女子居室之精美、別離之心境,也更不可能如同其他花間派作者那樣,平均地描繪一類女性毫無特色的日常生活。韋莊的詞心即是出于有情,他的詞也是有獨(dú)特的生命力的。

    王國維先生曾以“畫屏金鷓鴣”和“弦上黃鶯語”分說溫、韋的詞作,敏銳地發(fā)現(xiàn)溫、韋詞生命本質(zhì)的不同——前者溫庭筠之作是精致卻無有生息的,如同畫屏上的鷓鴣鳥;韋端己詞卻是生動(dòng)流暢、細(xì)膩宛轉(zhuǎn)的,好似琵琶低語。基于無法冷靜旁觀的深摯情思,詞人韋莊將真實(shí)情感寫入了花間派作品中。這種男女離情之中,往往還交織了凄涼愴然的亡國之恨、背井離鄉(xiāng)的漂泊之苦、朋友隔絕的情思之慟,尤為真摯宛轉(zhuǎn)、“紆”“郁”動(dòng)人。因此,《女冠子》(其一)的男女視角轉(zhuǎn)換就不難理解了。

    在第二首《女冠子》中,韋莊直接放棄了呈現(xiàn)離別的女性視角,采用直接參與故事式的男子視角,即詞人自己的視角。他直接用白描的手法敘述夢(mèng)境,與前一首詞作的臨別情景相形對(duì)照,事件幾乎一致。其中詞意明白曉暢,寫離別后男子夢(mèng)醒時(shí)的悲哀心緒。

    很顯然,“桃花面”與“柳葉眉”帶入了一個(gè)光彩照人的年輕女子形象,且巧妙地關(guān)合了前一首《女冠子》所述的“低面”與“斂眉”。詞人夢(mèng)中所見,正是他所久久無法忘懷的那位女子,是前詞的女主人公。兩首詞作中的當(dāng)事人為同一人,事件為同一事。

    雖然已經(jīng)分離久矣,但自離別之際到去年今日或更久,詞人無時(shí)不思念,甚至她的青春要眇形象還在夢(mèng)里時(shí)常出現(xiàn)?!白蛞挂拱搿敝该鲏?mèng)境開始的時(shí)間,“語多時(shí)”描述自己與愛人見面時(shí)的款語溫言,持續(xù)了很久。“依舊桃花面,頻低柳葉眉”將女子青春靚麗的風(fēng)神、委婉含羞的心理刻畫得淋漓盡致,躍然紙上?!耙琅f”二字關(guān)涉分別之事,久別重逢,故見面細(xì)察愛人樣貌,發(fā)現(xiàn)其面容還是如以往一樣年輕美麗,平安無恙?!鞍胄哌€半喜,欲去又依依”敘寫詞人與她夢(mèng)里相遇、分別之時(shí),愛人的羞赧欣喜之情與依依不舍之意?!坝X來知是夢(mèng)”,恰所謂“夢(mèng)里不知身是客”。詞人在末尾結(jié)束夢(mèng)境敘事,再次點(diǎn)明此為夢(mèng)境的事實(shí),與首句“枕上分明夢(mèng)見”交相映照、不亂章法。夢(mèng)醒之際的情感狀態(tài)到底是不同于夢(mèng)中之心理,夢(mèng)實(shí)是對(duì)現(xiàn)實(shí)無法圓滿的補(bǔ)償,故而詞人言說清醒之后“不勝悲”,實(shí)被這種無法掩飾的濃厚的悲哀感覺包圍、無從回避。

    詞人在第二首《女冠子》中放棄了雙重視角而改用男性視角(即是他自己的視角),敘述夢(mèng)里與她相遇的情景,便是由于這愛情故事是其自身所經(jīng)歷的,故沒有半點(diǎn)代為人發(fā)言的虛假意味(比如司馬相如曾代陳皇后寫《長門賦》);他不再用前一首詞作的“男子作閨音”或者花間派詞人客觀克制、不動(dòng)聲色地旁觀一位女性的傳統(tǒng),而是真實(shí)、不掩飾地在詞作中投射了自己的心理活動(dòng)與情感體驗(yàn),以真誠動(dòng)人,實(shí)有可慟之處。

    尤其值得注意的是,兩首詞作還形成了相互對(duì)話的獨(dú)特效果。在第二首詞作中不再出現(xiàn)視角的轉(zhuǎn)換,通用男子敘述視角,與前者初為女子視角、實(shí)際包含雙重視角轉(zhuǎn)換的筆法相形對(duì)照——男女主人公似乎通過詞作來對(duì)話,將離別、獨(dú)處、夢(mèng)境、現(xiàn)實(shí)的雙方情感樣態(tài)真實(shí)地展現(xiàn)在讀者面前。兩首詞事件相關(guān)、意脈相連、氣韻相通,而情感是交相輝映、續(xù)續(xù)相生的,筆力通透紙背,讀罷回味深永。在這兩首詞作的對(duì)話、交流之中,這種別情離思、情感體驗(yàn)得到了濃化與加強(qiáng),作品有獨(dú)特的張力和生命力,感情自然超出了一首離別之詞的熱烈,而達(dá)到了一個(gè)較高的峰值。

    總而言之,為趙崇祚所結(jié)集的、作為“詩客曲子詞”的花間派詞作,絕大部分是唐五代之際,有才情的詩客文人受達(dá)官顯貴在歌宴酒席填詞應(yīng)曲之邀,或者日常生活中奉命所填的歌詞,交給十七八歲妙齡歌女所演唱的文本。批評(píng)家普遍認(rèn)為,花間詞自肇源起即無有深意,故產(chǎn)生了如精致而綺麗的溫飛卿詞、要眇且儼然的馮正中詞等文人詞作。但是在詞人韋莊這里,卻寫入了獨(dú)特的生活經(jīng)歷與情感體驗(yàn),在國破家亡、社會(huì)動(dòng)蕩不安的大環(huán)境下,男女之間深慟真摯、沈哀入骨的相思離合不可避免地染上了一層悲劇色彩。這種不可挽回的悲劇,恰如韋莊在另一首詞作《荷葉杯》所述——“惆悵曉鶯殘?jiān)?,相別,從此隔音塵。如今俱是異鄉(xiāng)人,相見更無因。”主人公彼此由于戰(zhàn)亂流離、生活輾轉(zhuǎn)已然音訊斷絕,或許再也無法重逢,但這種不能遺忘的相思之情、思念之意卻是真摯持久、直抵人心的。

    韋莊擺脫了溫庭筠等人詞作客觀、精致描寫的束縛,采用男子視角之下的女性視角,體貼入微地觀照、覺察愛人委婉曲折的心意,是可謂“以我心換你心”,在事件敘述的深度與廣度上都更進(jìn)一層。他還在一篇詞作中靈活運(yùn)用男女視角轉(zhuǎn)換,不遺余力地巧妙抒寫男女相思別離之苦,實(shí)乃有不可言說的情感悲哀、人生體悟。更重要的是,他的兩首詞作以不同性別視角敘述同一事件,男女主人公通過詞文本相形對(duì)話、情思互相生映,在情感的強(qiáng)度與厚度上都達(dá)到了新的層次,產(chǎn)生了一種意脈不斷、續(xù)續(xù)相生的新詞境。這些都將其詞作與奉命應(yīng)制、無有真意與深意的普泛花間詞作區(qū)分開來。韋端己的兩首《女冠子》以真摯深情、哀慟入骨的情感思致不斷感發(fā)讀者,引起古今詞心共鳴,其上祖“溫麗悲遠(yuǎn)”的漢魏古詩,擺脫了詞體發(fā)展初期的綺艷無情之應(yīng)制傳統(tǒng),后開北宋詞內(nèi)容、寫法自抒己意、背面敷粉的新風(fēng)貌,是花間之別調(diào),也是詞史之麗篇。

    參考文獻(xiàn):

    [1]趙崇祚編.花間集.文學(xué)古籍刊行社,1955.9,(1):1.

    [2]王國維,徐調(diào)孚校注.人間詞話.中華書局,2009,(1):7-8.

    [3]陳廷綽,杜維沫校點(diǎn).白雨齋詞話.人民文學(xué)出版社,1959,(1):7.

    [4]葉嘉瑩.唐五代名家詞選講.北京大學(xué)出版社,2007.1,(1):41.

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