中國現(xiàn)當代文學對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的探尋與傳承分析

在現(xiàn)代化和全球化背景下，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承與創(chuàng)新已成為文化建設的核心命題。作為民族精神的重要載體，現(xiàn)當代文學始終以獨特的審美方式回應著傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉型，文學場域內的文化傳承在歷史演進中構建起傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對話橋梁。

一、古代文學傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉化

（一）古典詩詞的審美重構

現(xiàn)代詩歌對古典詩詞的傳承呈現(xiàn)出“形式解構—精神延續(xù)”的辯證軌跡。新月派倡導的“三美理論”（音樂美、繪畫美、建筑美），實際是將古典詩詞的格律要求轉化為現(xiàn)代詩歌的節(jié)奏美學。聞一多在《死水》中以“這是一溝絕望的死水，清風吹不起半點漪淪”的嚴整句式，將律詩的平仄規(guī)則轉化為現(xiàn)代漢語的韻律控制，這種轉化并非對傳統(tǒng)的背離，而是在白話語境中為古典美學尋找新的落腳點。戴望舒《雨巷》中的“丁香”意象，既延續(xù)了李商隱“芭蕉不展丁香結”的古典隱喻，又通過“悠長又寂寥的雨巷”的現(xiàn)代場景設置，使傳統(tǒng)意象獲得表達現(xiàn)代性孤獨的可能。這種古典神韻與現(xiàn)代語匯的融合，既打破了格律的束縛，又保留了詩詞的抒情內核。

現(xiàn)代詩歌對古典意境的重構更體現(xiàn)為一種“時空折疊”的藝術。徐志摩《再別康橋》中“輕輕的我走了”的反復詠嘆，在語法結構上借鑒了《詩經》的復沓手法，并通過“康橋”這一現(xiàn)代地理符號的植入，將離別之情轉化為知識分子的精神體驗，完成了意境的現(xiàn)代轉譯，其不是對古典場景的復刻，而是通過情感邏輯的延續(xù)，使傳統(tǒng)審美精神在現(xiàn)代生活中獲得跨越時空的生命力。這種轉化機制可概括為：以現(xiàn)代語法拆解古典格律的形式，以情感共鳴重構古典詩詞的抒情本質，從而形成“形散神聚”的現(xiàn)代詩歌美學。[1]

（二）文言傳統(tǒng)的白話再生

白話文運動并非對文言傳統(tǒng)的全盤否定，而是要在白話的基礎上實現(xiàn)文言精神的創(chuàng)造性轉化。魯迅《狂人日記》的敘事語言雖以白話為主體，卻在反復書寫意象的過程中，暗含傳統(tǒng)的文言隱喻傳統(tǒng)，形成“白話表層+文言深層”的雙重語言結構。這種文言傳統(tǒng)的白話重組現(xiàn)象，在沈從文的《邊城》中表現(xiàn)為“溪流如弓背，山路如弓弦”的描寫——既運用了白話的比喻修辭，又繼承了《詩經》“蒹葭蒼蒼”的比興傳統(tǒng)，使傳統(tǒng)文化蘊含的審美精神通過現(xiàn)代語言媒介得以延續(xù)。

老舍在《茶館》中構建的語言世界更具代表性：他將白話傳統(tǒng)與北京方言相結合，使“茶館”這一日?？臻g變成重要的隱喻載體。這種語言策略表明，文言傳統(tǒng)的現(xiàn)代再生并非簡單的詞匯借用，而是要將文言傳統(tǒng)背后的思維方式、審美習慣融入白話的語法體系，形成“以文入白、文白相生”的語言新形態(tài)。這種再生機制的核心在于不能將文言文視為固定的語言形式，而要通過創(chuàng)造性轉化使其成為白話寫作的深層文化基因，使傳統(tǒng)的審美思維在現(xiàn)代書寫中得到具體呈現(xiàn)。[2]

二、現(xiàn)當代文學中的文化符號重構

文化符號重構植根于現(xiàn)當代文學對傳統(tǒng)文化符號的現(xiàn)代性重構，在山水田園與家族敘事等維度呈現(xiàn)出多樣的文化轉化路徑。

（一）山水田園符號的精神投射

傳統(tǒng)山水田園詩中“采菊東籬下”的隱逸情懷，在現(xiàn)當代文學中經歷了從自然審美到文化審視的符號重構。廢名的《橋》將黃梅縣的鄉(xiāng)村景致與哲學思想相融合，其筆下的竹林、古橋等物象，既延續(xù)了王維“空山新雨后”的山水意境，又通過夕陽中的渡口、暮色里的鐘聲等場景設置，使傳統(tǒng)的哲學思想在現(xiàn)代語境中得到投射。這種重構并非對古代山水詩的簡單復刻，而是通過時空錯位的敘事策略，使“橋”這一符號升華為連接傳統(tǒng)與現(xiàn)代的精神圖騰。

汪曾祺《受戒》中的荸薺庵與護城河則完成了另一種轉化：文中“流水”這一傳統(tǒng)意象既能體現(xiàn)地理景觀的物質性，又能體現(xiàn)時間隱喻的象征性，實則構建了自然節(jié)律、生命體驗與之的符號對應關系。這一轉化過程可以理解為：以當下社會的發(fā)展變遷為觀察視角，重新詮釋傳統(tǒng)自然意象的深層內涵，將歸隱田園的悠然心境升華為日常勞作中的生命感悟，將文人雅士向往的隱逸之所轉變?yōu)槭刈o內心的象征。[3]

（二）家族敘事符號的現(xiàn)代重構

現(xiàn)當代文學中的家族敘事，如巴金的《家》、陳忠實的《白鹿原》等，通過對“祠堂”“鄉(xiāng)約”等符號的書寫，實現(xiàn)了傳統(tǒng)倫理符號的現(xiàn)代性重構?！栋茁乖分邪准诬巿允氐摹班l(xiāng)約”，既源自《呂氏鄉(xiāng)約》的文本傳統(tǒng)，又在特定語境中被賦予新的文化內涵，當“鄉(xiāng)約”從道德規(guī)范轉化為文化認同的象征時，“祠堂”這一空間符號便成為傳統(tǒng)倫理在現(xiàn)代語境下的新載體。這種重構不是對宗法制度的簡單肯定，而是通過倫理符號的遷移，將“忠、孝”等概念置于具體的歷史場景中進行審視，使傳統(tǒng)倫理獲得參與現(xiàn)代性對話的可能。[4]

三、現(xiàn)當代文學傳承傳統(tǒng)文化的深層邏輯

在現(xiàn)代語境下，現(xiàn)當代文學完成了對傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉化，這一過程既包含對傳統(tǒng)文化基因的堅定傳承，又表現(xiàn)為對文學表達形態(tài)的大膽革新，充分體現(xiàn)了“守正+創(chuàng)新”的辯證法則。

（一）傳承場域的擴容

傳統(tǒng)文學中“文以載道”的理念，在現(xiàn)當代文學中突破了傳統(tǒng)的局限，滲透到日常生活語境中。汪曾祺《人間草木》寫道，“梔子花粗粗大大，又香得撣都撣不開，于是為文雅人不取，以為品格不高。梔子花說：‘我就是要這樣香，香得痛痛快快……’”作家以白話口語解構了文人對花卉的雅俗偏見，卻暗合《莊子》“天地有大美而不言”的自然觀，讓萬物平等的傳統(tǒng)思想通過市井化的表達進入大眾認知。阿城《棋王》里對“吃”的描寫更具代表性，文中用“虔誠”一詞來形容王一生對食物的鄭重態(tài)度，既繼承了《論語》“食不厭精，膾不厭細”的生活哲理，又通過對具體生活場景的描寫，將敬物精神轉化為對生命韌性的贊揚。

網(wǎng)絡文學的興起更拓展了傳承場域。貓膩《慶余年》中范閑背誦唐詩宋詞的情節(jié)，讓“李杜”詩篇在虛構的世界里引發(fā)震動，這種時空錯位的敘事，實則是對“文章千古事”傳統(tǒng)的致敬。作品中鑒查院的設立理念，既借鑒了《周禮》御史的監(jiān)察職能，又融入現(xiàn)代法治精神，使讀者在閱讀中接觸到更豐富的傳統(tǒng)文化。?

（二）精神密碼的破譯與重寫

傳統(tǒng)文化中的“中庸”“中和”思想，在現(xiàn)當代文學中被轉化為現(xiàn)代情感密碼。沈從文《邊城》里翠翠與天保、儺送之間的情感糾葛，沒有激烈的沖突，只有模糊而溫柔的含蓄性表達，這種敘事方式，既延續(xù)了《詩經》“樂而不淫，哀而不傷”的抒情準則，又通過對湘西地域風土人情的獨特描寫，將“中庸”思想轉化為對人性本真的守護。

“生生不息”的生命哲學則通過個性化敘事獲得新解。史鐵生《我與地壇》中“死是一件不必急于求成的事，死是一個必然會降臨的節(jié)日”的頓悟，既吸收了《易傳》“生生之謂易”的循環(huán)觀，又融入現(xiàn)代哲學思想，讓“向死而生”的傳統(tǒng)智慧成為應對人生困境的精神資源。作品中的地壇荒蕪卻并不衰敗，符合《莊子》“無用之用，方為大用”的哲學觀念，充分體現(xiàn)出對生命本質的重新認知。

（三）跨文化對話中的重新定位

在全球化語境中，現(xiàn)當代文學對傳統(tǒng)文化的傳承不再是閉門造車，而是通過跨文化對話確立自身坐標。莫言的《檀香刑》以“貓腔”這一地方戲曲為線索，將《竇娥冤》的冤情母題與西方荒誕派戲劇的表現(xiàn)手法相結合，使這一傳統(tǒng)主題獲得人類共通困境的闡釋維度。作品中對“檀香刑”的極致描寫，既是對《尚書》五刑記載的文學再現(xiàn)，又通過身體敘事完成傳統(tǒng)文明的現(xiàn)代性探索。

四、傳統(tǒng)文化在現(xiàn)當代文學中的傳承路徑

（一）審美范式的跨時空對話

現(xiàn)當代文學對傳統(tǒng)文化審美范式的傳承，呈現(xiàn)出“形異神同”的創(chuàng)造性轉化特征。沈從文在《湘行散記》中構建了獨特的湘西世界，其中，薄暮中的渡口等場景在構圖上與王維“空山新雨后”的山水意境形成對照，同時又通過水手號子等民間曲調推動古典意境獲得流動的時間質感。這種傳承不是對傳統(tǒng)山水意境的簡單復刻，而是通過時空交錯的敘事策略，將《楚辭》中“裊裊兮秋風”的蕭瑟感注入現(xiàn)代漂泊者的內心，使“渡口”這一空間符號成為連接古今的情感媒介。張愛玲在《金鎖記》中反復書寫的“三十年前的月亮”，既繼承了宋詞“明月幾時有”的時空意象，又通過月亮“像朵云軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷糊”的現(xiàn)代隱喻，實現(xiàn)了意境的現(xiàn)代轉譯。[5]

這種審美對話機制在詩歌領域表現(xiàn)得更為顯著。艾青《我愛這土地》中“為什么我的眼里常含淚水？因為我對這土地愛得深沉……”的詠嘆，在情感上延續(xù)了杜甫“感時花濺淚，恨別鳥驚心”的沉郁頓挫，卻通過“土地”意象的現(xiàn)代性拓展，將家國情懷轉化為對民眾的深切關懷，完成了抒情范式的現(xiàn)代轉型。這種傳承不是對古典審美范式的機械模仿，而是通過美學元素的重組，將意境、留白等古典美學原則轉化為現(xiàn)代文學的隱性結構。例如，在廢名的《橋》中，“竹林”意象的反復出現(xiàn)既延續(xù)了《詩經》“綠竹猗猗”的比興傳統(tǒng)，又通過“境由心生”的思維方式，使自然景物成為人物心理的外化符號，形成景、情、理交融的現(xiàn)代審美結構。

在小說敘事中，審美范式的傳承體現(xiàn)為對虛實相生原則的現(xiàn)代化應用。汪曾祺的《受戒》以荸薺庵的日常生活為敘事主線，卻在“明海受戒”這一情節(jié)中突然插入“一花一世界，三藐三菩提”的禪語，使寫實的鄉(xiāng)村圖景與空靈的哲思形成對比——這種以實寫虛的手法，實則是對《紅樓夢》“假作真時真亦假”審美策略的現(xiàn)代化發(fā)展。阿城《棋王》中對棋場廝殺場景的描寫，將古典的動態(tài)美學轉化為對人物精神世界的刻畫，使傳統(tǒng)的棋道藝術升華為對生存智慧的深刻思考。這種審美傳承不是形式上的因襲，而是通過審美精神的轉譯，將古典美學的“象外之象”轉化為現(xiàn)當代文學的“言外之意”，使傳統(tǒng)文化的審美范式在現(xiàn)代語境中獲得新的闡釋可能。[6]

（二）精神內核的創(chuàng)造性轉化

現(xiàn)當代文學對傳統(tǒng)文化精神內核的傳承，呈現(xiàn)出“舊理新詮”的辯證特征。魯迅《狂人日記》的主旨既源自《論語》“仁者愛人”的思想精髓，又意圖通過“覺醒者”形象的刻畫，將傳統(tǒng)道德理念轉化為反映現(xiàn)實的工具，使儒家思想獲得參與現(xiàn)代性對話的可能。老舍在《四世同堂》中構建的祁家倫理世界，將“忠孝兩全”的傳統(tǒng)思想置于新的歷史語境中重新審視：祁瑞宣在盡孝與盡忠之間的痛苦抉擇，使傳統(tǒng)的“忠孝觀念”轉化為對民族精神的深刻思考，這種轉化不是對儒家倫理思想的簡單肯定，而是通過思想內核的深刻剖析，將抽象的道德原則轉化為具體的生存選擇，使傳統(tǒng)文化精神與現(xiàn)代社會發(fā)展實現(xiàn)跨時空對話。

陶淵明“復得返自然”的田園理想，在徐遲的《江南小鎮(zhèn)》中轉化為對工業(yè)文明的重新審視，作者通過小鎮(zhèn)流水與工廠煙囪的視覺對立，使傳統(tǒng)的自然觀成為詮釋現(xiàn)代性的文化資源。這種轉化的關鍵在于不能將傳統(tǒng)思想作為原封不動的答案，而要通過價值體系的重構，使自然物象成為連接傳統(tǒng)與現(xiàn)代的精神紐帶。[7]例如，張承志《北方的河》將黃河視為民族精神的象征，既繼承了《尚書》的地理書寫傳統(tǒng)，又賦予黃河以“生命之河”的現(xiàn)代意義。

在文化認同建構方面，傳統(tǒng)文化精神的現(xiàn)代轉化表現(xiàn)為普遍價值的特殊表達。莫言《紅高粱家族》中的“紅高粱”意象，既承載著《詩經》“黍稷方華”的豐收寓意，又通過紅高粱地的傳奇敘事，成為民族生命力的象征符號，實現(xiàn)了對民族精神的現(xiàn)代詮釋。這種精神轉化的重點在于將傳統(tǒng)文化的精神內核轉化為重新審視現(xiàn)代問題的思想資源，賦予其審視獨特的力量，讓歷史智慧在新時代煥發(fā)新的生命力。[8]

（三）文化傳承中的媒介融合與跨學科轉化實踐

當代通俗文學創(chuàng)作以電子媒介為載體，通過仙俠傳奇等題材，實現(xiàn)古典藝術與流行文化的有機結合。部分作品以儒家經典思想為內核，將典籍哲理融入奇幻故事——其描繪俠客仗劍的精彩段落，既承襲了古代詩人筆下的豪邁氣概，又借助超現(xiàn)實元素的設定，讓傳統(tǒng)武學精神得到展現(xiàn)。這類作品的特色在于以讀者喜愛的方式完成敘事，將古代圣賢關于技藝的思考轉化為“修行進階”的故事脈絡，如部分作品中關于“特殊能量”的設定，實則暗合古代典籍對天地運行規(guī)律的闡述。影視創(chuàng)作則通過視聽藝術實現(xiàn)傳統(tǒng)美學的當代表達。電影《影》采用黑白色調，形成水墨畫式的視覺風格，將傳統(tǒng)的視覺美學轉化為電影空間敘事，沛良朝堂論棋的場景，既延續(xù)了《世說新語》中的名士風度，又通過“影子替身”的設定，使傳統(tǒng)“虛實相生”的哲學思想獲得現(xiàn)代心理維度的分析。這種轉化不是對古典美學的簡單復制，而是如《長安十二時辰》一般，將《酉陽雜俎》中關于唐代民俗的記載轉化為上元節(jié)的視覺奇觀，讓《考工記》中的器物美學通過劇中出現(xiàn)的機械裝置得到科技化呈現(xiàn)：

在戲劇與影視的跨界創(chuàng)作中，傳統(tǒng)文化的精神內核常以符號拼貼的方式得以呈現(xiàn)。話劇《喜劇的憂傷》在喜劇劇團的敘事框架中，嵌入《論語》“子謂《韶》：盡美矣，又盡善也”的文藝思想，通過劇本審查官與喜劇編劇的對話，將傳統(tǒng)的“文以載道”觀念轉化為對藝術自由的現(xiàn)代性思考。這種跨學科轉化在舞劇《李白》中表現(xiàn)得更為顯著，該劇采用“現(xiàn)實”和“夢境”兩種環(huán)境交錯并用的手法，通過現(xiàn)代舞的肢體語言，將李白“天生我材必有用”的豪情轉化為“醉酒撈月”的藝術表達，使傳統(tǒng)的“詩仙”形象在心理學層面獲得現(xiàn)代性闡釋。

五、現(xiàn)當代文學傳承傳統(tǒng)文化的當代價值

現(xiàn)當代文學對傳統(tǒng)文化的傳承在當代語境中衍生出多元價值維度，其在文化認同建構等層面的實踐意義尤為顯著：

（一）促進文化認同的建構

現(xiàn)當代文學通過傳統(tǒng)文化符號的現(xiàn)代性重構，有效促進了文化認同的形成和建構。莫言《紅高粱家族》中“紅高粱”這一鄉(xiāng)土物象，既關聯(lián)《詩經》“彼黍離離”的土地記憶，又象征著強烈的民族生命力，在馬爾克斯“魔幻現(xiàn)實主義”的參照下，建構起兼具本土性與世界性的文化身份。賈平凹的《秦腔》以地方戲曲為線索，利用秦腔的板胡聲與城市化進程中的推土機轟鳴聲形成對比，使傳統(tǒng)藝術成為維系文化認同的情感紐帶。這種認同建構不是封閉、傳統(tǒng)的復現(xiàn)，而是如王安憶的《長恨歌》一般，將《紅樓夢》的家族敘事傳統(tǒng)與上海弄堂文化相融合，在全球化語境中確立海派文化的獨特坐標。[9]

（二）現(xiàn)代性困境的文化回應

面對工業(yè)文明帶來的巨大變化，遲子建的《額爾古納河右岸》將鄂溫克族的游牧生活書寫為對陶淵明“復得返自然”理想的現(xiàn)代實踐，使傳統(tǒng)的哲學思想成為審視現(xiàn)代化變革的文化資源。這種回應不是簡單的復古，而是使傳統(tǒng)智慧成為破解現(xiàn)代性困境的文化密鑰。

（三）審美創(chuàng)新的示范價值

現(xiàn)當代文學對傳統(tǒng)審美范式的創(chuàng)造性轉化，為影視、設計等多種當代文化形態(tài)提供了美學范式。沈從文《湘行散記》中“薄暮渡口”的意境，通過時空交錯將古典山水詩的靜態(tài)構圖轉化為流動的視覺敘事，影響了賈樟柯執(zhí)導的電影《站臺》的鏡頭語言；張愛玲在《金鎖記》中運用“月亮”意象的象征手法，則影響了其他電影作品對意象審美的多樣化演繹。這種示范價值還體現(xiàn)在語言層面，如老舍《茶館》中“文白結合”的語言策略，為當代網(wǎng)絡文學的語言創(chuàng)新提供了資源和參考，促進古典美學與現(xiàn)代媒介的創(chuàng)新性融合。[10]

六、結語

中國現(xiàn)當代文學對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的探尋與傳承，是一個動態(tài)的創(chuàng)造性過程。這種傳承是在現(xiàn)代語境下對文化根脈的重新發(fā)現(xiàn)和詮釋。在當代文化建設中，現(xiàn)當代文學的文化傳承經驗具有非常重要的啟示意義，它表明傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代傳承不僅需要創(chuàng)造性轉化，還需要在與現(xiàn)代社會的對話中發(fā)掘民族精神的潛力。同時，現(xiàn)當代文學的傳承方式也為其他文化領域提供了借鑒，只有將傳統(tǒng)文化充分融入現(xiàn)代生活，才能真正實現(xiàn)文化的傳承和創(chuàng)新。未來，隨著文化語境的逐漸變化，現(xiàn)當代文學對傳統(tǒng)文化的探尋與傳承將持續(xù)深化，以推動優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的繁榮發(fā)展。

參考文獻：

[1]阿依努爾·艾則孜.中國現(xiàn)當代文學對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)展[J].中原文學，2024（34）：15-17.

[2]李斯穎.中國式現(xiàn)代化視角下中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承與創(chuàng)新[J].社會科學家，2023（08）：131-135.

[3]劉嵐.我國現(xiàn)當代文學對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的探尋與傳承研究[J].文化學刊，2024（03）：162-165.

[4][5]池長會.中國現(xiàn)當代文學作品中的傳統(tǒng)文化因子及其評價[J].文化學刊，2022（06）：49-52.

[6]巨虹.中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承推廣的文學實踐策略[J].中國礦業(yè)大學學報（社會科學版），2025，27（02）：182-198.

[7]陳果.中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代文學中的繼承與發(fā)展初探[J].文淵（小學版），2023（12）：

154-156.

[8]張賀楠.中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展的當代文學路徑探賾[J].民族文學研究，2024，42（02）：

17-24.

[9]盛珂.中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化現(xiàn)代轉化的路徑分析——以節(jié)目《唐宮夜宴》為例[J].四川省干部函授學院學報，2022（01）：53-57.

[10]任南南.在文學史課堂講好中國故事：《中國現(xiàn)當代文學史》課程思政創(chuàng)新路徑思考[J].牡丹江教育學院學報，2024（09）：52-53，73.

（作者簡介：王合軍，男，本科，銀川能源學院，副教授，研究方向：中國現(xiàn)當代文學）

（責任編輯 劉冬楊）