靈俗之辨：“詩意的寫實(shí)主義”與“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”

中國式“新歷史主義”敘事與“紅樓情結(jié)”

季紅真在《莫言小說與中國敘事傳統(tǒng)》一文中曾指出：“六朝志怪到《聊齋志異》影響了他取材的向度，唐傳奇的‘?dāng)⑹峦褶D(zhuǎn)，文辭華艷’決定了他質(zhì)樸而瑰麗的文風(fēng)，宋人平話至明清小說啟發(fā)了他作為說書人的自覺，幾部古典名著從人物到敘事技巧都滲透在他小說的骨骼肌膚中，而元曲、明清傳奇、民間說唱藝術(shù)與近代興起的故鄉(xiāng)戲劇貓腔，則從人物故事場景、敘事策略到語言形式全面造就了他的小說文體?！?作為戲劇者的莫言，依然沿襲了這一中國式“新歷史主義”敘事傳統(tǒng)，并把以往對傳統(tǒng)小說、戲曲的深耕與體悟自覺轉(zhuǎn)化成獨(dú)特的敘述經(jīng)驗(yàn)，以四幕話劇《鱷魚》的問世，昭告了“從小說家向劇作家的轉(zhuǎn)型”。

《鱷魚》中體現(xiàn)出的“中國式復(fù)調(diào)”敘事（張清華語）和強(qiáng)烈的戲劇感沖突，在其以往的小說實(shí)踐中不斷彰顯出“中國作風(fēng)與中國氣派”（張清華語），其中對古典小說尤其是對紅樓故事的不斷翻版與再創(chuàng)造，成了莫言魔幻現(xiàn)實(shí)主義寫作的文化根基與實(shí)踐武器。不論是“我想恢復(fù)古典小說‘說書人’的傳統(tǒng)，也希望讀者通過閱讀它（指《生死疲勞》）懷念中國古典小說”這樣的發(fā)心與宏愿，還是“《紅樓夢》‘蓋敘述皆存本真，聞見悉所親歷，正因?qū)憣?shí)，轉(zhuǎn)成新鮮’對他小說的影響也深入骨髓”d 這樣的文化自覺，抑或“尤其是《 金瓶梅》 與《 紅樓夢》中的因果輪回的結(jié)局，更能夠看出《生死疲勞》在結(jié)構(gòu)上自覺靠近中國傳統(tǒng)小說敘述模式的努力?！渡榔凇方栌谩都t樓夢》 的‘輪回式’敘事理念……”（張清華：《莫言的敘事詩學(xué)問題及其對中國當(dāng)代文學(xué)的意義》），都展現(xiàn)了《紅樓夢》對莫言創(chuàng)作的特殊影響，這些被稱為“元敘事”的東西深刻鼓舞了莫言在新劇《鱷魚》中果斷選擇了以“夢”為精神歸旨的極其中國化的表達(dá)，深受《紅樓夢》影響的莫言既對曹雪芹的靈界向度心儀不已，又成功結(jié)合當(dāng)代語境堅守“為老百姓寫作”而向下兼容，正像一些批評家所說：“《紅樓夢》作為文人創(chuàng)作，將更高程度的世俗精神升華成至情至性的人生哲學(xué)，這顯然是莫言小說一以貫之的文學(xué)精神，只是世俗精神更為民間化，而詩意也更加質(zhì)樸?！?此乃詩與靈界相通，情與民間互融。

而“靈的超俗性和情的民間性，二者相反相成。（因此）《紅樓夢》具有的詩與史雙重素質(zhì)”，決定了《紅樓夢》靈界向度和民間向度的二重變奏性，梁歸智先生稱之為“詩意的寫實(shí)主義”。魯迅先生說：“自有《紅樓夢》以后，傳統(tǒng)的思想和寫法都打破了。”（《中國小說的歷史的變遷》）“敘述者的變位、多種敘事角度的融合、不以說故事為小說結(jié)構(gòu)的中心、人物言語行為的強(qiáng)烈的個性化和內(nèi)涵的豐富性，以及人物性格塑造的新形態(tài)等，無疑是打破傳統(tǒng)寫法的重要方面?？梢哉f《紅樓夢》——包括《儒林外史》，開啟了向現(xiàn)代意義小說的轉(zhuǎn)型。” 莫言正是繼承了這一“打破傳統(tǒng)寫法”的傳統(tǒng)，在現(xiàn)當(dāng)代小說轉(zhuǎn)型的基礎(chǔ)上獨(dú)辟蹊徑，開創(chuàng)了兼有世界性和民間性的小說創(chuàng)作“新紀(jì)元”。但《紅樓夢》這種“不以說故事為小說結(jié)構(gòu)”而是選擇“場面沖突”和“角色訴懷”（浦安迪：《中國敘事學(xué)》）來“‘表現(xiàn)’（presentation）或‘體現(xiàn)’（representation）——傳達(dá)人生的本質(zhì)”的做法，正是戲劇所特有的表達(dá)方式，這一點(diǎn)也是莫言果斷選擇《紅樓夢》作為“隱含文本”來擴(kuò)展敘事容量的原因之一。不論是精神意旨還是寫作向度，《紅樓夢》在靈與俗間游刃穿梭的獨(dú)特氣質(zhì)，從各個方面都深深打動著不斷探索和超越“次元壁破了”的莫言，這也是拙文《“草蛇灰線，在千里之外”——“莫言〈鱷魚〉與〈紅樓夢〉”論筆·之二》一再討論和揭示的內(nèi)容，不得不說“莫言對中國敘事的實(shí)踐自覺由來已久”，這也才讓我們對《鱷魚》中“草蛇灰線”的當(dāng)代表達(dá)、戲劇沖突有了更為切膚的體會。

原來解味之人早已有之，進(jìn)行小說創(chuàng)作的莫言就曾在其作品中對“草蛇灰線”、對紅樓人物有過“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”?！啊都t樓夢》主要是啟發(fā)了他表現(xiàn)男女之愛的絕對價值，《蛙》中多男一女的情感糾葛，是反寫的寶玉與黛玉、寶釵、湘云等的愛情故事。至于‘草蛇灰線’的敘事技巧，更是他心領(lǐng)神會的小說藝術(shù)之遺產(chǎn)。

向靈？向俗？莫言戲劇的“二重變奏”

“草蛇灰線”也還是屬于技術(shù)層面的問題。莫言在《鱷魚》創(chuàng)作的精神結(jié)構(gòu)方面明顯存在著某種“搖擺”和“考量”。把這種“考量”放到百年新紅學(xué)發(fā)展史中會讓我們看得更為清楚——“周汝昌先生在1995 年第四期《北京大學(xué)學(xué)報》上發(fā)表文章‘還紅學(xué)以學(xué)’，對二十世紀(jì)近百年的紅學(xué)史做了回顧，在談到王國維《紅樓夢評論》時曾說：‘王國維先生是大學(xué)者，以研究戲曲、詞論名重士林。（他）引來西方叔本華的哲學(xué)思想以解釋這小說的（經(jīng)過篡改了的）意義，認(rèn)為是為了尋求解脫人生因有欲而產(chǎn)生的痛苦。其終極是通向佛家的涅槃。’” 莫言對“心中的鱷魚”所做的隱喻和定位，一再圍繞著惡欲、欲望、人性的枷鎖、毀滅一切的魔鬼來進(jìn)行闡述，正與王國維之紅學(xué)觀“為尋求解脫人生因有欲而產(chǎn)生的痛苦”暗合，加之王國維是用叔本華哲學(xué)來闡釋《紅樓夢》，莫言以薩特為圭臬來搭建“舞臺”，這種撲向鱷魚的終極選擇與佛家涅槃的價值虛無都隱隱滲透出莫言與王國維（尤其在紅學(xué)價值選擇上）的驚人相似。王國維的核心思想就是把通靈玉的“玉”解釋成“欲望”的“欲”，與莫言把“鱷魚”（阿諛）的“魚”諧音成“欲”有著不言而喻的契合。

但莫言的這種“契合”，是將作品精神引向“離苦得樂”了呢，還是讓人更加迷惑無措了呢？畢竟王國維時代紅樓版本研究還并不成熟，王氏上承的還是程高（或另有其人）續(xù)補(bǔ)的一百二十回《紅樓夢》，而眾多研究者都曾認(rèn)為在這個基礎(chǔ)上進(jìn)行的《紅樓夢》闡釋是把原著庸俗化、把作品從靈界“拼命拉往俗界”（梁歸智語），倘若這一假設(shè)成立的話，那我們用“撤退”一詞來概括其戲劇創(chuàng)作當(dāng)不為過，畢竟曹雪芹寫的是“大感慨大悲劇，高續(xù)則寫小情感小悲劇”（梁歸智：《〈紅樓夢〉精神結(jié)構(gòu)說》），小情感小悲劇僅能勾起人們一時的感慨，卻很難喚起人類共同的記憶與走出群體困境的勇氣。

就比如莫言在《鱷魚》中提出的這個關(guān)于“欲望”的命題——“欲望，這萬物繁衍的原動力，這毀滅一切的魔鬼。萬物因你而美好，萬惡因你而產(chǎn)生?！焙苊黠@，莫言是對欲望有了一種較為古老的文化母題——叫作“性畏戀”式的曖昧與恐懼，劇中對白也多次對“欲望”加以演繹和剖析，但我們知道最終戲劇呈現(xiàn)給大家的是無憚被“欲望”吞噬，主人公通過薩特式的對白和反省，最后積極主動地實(shí)現(xiàn)了主體與客體（欲望）的融合和統(tǒng)一。人真的就只能在荒誕和虛無中孤獨(dú)、煩惱、苦悶、彷徨嗎？只有跟欲望此消彼長、你不打死它它就要打死你般地糾纏不清嗎？先讓我們聽聽一百多年前跟王國維同時代、筆名為濤每的人（陳詮——梁歸智注）是怎么揭開這個斯芬克斯之謎的。

“王先生（指王國維）謂：（一）有生活就有苦痛。（二）要免苦痛，就要拒絕生活之欲。（三）《紅樓夢》之精神在解脫，即拒絕生活之欲。（四）《紅樓夢》之美學(xué)上倫理上之價值，均在其解脫之精神，推其極使世界無有。”以上四條用在《鱷魚》劇本上，毫無違和，同樣適用。莫言本身就是把偶然之墮落或一念之差的“變質(zhì)”歸結(jié)為貪欲的“不可控”與“破防”，就是莫言在《后記》中說的：“我想了好久，終于大概地想明白了，他們變質(zhì)與墮落，根源于他們心中失控的欲望?！?如何避免欲望“失控”？拒絕生活之欲。這便是王、莫二人從《紅樓夢》、個體經(jīng)驗(yàn)和實(shí)踐理性中得出的“所見略同”。但《紅樓夢》真的是這樣一種精神歸旨嗎？生活中對欲的態(tài)度除了斗爭性就別無他物、愿賭服輸了嗎？

非也。莫言除了給出“節(jié)欲”這一傳統(tǒng)辦法之外，好像也沒有更好的選擇了，《紅樓夢》卻給出了令人意想不到的“智慧”和“啟迪”。濤每君為我們“捅破了這層窗戶紙”，他說：“我之意思則以為：（一）有生活就有苦痛，不過看主觀為轉(zhuǎn)移。（二）要免除苦痛，不在拒絕生活之欲，而在認(rèn)識真正之情。（三）《紅樓夢》之精神，不在解脫，而在言情。（四）《紅樓夢》之價值，不在造成‘無的世界’，而在造成‘情’的世界?！贝藭r，莫言似乎忘卻了尼采在《悲劇的誕生》中給出的“酒神精神”，重新戴上了道德、社會、存在、現(xiàn)實(shí)的“玻璃枷”，在面對“欲望”這種人性自帶的官能之時，中國古代儒釋道對這些人性弱點(diǎn)都有對癥的“良方”，可莫言偏要“另起爐灶”，顯然又落了言筌、著了相。須知當(dāng)我們毅然放下社會、生命、自然、歷史種種名相而直面“天命謂之性”之萬物之“靈”時，會不會有一種“萬法皆空”的釋然與“擁抱紅塵”的感動呢？這是曹雪芹的證靈與證情帶給我們的精神力量和價值引領(lǐng)，是不亞于哲學(xué)、宗教帶給人類的救贖和意義。

為“三類人”立傳與“為老百姓寫作”

莫言在追逐《紅樓夢》靈性向度“大旨談情”和“悲金悼玉”的路上出現(xiàn)了“轉(zhuǎn)向”，其放棄了紅樓中那些生活本真的、詩性的、獨(dú)一無二的“意境人物”，轉(zhuǎn)而投身于對“一些有個性的、栩栩如生的貪官形象”（《鱷魚》后記）的整理與“從人性上找源頭”（后記）的“典型人物”的塑造中去了，這樣還是受了恩格斯、黑格爾或許還有高爾基等人“塑造典型形象”這一西方文論和審美創(chuàng)作的影響，“寫真人寫活人、寫詩人寫哲人”（梁歸智：《〈紅樓夢〉里的小人物》，三晉出版社2018 年版，第227頁）是曹雪芹創(chuàng)作《紅樓夢》的兩大綱領(lǐng)與原則，突出的是“個性”與“特殊”，“典型形象”則是注重“共性”和“普遍”，或許這種與生活中的真人、活人有“距離感”的“典型化”，才讓莫言有了更為強(qiáng)烈的戲劇沖突來展示拳腳，那么這也標(biāo)志著莫言從根本上放棄了以“真”為核心的創(chuàng)作宗旨，取而代之的是以“善”為人物塑造的通俗文藝之路。這也是以“寫真人寫活人”為己任的曹雪芹之超前性、叛逆性、啟蒙性之偉大與難以企及之處。反觀莫言選擇的“向善維度”，也還是在中國文化傳統(tǒng)創(chuàng)作的框架之內(nèi)，更像是以孔孟為核心的“詩三百”的“興觀群怨”式的嬌嗔箴寶玉，而少了幾分老莊式的、阮籍和嵇康般的“真切切的，活潑潑的，生栩栩的”（梁歸智：《曹雪芹“寫人”的二綱八目與癡、常二諦及三象合一》）撕扇子作千金一笑的那種靈動鮮活與靈魂生趣。

但生活的微妙、創(chuàng)作的雅謔正在于此。莫言一方面選擇了“間離”效果而擱置了貴真的創(chuàng)作原則，另一方面又不甘于滑向通俗寫作的傳統(tǒng)窠臼，在靈與俗雙向奔赴的路上隨手又折下了一枝曹雪芹“寫詩人寫哲人”的靈界仙草，為《鱷魚》的世俗性打開了一扇向靈之窗，后來這種超越性的維度就牽引著莫言找到了“鱷魚”這一象征之物，鱷魚的口吐人言、察言觀色、隨大隨小，與補(bǔ)天頑石變通靈寶玉有著嫡親的關(guān)系，但二者的可大可小卻不像金箍棒一樣隨心所欲，而是身不由己，只能靠外力、靠客體對其進(jìn)行反作用力，此性能還真有可再探討的空間與寓意?；剡^頭說，莫言一手執(zhí)著俗岸的扇（善），一手掐了靈岸的花，后者在慕飛口中開篇點(diǎn)題稱無憚是“詩人中的哲人，哲人中的詩人”。

另有情癡情種、逸士高人、奇優(yōu)名倡這“三類人”，也被莫言巧妙運(yùn)用在了對白中。慕飛說“如果您不從政，現(xiàn)在就是大詩人”。這三種人在《紅樓夢》中被稱為“置于萬萬人之上的聰俊靈秀”和“又在萬萬人之下的乖僻邪謬”，是曹雪芹對歷史進(jìn)行反思與對生活經(jīng)驗(yàn)有所體悟的基礎(chǔ)上總結(jié)出的社會“邊緣人”中的精英，莫言在這“三類人”中創(chuàng)造性地加入了“第四類”人，墮落變節(jié)的“正邪兩賦之人”，這就讓莫言筆下的劇中人有了某種“搖擺”和“鍍金”。劇中的單無憚既不同于見利忘義、落井下石的賈雨村，又沒能潔身自好成為“神仙一流人品”的甄士隱，莫言表面上是把單無憚打造成“三類人”之人設(shè)，在其直接現(xiàn)實(shí)性上又將其拋向了百姓口中茶余飯后的“國賊祿蠹”，這就造成了一種“戲劇上”的內(nèi)縮力和外張力，內(nèi)縮體現(xiàn)在他的“有罪”“背叛人民”“背叛祖國”，外張又迫使無憚發(fā)出了“背叛了的祖國也是祖國”這樣的悔悟之語，使得人物帶上了“甩不掉的悲劇色彩”，越抹越黑、越陷越深。向靈、向俗兩個向度，仁人君子、大兇大惡、三類人任由無憚無級變速、穿梭轉(zhuǎn)換，使整個作品有一種令人琢磨不定的極速快轉(zhuǎn)的節(jié)奏，但從一個貪官口中說出的思念祖國、心系人民、早知今日何必當(dāng)初……總感覺有些不可思議和戲謔滑稽，與劇中自黑、調(diào)侃、互懟的對白含混在一起，確實(shí)聽不出哪句真、哪句假，這種靈與俗的拉扯是否也削弱了主人公真心懺悔的真實(shí)性了呢？

不論莫言的小品式對白在令人捧腹上是否還“欠點(diǎn)火候”，還是主人公的回懟、自嘲與真心悔悟的邊界還有不夠清晰之處，都不影響我們清晰地感受到莫言無限地向曹雪芹那種“遭遇興衰巨變造就的一顆具有深沉悲劇情懷和強(qiáng)烈反叛意識的獨(dú)特心靈” 靠攏的努力。無憚的種種反常表現(xiàn)，雖然不能稱之為精神貴族（因?yàn)樗凶铮高^錯？），但其詩性和天賦、曾經(jīng)的年少有為和形而上的哲思卻又為身邊人所不及，這些都構(gòu)成了這一逃亡貪官人性中的二律背反——想要為人民服務(wù)，卻走向了人民的反面；具有詩心與性靈（至少是潛質(zhì)），卻傷害了家人、情人、同事和朋友，乃至葬送了自己的生命也沒有回國自首。（“飲彈”自盡算真心悔過嗎？）

我們說曹雪芹本身的精神底色在于：“這顆心靈一方面對生命和世界中純潔而美好的東西深深地眷愛迷戀，一方面又為其無可避免的衰落和破碎而無比傷感痛惜，由于眷愛和惋惜，又激發(fā)出對構(gòu)成毀滅性力量及其根源的追思、譴責(zé)、批判與怨恨?！?這些質(zhì)素我們在莫言及人物對白中可以清晰地感受到，就像他自道的那樣：“我從內(nèi)心深處為他們感到高興，但沒想到，他們竟然因?yàn)楦瘮÷淞笋R。這讓熟悉他們的朋友都感到震驚、惋惜，甚至不可思議。這些感受我都有，除此之外，還有遺憾與尷尬?！彼詮淖髡弑倔w創(chuàng)作的精神結(jié)構(gòu)來講，莫言是傾向于向靈性致敬的，為悲金悼玉做注。這個金玉可不是金玉姻緣三角戀，而是帶有金玉之質(zhì)的鐘靈毓秀之人，莫言的遺憾與惋惜也是為了這些國家棟梁之?dāng)÷涠锵А５栽谔幚砣宋飼r，又將這一“金玉之質(zhì)”變現(xiàn)和世俗化、降維處理了，金玉之質(zhì)的能指和所指在這里被“調(diào)包”了，被“本質(zhì)還原”了金玉的符號意義，即對應(yīng)著金錢與權(quán)力。曹雪芹悲悼的是具有才性的、在靈界向度的歷史夾縫中掙扎求生的、才高八斗、有著濃厚溫情與善意的社會邊緣人，他們的悲劇自古以來就如出一轍，被時代拋棄、被歷史碾壓，曹公對這種才與靈的殞滅和蹂躪、踐踏報以最沉痛的同情與哀悼。

莫言卻反其道而行之，在追求精神本質(zhì)向性靈向度出發(fā)的潛意識中，將作品的人物一掌推開不斷向其對立面（俗界）轉(zhuǎn)化。無憚不正是因其位高權(quán)重而背棄了初心和信仰嗎？放棄了詩心與德心，將權(quán)利心、虛榮心、名利心、僥幸心拉滿，那只不斷生長的鱷魚不就是放棄人之性靈而甘做物之奴隸的藝術(shù)影射嗎？莫言的靶心還是在“欲”上，他是從果上來分析剖解時代之痛、人性之弊，他的目的還是“警人之心”“勸人之善”，人性的枷鎖是自己帶上的，薩特的為自己的選擇負(fù)百分之百的責(zé)任意圖明顯。但勸善和警示的前提是有良知、明明德、能止于至善、不昧著良心，也就是貴真才能有善，否則就是“偽善”?！皞紊啤币咨鷥e幸，馬秀花算不算一種“僥幸”呢？偶因一著錯，便為人上人。確實(shí)是錯，本來她的錢就是人民的，卻遠(yuǎn)走高飛、情利雙收，她同時又是受害者、上當(dāng)者，但功過不能相抵。

生活的微妙復(fù)雜在這一刻變得異常強(qiáng)大，莫言在用老百姓最熟悉的語言講述了一個老百姓最為熟悉的故事——作繭自縛。那個縛人的枷鎖、那個時刻盯著我們的鱷魚無時無刻不在我們心中、念中，問題不在于怎么降伏它，而在于怎么看待它。曹雪芹給出的姿態(tài)是：盡管世界如此無情冷酷，但我們“卻并不‘逃逸’，而要以情和靈給這個世界以亮色和暖色，以超拔和拯救”。而莫言留給我們的“群體回復(fù)”則是：“追求后一種社會性道德欲望的實(shí)現(xiàn)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)高級于本能性的物質(zhì)性的滿足?！?大自然賦予人和萬物的靈性在何時何地因何原因被磨滅、被剝奪，都是生命個體“最深刻的悲劇”（梁歸智語），就算是因人的自然需求和欲望放縱，也不能為這種罪與罰“保釋”和“開脫”，面對生命的虛無和人性的悖論，曹雪芹以“大旨談情”的胭脂紅“一燈照亮千年暗”，莫言則在硯黑色的巨籠中抓住了“道德的曙光”，一智點(diǎn)醒千年愚。神圓智方，惡欲消散，紅色給人以希望，黑色教人以等待，二者都始終強(qiáng)調(diào)“人只有為自己立法”（康德），果斷拋卻一切主觀目的，才能讓人類苦尋的自由在“不斷揚(yáng)棄過去認(rèn)為是自由的、而今已成為自由的異化的東西而做新的創(chuàng)造中，得到實(shí)現(xiàn)和完善”。