“感官”批評與靈魂疑問

一

按內(nèi)容看，張閎的批評論著，大致可分為下列板塊：由《野草》展開的魯迅、從先鋒小說到莫言、當代詩歌、“文革”文學與文化、當代大眾文化等，各板塊之間又彼此支撐互動。思考重心則可分兩方面：一是對文本言說結(jié)構(gòu)的分析及創(chuàng)作主體精神境遇的闡發(fā)；一是剖析各類話語生產(chǎn)、流通和消費中的癥候，揭露其中的意識形態(tài)羈絡和無意識的隱疾。雖不乏宏放的史識和細酌的精理，但張閎的批評家氣質(zhì)顯然遠多于學院學者；相較而言，后者更沉醉于“冷”的知識；批評家的才學力識，則多以“介入”和諷喻現(xiàn)實為旨歸。張閎批評寫作趣味和風格之形成，至少關涉下列三重因素。

首先是當代文學的潮起潮落?！拔母铩焙蠼昀?，承擔多元社會歷史功能的文學，也呼喚出一種文學批評使命感：借文學研討，關切種種“重要”的、“本質(zhì)”的、“宏大”的、“批判性”的問題。但與20世紀80年代登場的上一代批評家不同，更年輕的張閎們（張閎是1962年生人）在人生中途遭遇了“黑森林”：90年代中后期開始，大眾文化在中國社會迅速興起，文學逐漸邊緣化。張閎的批評寫作，正是在這般情境下走向成熟的。八九十年代文學氛圍的陶染，讓張閎形成一種肌肉記憶般的詩學崇高感：即品藻文學“內(nèi)部風景”的慣性；而大眾文化時代的來臨，則促使他在文學和文化批評之間迅速創(chuàng)制彼此“嫁接”的技能。借張閎的話說，就是在“言辭喧囂的時刻”，融通“內(nèi)部風景”與“文化街壘”的能力。

其次是當代人文學術思潮的激發(fā)。八九十年代的人文學術在隨后中國社會爆發(fā)的影響力，讓張閎這代人有巨大的思想興奮、理論激情和知識吞吐量。就文學批評而言，20世紀西方人文學術的“語言學轉(zhuǎn)向”和稍后的“文化轉(zhuǎn)向”更新了此前的文學批評框架。前者重視本文的自足性，擅長分析言語結(jié)構(gòu)表層與深層的辯證關系；后者將言語行為置于公共交往關系中，不僅在文學與社會政治、歷史文化之間構(gòu)設了新的互釋形態(tài)，更是擴張了批評的文本范圍。兩大批評理論潮流激發(fā)的批評自覺，拓展并塑造了張閎這代批評家的視野。

最后是個人經(jīng)驗與際遇。張閎年少時曾在醫(yī)專學醫(yī)，畢業(yè)后當過八年醫(yī)生。這段經(jīng)歷也影響了他的批評敏感力。比如他發(fā)現(xiàn)在魯迅那里，啟蒙恰如醫(yī)療診治——“如同一次服藥、一次注射或一場手術?！痹俦热?，他指出梁啟超《論小說與群治之關系》關于小說作用的描述——“熏、浸、刺、提”，“這些功能基本上與中醫(yī)的療法類似”。他對文學文本和文化現(xiàn)象中生理化或感官化的景觀，總有異乎尋常的敏感和銳見，這幾乎貫穿他的所有寫作。此外，張閎作為“文革”中成長的少年，童年記憶和體驗，郁結(jié)成他批評寫作中最為“切己”的部分；長期在上海這樣一座“時髦”的超級大城市生活，似乎也影響了他對大眾文化現(xiàn)象的觀測和判斷。這種歷史劇烈變遷導致的個體經(jīng)驗的跨度和分裂，在當代中國十分普遍，它們在主體內(nèi)部相容相讓的方式，實際上對當下人文知識生產(chǎn)形態(tài)有巨大影響。

整體上，張閎的批評較少趣味“偏執(zhí)”，而長于尖銳而理性的剖析。他擅長在文本曖昧的語義指向和話語構(gòu)成里，設立警醒的批評切口。張閎曾透露過這種“警醒”：“言辭就像藥物，任何藥物都有毒副作用，濫用會帶來不良后果。如果能夠以一種方式（或藥物）解決的病癥，就盡量不用兩種?！边@段話或許可視為張閎的批評信條。正如張閎所擔心的，當下各種文學、學術和文化的泡沫里，滋生出大量無效甚至有“毒副作用”的批評“言辭”。張閎認為，文體自覺對批評的有效性至關重要：“批評主體經(jīng)驗的過度發(fā)揮”，會導致批評對“對象經(jīng)驗的有機性的破壞”，相反，批評“主體經(jīng)驗的匱乏和空缺”，則導致闡釋的不足。這兩方面問題的根源是缺乏“批評文本的文體意識”。在我看來，批評文體自覺，即讓批評本身成為一種融合經(jīng)驗、知識、判斷，并有鮮明個體心性特征的寫作。文體自覺的能力，應是辨識批評高下真?zhèn)蔚闹匾叨取Ｔ谕u家中，張閎的確有鮮明的文體辨識度。也許與這種自覺有關，相比許多同行，已有三十多年寫作史的張閎寫得不算多。迄今為止，他已出版的個人著作主要有《內(nèi)部風景》（2000）、《聲音的詩學》（2003）、《黑暗中的聲音——魯迅〈野草的詩學與精神密碼〉》（2007）、《文化街壘》（2006）、《感官王國》（2008）、《烏托邦文學狂歡》（2009）、《鐘擺或卡夫卡》（2010）、《欲望號街車》（2012）、《言辭喧囂的時刻》（2014）、《符號車間》（2016）、《莫言論》（2021）等，減去這些書里相互重復的部分，總量不大。這也印證了他的“言辭”觀。

二

《野草》闡讀是張閎文學批評最重要的起點。在“魯學”史上，《野草》評價的“冷熱”與“起伏”，稱得上是文學觀念的晴雨表。20世紀80年代以來，隨著中國大陸人文思想的開禁和現(xiàn)代主義文學的流行，魯迅的多重文學面相逐漸被重新發(fā)現(xiàn)，《野草》卓越的詩性特征也逐漸被重新認知。張閎2007年出版的專著《黑暗中的聲音——魯迅〈野草〉的詩學與精神密碼》（據(jù)他1995年寫成的博士論文完善而成，部分篇章曾收入《內(nèi)部風景》和《聲音的詩學》），堪稱世紀之交《野草》研究的標志性著作。他開篇即擺明不同于以往的“詩學立場”：

詩學研究所面對的首先是文學作品的符號系統(tǒng)，這個符號系統(tǒng)的真正的“主體”既不是寫作者本人，也不是閱讀者（前者是發(fā)生學意義上的主體，后者是接受學意義上的主體），而是“本文”自身的語言性，即那個由一系列話語按照詩學的某種規(guī)則所構(gòu)建成的“織物”?！谶@個話語結(jié)構(gòu)空間中的意蘊的豐富性，甚至大于寫作者的生存經(jīng)驗。直接面對這個話語系統(tǒng)，乃是詩學研究最基本的立場。

這種結(jié)構(gòu)主義式的批評方法，20世紀90年代曾催動過許多人的批評靈感。張閎由此出發(fā)精細而開闊地分析了《野草》“含糊其辭、欲言又止”的“窘境”所包含的復雜意蘊，可謂新見迭出。但全書思路顯然超越了一般結(jié)構(gòu)主義詩學的框架預設，比如他指出魯迅筆下文明頹敗的廢墟與寫作窘境之間的互喻關系；再比如他對《野草》里復仇者形象的多重溯源：西方文學中的“摩羅”詩人譜系和《工人綏惠略夫》式的主題；晚清以降革命黨的暗殺行動；越文化中的“報仇雪恨”傳統(tǒng)；與此前小說《鑄劍》之間的潛在關聯(lián)。這為魯迅的言說窘境勾畫出了巨大的背景，可謂蘊藉而開闊。全書接近尾聲時，張閎將這種言說窘境上升為現(xiàn)代漢語寫作的普遍處境，想到新世紀以來種種盲目“復古”的文學和文化病象，這段話至今讀來依然振聾發(fā)聵：

古代中國人的言說疆域幾乎窮盡了全部的生活世界。大到河流山川，小到一只蝴蝶、一朵梅花，都是古代寫作者的基本意象?，F(xiàn)代的寫作者簡直連一朵梅花都不能擁有。世界對于我們現(xiàn)代人來說，窄小得難以穿行。如果不能更新漢語的基本詞匯、話語結(jié)構(gòu)和言說方式，記憶的慣性便會將語義引向原有的意義領域，從而，將言說的現(xiàn)代性化為烏有?？梢哉f，漢語一方面是被填滿了的語言，一方面又是被淘空了的語言，淘空了個人性的生存體驗的語言。它既是古老的，又是幼稚的；既是豐富的，又是貧乏的。對于現(xiàn)代的漢語寫作者來說，這是一筆令人尷尬的遺產(chǎn)。承領這樣一筆遺產(chǎn)的結(jié)果是，當下漢語寫作陷于一個前所未有的窘境。言說的窘境，真正來說，即靈魂窘境的表征，或者，更進一步地說，是靈魂窘境的根源。

能否以某種方式思考魯迅的精神世界，是現(xiàn)代文學研究水準的試金石。張閎值得稱道者，是他在魯迅與當代文學之間，巧妙地接通了“電流”：張閎對從魯迅到余華作品中的“血”主題，有獨到分析；他把魯迅的“吃人”主題、國民性思考延伸至對莫言的研究；他在魯迅的“言說之難”與莫言的“語言鋪排”和“噤聲”之間，設定了彼此鑒照的視角。質(zhì)言之，他既用先鋒文學打開的現(xiàn)代主義文學精神開辟了理解魯迅的新路徑，又能從魯迅出發(fā)對當代文學做出獨特評判。

張閎對當代文學精切的“技術性”診斷，以及據(jù)此闡發(fā)的洞見，是他文學批評寫作中最沉著痛快者。在重釋“樣板戲”時，張閎注意到，現(xiàn)代時期京劇在諸方面的革新，是“樣板戲”得以成功的客觀前提。在論及80年代以來當代小說中的家族題材熱時，他認為這是對此前文學中長期占據(jù)主導的“階級意識”的反撥。在評價馬原的小說時，張閎指出其小說有西方“流浪漢”小說的某些特征；他還注意到，與其他先鋒小說家相比，馬原的語言較少有裝飾性風格。張閎發(fā)現(xiàn)陳丹青、陳逸飛、何多苓、楊煉、馬原、扎西達娃、馬建等藝術家、詩人和作家之間的素材共性：他們在80年代都曾熱衷藏地素材，張閎認為藏區(qū)是1976后文學想象力的重要來源。在評價80年代初期舒婷詩作的流行時，張閎不僅在宏觀上看到了她與鄧麗君、瓊瑤等我國港臺文化人之間的互補互動，微觀上也有敏銳發(fā)現(xiàn)。比如在討論《會唱歌的鳶尾花》時，他指出：“革命文學中最常見的向日葵與太陽之間的組合關系轉(zhuǎn)變?yōu)轼S尾花與月亮之間的組合關系。這種微妙的組詞變化，就是‘朦朧詩’詩歌藝術上的一個小秘密。”“也許可以這么說，‘朦朧詩人’最勇敢的行動之一，就是在革命文藝的大花圃里移栽了一些當時的人們比較陌生的植物：除了鳶尾花之外，出現(xiàn)得比較頻繁的還有橡樹、凌霄花、紫丁香、紫云英、蔦蘿、三角梅、蒲公英等，容易讓人誤以為自己是看到了一份園林局的生產(chǎn)報表。這些陌生的、屑小的事物，是構(gòu)成‘朦朧詩’的隱喻結(jié)構(gòu)的基本成分?！?/p>

基于技術辨識的文學史闡釋常讀常新。比如張閎在向來給人“反叛”印象的朦朧詩里，聽出一種“撒嬌”的童聲。不必說顧城、舒婷、梁小斌等，北島一些詩作也如此。張閎認為“童聲”與這代人的精神成長史有關：“20世紀70年代末到80年代初真是舒婷一代人精神上的‘斷乳期’，撒嬌的理由當然很多，其中最重要的也許是精神上的失落感。與‘精神失落’相關的是‘尋找’主題……顧城尋找‘光明’，北島尋找‘藍色的湖’，舒婷尋找的是‘愛情’?！被谌绱诉@般的細察灼見，張閎精彩地推論出北島這代詩人與“父親/母親”的精神關系結(jié)構(gòu)：從依賴、反叛到失落，并尋找新的象征物作為精神依靠。這種二十年前關于朦朧詩的理解，如今讀來依然令人興奮。在講先鋒小說的90年代轉(zhuǎn)型時，張閎精準地指出，余華《許三觀賣血記》中的“對白”藝術，是對先鋒小說敘事形態(tài)的一種突破：“由對白所推動的敘事行為，在這篇小說中遠遠大于事件和主題，進而可以說，離開了敘事，事件和主題亦不復存在?！捎谡麄€敘事由人物對白來展開，作者和敘述者讓位給人物，敘述主體消失在人物的背后，人物成了小說真正的主人公。”這個非常敏銳的觀察，可以應用到90年代漢語小說的轉(zhuǎn)型中，像劉震云、劉恒等眾多小說家90年代的作品中，對白占比都在增長。這甚至可與當代詩歌在90年代從重“抒情性”轉(zhuǎn)向重“敘事性”形成參照。

三

在當代小說家中，張閎對莫言著力較深，《莫言論》堪稱其總括之作。該書開篇，張閎舉重若輕地論析了莫言的寫作擺脫并超越鄉(xiāng)土、尋根、軍旅、新歷史等各種小說流派思潮，鑄成個人卓異風格的過程和原因?！案泄佟笔撬U釋莫言作品的核心詞，也是張閎批評作品里的重要觀念，這點我們前面提到過。張閎曾發(fā)現(xiàn)，1949年以后中國人感官世界的各個面相：饑餓體驗和饕餮想象、烏托邦狂歡以及由此而來的靈肉激情與痛苦等，在先鋒小說里獲得了集中復現(xiàn)：

對感官不加限制地充分敞開，是先鋒小說的一個共同特點。特定的文化觀念和意識形態(tài)總要在感官與世界之間設置某種屏障，以保證文明的規(guī)范和秩序。比如，孔子對視聽行為的禮教抑制。這種道德化的視聽行為最終走向了其反面。殘雪在其作品中對這種反面的、變態(tài)的視聽行為：窺視和竊聽，做出了充分的揭露和譏諷。而格非（以及莫言、余華）則在努力消解感官活動的道德戒律，將視聽行為還原為一種客觀化的生理活動。

在當代漢語小說中，莫言小說以喧騰恣肆的感官表現(xiàn)著稱。對此，張閎有充分的闡釋。他認為基于“感官王國”的狂歡化文體，是莫言在小說藝術上最突出的貢獻。比如，張閎如是描繪莫言小說里的聲音：“這里是一個虛構(gòu)出來的卻又真實無比的世界，其間充滿了世界萬物的聲響：馬的嘶鳴、驢的吼叫、牛的哞鳴、狗的狂吠、豬的唉哼、蟲的鳴唱、男人的吆喝、女人的呢喃、孩童的哭喊、少年的嬉笑、情人的呢喃、長者的嘆息、藝人的吟唱，還有一種‘沉默’的轟鳴，以及一個名叫‘莫言’的講述者的唾沫橫飛的聒噪……”張閎發(fā)現(xiàn)，莫言的“感官王國”里，充滿著匱乏和饑餓導致的食物想象：“莫言的文學有著某種哲學意味的話，那么，它首先是一種舌頭和腸胃的‘哲學’，是消化器官的‘哲學’。”“對事物（首先是食物）的鋪張的敘事，成為莫言話語的獨特標志。它披露了莫言小說敘事文體學的秘密?！?/p>

許多批評家關于當代文學感官表現(xiàn)和民間狂歡的思考，多源自蘇聯(lián)文學理論家巴赫金關于拉伯雷的研究。巴赫金對民間文化狂歡形態(tài)和文本“復調(diào)”結(jié)構(gòu)的理論熱情，顯然大有深意。他的著作對當代中國文學研究的啟發(fā)，因此也有技術和精神的雙重性。張閎顯然也曾受益于此，但他機智地指出莫言與拉伯雷的區(qū)別：

拉伯雷筆下的筵席（及廚房）的喜劇性是對神學關于生命的精神化理解的戲謔性反諷。拉伯雷的世界充滿了肉欲的快樂，是對肉體的物質(zhì)性世界的積極肯定。而莫言的世界卻更多地包含了現(xiàn)實生活的殘酷性，它是一出“殘酷的”喜劇。這種喜劇帶來的結(jié)果主要并非快樂，而是關于世界的荒誕感，它更接近于歐仁·尤奈斯庫筆下的世界。

支撐起小說反諷功能及其現(xiàn)實指向的，只能是小說技藝本身。張閎反復強調(diào)莫言小說在感官表現(xiàn)技藝上的優(yōu)異：“莫言筆下的世界變成了一個感官王國，一個由瞬間的感官經(jīng)驗碎片拼合起來的物象世界。這樣一個富于刺激的、支離破碎的感官世界，映現(xiàn)了主體內(nèi)部的基本狀況：那是一個充滿焦灼和渴望的、騷動不安的世界。它與凡·高筆下色彩強烈、顫動振蕩的世界，那些波動的天空、漩渦般的星系、金黃刺目的麥田、海浪般翻滾的土地……頗為相似。”！

張閎推崇的莫言的狂歡化文體，在一些專業(yè)批評家那里，卻是被集中詬病的對象。確實，大排量的語言狂歡，往往會突破道德戒律和審美慣性，突破文學表現(xiàn)的常規(guī)界限，擊穿文學語言的“純潔性”幻象。針對國內(nèi)外一些批評家對莫言小說道德化的指責和語言“粗鄙”的批評，張閎辯護如下：與許多語言“純潔”的作家對比，莫言的語言“與現(xiàn)實之間的關系是短兵相接的白刃戰(zhàn)”，他“刻意制造的混亂、蕪雜、重復和陳詞濫調(diào)”，恰恰是小說反諷和解構(gòu)的藝術力量所在?；诖耍拔覀兛梢钥吹揭粋€多重身份的莫言：一個功成名就、社會身份可疑，且謹小慎微、投機取巧的莫言；一個作為虛構(gòu)小說家的、對現(xiàn)實冷眼旁觀而且持尖銳批判態(tài)度的莫言；還有一個是現(xiàn)實中老實巴交、不擅交際、有著農(nóng)民式的樸實而又有幾分狡黠的莫言”，“從這個意義上說，莫言的文學所包含批判的鋒芒，同時也指向其自身，指向現(xiàn)實中的具體個體”。

對莫言的批評延續(xù)到他獲得諾貝爾文學獎之后，并演化為種種公眾話題。對此，張閎從專業(yè)批評出發(fā)，做出合乎情理的解釋：“中國當代文學對這個時代欠債太多：現(xiàn)實關懷的債務、政治正義的債務、道德?lián)數(shù)膫鶆铡⑺囆g完美性的債務，等等。面對復雜而又嚴酷的現(xiàn)實生活，文學寫作顯得虛弱無力和無關痛癢，作家們的藝術能力和個人品格，無論是在藝術的創(chuàng)造力方面，還是在直面現(xiàn)實的道德勇氣方面，往往也因此飽受質(zhì)疑?！薄凹热辉谀陨砩霞辛酥袊骷业臉s光，他也必將承載他們的恥辱?！薄霸谒@獎之后，他還必須還當代作家的集體性債務，無論是在精神贖罪的意義上，還是在文化消費的意義上，他都務必作為‘頭生子’，成為獻給文學神殿的祭品。”我以為，這差不多是對莫言現(xiàn)象和相關爭議最具理性的回答。

四

在同輩批評家中，張閎是在新世紀初期迅速轉(zhuǎn)向文化批評的人之一。他相信“那個與自己時代相呼應，甚至引導一個時代的精神路向的文學，似乎已不復存在”。文學的時代是否真正終結(jié)，還不能定論，但是當代中國社會生活的劇烈變遷，“迅速膨脹的大眾文化，直接刺激了知識形態(tài)和知識生產(chǎn)方式的變革。傳統(tǒng)的人文學術由面對國家統(tǒng)制的高級文化（如文學、藝術、哲學等）的知識生產(chǎn)，轉(zhuǎn)向了對市民社會的日常的物質(zhì)生活的關注，并力求尋找對這一雜亂的生活現(xiàn)象的知識性表達”。張閎把自己的文化批評工作，戲稱為“符號車間”：“文化研究實際上是將生活世界（如日常生活的經(jīng)驗世界）的內(nèi)容，納入知識分析系統(tǒng)中的知識生產(chǎn)方式，并為現(xiàn)實的文化批判實踐提供了基本平臺?！彼c朱大可合編的《21世紀中國文化地圖》（總共出過八卷），就是這個“車間”的“拳頭產(chǎn)品”之一。簡略地說，張閎的文化批評寫作大致可分兩個層面。

一是對當下文化癥候的分析。從流行音樂、哈利·波特、超級女聲、周杰倫、王家衛(wèi)、刀郎、中國結(jié)、《百家講壇》、行為藝術等具體文化形態(tài)，到相關生活方式和社會現(xiàn)象，諸如時裝、瑜伽、減肥、粉絲、屌絲等。這些分析對象有的至今影響依然，許多則轉(zhuǎn)瞬即逝，早被“新事物”代替——這是當代大眾文化的基本特征之一?！败囬g”式的研究，有即時批評的“酷炫”，更多意義則在于一種批判式的文化記錄，“在公共空間里保持個人身份和個人話語特征的紋章”。

二是對中國1949年以來各類文化現(xiàn)象及相關符號的研究與解讀。張閎的解讀避開簡單的褒貶，展開了富有啟發(fā)的話語診斷，涉及聲音、圖像、服飾、身體、建筑、城鄉(xiāng)空間等多維歷史文化和社會生活。比如，《現(xiàn)代國家的聲音生產(chǎn)和消費》精彩地解析了廣播、播音員、流行音樂、配音等各種對社會具有潛在塑型的聲音形態(tài)，打開了理解20世紀中國文化史的另一隱蔽脈絡?！渡鐣髁x的身體技術與身體主權》通過對廣播體操、氣功、北京奧運會開幕團體操等身體實踐進行意識形態(tài)探討，展現(xiàn)了“革命身體”編碼和解碼的奇異甚至荒誕的景觀。《血吸蟲病與政治衛(wèi)生學》里揭示了當代以來對血吸蟲病的運動性治療蘊含的國家神話隱喻。文化研究的方法也被張閎融入文學批評，比如他討論《青春之歌》的文章《灰姑娘·紅姑娘》，就是非常杰出的例子。張閎通過獨特的視點，不僅將作為特殊文學話語的“青春之歌”還原為一個古老的故事類型，而且抽絲剝繭地展示了這部作品隱秘的話語構(gòu)成。

無論1949年以來幾十年歷史上的大眾文化，還是當下的文化現(xiàn)象種種，對張閎來說，似乎都是“感官王國”的放大超級魔幻版。這個“王國”的許多領地，是一般意義上的文學遠未抵達的。

當然，身處言辭喧囂的現(xiàn)實人間，知識分子就像《神曲》里乘坐喀隆渡舟的兩位詩人，被阿刻戎河上不絕的躁動、喧嘩和哭喊包圍；更像魯迅筆下深陷無物之陣的“這樣的戰(zhàn)士”，長矛所抵處皆為摧枯拉朽的假象。在這樣的悖論處境中如何自適？或許緣于這樣的疑問，張閎近十來年的寫作逐漸變得內(nèi)傾化。最顯著的標志，是他回到魯迅這一他最初的文學入口，完成了一組別具只眼的論文：討論諸如《野草》中的“深淵意識及沉淪焦慮”、《祝?！分械摹办`魂處境及相關難題”、《墓碣文》里的“死亡與復活”等偏存在論或形而上學的話題。在一篇近作里，他這樣分析魯迅《在酒樓上》中的主人公“我”與呂緯甫：

兩位故友，兩位現(xiàn)代理性主義知識分子，同在酒樓上，面面相覷，彼此如照鏡子一般，在對面看見了自己。他們的閑談結(jié)束了，他們關于生與死、愛與希望等存在論的困惑和思考，也停留在這里。魯迅曾談到自己閱讀但丁的《神曲·地獄篇》，他看到地獄的鬼魂受著永恒輪回的苦役，卻頗感疲乏無力，難以解脫，“于是我就在這地方停住，沒有能夠走到天國去”。

魯迅筆下相遇的兩位故友、魯迅本人以及張閎們，似乎在同樣的問題上再次相遇了，或者說，“五四”至今的中國知識分子，常常會厭棄啟蒙話語的誘惑，以各種姿勢陷入靈魂疑問。但丁《神曲》告訴我們，通往地獄和天堂的路是同一條；德國詩人荷爾德林說，哪里有危險，哪里就有拯救；魯迅說，走的人多了，就有了路?？鬃诱f困而知之，“之”是個虛詞，知似乎天然包含直面“虛無”的能力。身處“感官王國”而惑于靈魂“自處”的疑問，張閎的回應微弱而誠實：“當人的靈魂體處于某種終極性的境遇的時候，當人要獨自面對無邊的黑暗的時候，我們軟弱、跌倒，終歸無助。”從近年寫的多篇論魯迅的作品看，新的靈魂支點，似乎給張閎的批評寫作注入了新的神思和靈機，這令人期待。