場域理論視域下黔北仡佬族癱戲傳承空間的建構(gòu)研究

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)（以下簡稱非遺）是中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要載體，它是國家和民族身份認(rèn)同的基石之一，集中體現(xiàn)和折射了民族精神和民族情感。保護和傳承非遺，具有保護文化多樣性、展示歷史多樣性、書寫地方性知識、促進可持續(xù)性發(fā)展、挖掘經(jīng)濟價值、促進國際交流和合作等多重意義。隨著現(xiàn)代化的深入、社會經(jīng)濟文化等多種要素深刻改變非遺的社區(qū)基礎(chǔ)和文化土壤，這導(dǎo)致很多非遺亟須進行有效保護。非遺屬于活態(tài)文化，非遺傳承以人為主體，非遺傳承人是非遺保護的基礎(chǔ)，非遺傳承是非遺研究的重要主題。

21世紀(jì)以來，非遺逐漸傾向于多學(xué)科視角下的剖析，研究日益多元化。目前，非遺研究已經(jīng)可以分為2003—2009年的緩慢發(fā)展時期、2010一2015年的快速增長時期、2016年至今的穩(wěn)定發(fā)展時期三個階段。非遺研究主題也由最初微觀層面的概念界定轉(zhuǎn)變至關(guān)注非遺的可持續(xù)發(fā)展和開發(fā)管理，以及在此基礎(chǔ)上的理論反思。①其中，非遺的保護與傳承工作一直是近年來非遺研究的熱門問題。對此，學(xué)者探索了包括分類保護、產(chǎn)業(yè)化保護、數(shù)字化保護、整體性保護、法律保護、教育性保護等在內(nèi)的多種保護模式，也深度探討了傳承人的認(rèn)定機制和培養(yǎng)模式。①在這個過程中，肯定與爭議并存。雖然非遺保護和傳承工作取得了一定成就，但還存在諸多問題：分類保護存在學(xué)術(shù)分析與具體實踐的不一致；產(chǎn)業(yè)化保護如何確保非遺“本真性”與“原生態(tài)”②；數(shù)字化保護存在“重技術(shù)、輕文化\"的傾向③；在非遺傳承人認(rèn)定后，如何建立長效傳承機制④；等等。究其原因，這是因為非遺的保護與傳承是一個涉及政府、企業(yè)、非遺傳承人、非遺社區(qū)群體、學(xué)術(shù)群體等諸多主體的動態(tài)實踐過程，并且需要關(guān)注宏觀結(jié)構(gòu)和不同主體具體行為之間的復(fù)雜互構(gòu)關(guān)系。對此，法國社會理論家布迪厄的場域理論，由于同時關(guān)注結(jié)構(gòu)和個體、重視實踐概念、提供整合性的分析框架等特點，能夠為分析復(fù)雜動態(tài)的非遺實踐提供綜合性和批判性的分析視野。

在中國的諸多非遺項目中，攤戲作為一種綜合戲劇、舞蹈、儀式等多種元素的表演藝術(shù)，兼具歷史、文化、藝術(shù)、社會等多重價值。這些特點使得攤戲可以被視為審視非遺的重要窗口。因此，本文以具有代表性的黔北仡佬族癱戲作為案例，以布迪厄的場域理論作為指導(dǎo)，關(guān)注非遺保護中的核心問題一一非遺傳承，以期對構(gòu)建非遺傳承空間提供新的解讀思路。

一、作為場域的癱戲

皮埃爾·布迪厄的場域理論是其社會理論思想的核心，主要包括三個核心概念：場域、資本和慣習(xí)。場域主要指某種特定的社會空間，包括許多形形色色的子場域，比如教育、藝術(shù)、政治等。每個場域都有其特定規(guī)則、權(quán)力結(jié)構(gòu)以及資本組合。每個場域中的行動者，根據(jù)資本和他在場域的位置進行策略性行動，以實現(xiàn)某種特定的利益。場域內(nèi)的合作、斗爭形塑社會結(jié)構(gòu)，同時受其影響。慣習(xí)是指個體在社會化過程中形成的行為、思維和感知等模式，具有身體化和歷史性的特點，可以指導(dǎo)個體的具體行為與決策。慣習(xí)集中體現(xiàn)了個體與社會結(jié)構(gòu)的互動，既是適應(yīng)社會的結(jié)果，也是行動的指導(dǎo)原則。慣習(xí)能使得個體在無明確規(guī)則的社會環(huán)境中做出適應(yīng)性反應(yīng)。在場域理論中，資本并不僅僅局限于常見的經(jīng)濟資源，還包括文化資本（教育、知識和技能）、社會資本（通過社會網(wǎng)絡(luò)獲得的資源）象征資本（社會認(rèn)可和信譽）等多種形式。每個行動者均擁有特定的資本組合，而這些資本則影響個體在場域中的具體地位以及可以展現(xiàn)的能力，這是個體在場域中參與交換與競爭的關(guān)鍵。場域理論服務(wù)于布迪厄的實踐邏輯。他強調(diào)以實踐勾連結(jié)構(gòu)和個體的二元，實踐感能夠集中體現(xiàn)個體如何在時間和資源約束的情況下進行決策，并通過慣習(xí)以及策略面對不確定性。實踐感能夠使得個體在場域中靈活行動，又能再生產(chǎn)或挑戰(zhàn)現(xiàn)有結(jié)構(gòu)。布迪厄的場域理論提供了理解個體在社會結(jié)構(gòu)中的定位以及通過實踐塑造社會結(jié)構(gòu)的理論框架，強調(diào)了社會生活的復(fù)雜性、動態(tài)性和策略性，為理解社會變遷和個體行為的互動提供了深刻見解。

雉文化是一種具有鮮明地域特色的傳統(tǒng)文化，是中國文化生態(tài)中極為重要的組成部分。作為催文化的重要載體，癱戲能夠強化族群記憶和彰顯族群身份，是地方文化書寫的代表性文化案例。每一種雉戲都有其本土特色。貴州催戲是貴州地域文化和仡佬族文化相互結(jié)合的產(chǎn)物。貴州癱戲種類繁多，層次豐富，名稱各異，在黔東北德江一帶土家族中叫“雉堂戲”，在黔北務(wù)川、道真一帶仡佬族中叫“沖雄戲”，在黔南福泉、羅甸一帶叫“陽戲”，在黔東南苗族聚居區(qū)叫“還愿戲”。①其中，黔北仡佬族雍戲來自于貴州省道真仡佬族苗族自治縣的傳統(tǒng)戲劇形式，最早可以追溯到元明時期，擁有悠久的歷史。對于仡佬族而言，攤戲不僅僅是一種地方性的民間娛樂活動，更是一種獲得認(rèn)同感的宗教儀式和民俗活動。

黔北雄戲以祈福迎祥為主要目的，通常由民間藝人組成的攤戲班子進行展演。一般來說，戲表演內(nèi)容多樣，包括歌舞、說唱、儀式等。因此，催戲既包含莊重的祭祀元素，也有一定的娛樂色彩，反映了娛神與娛人的雙重結(jié)合以及祭祀與藝術(shù)的互構(gòu)交融。黔北的仡佬族催戲表演具有鮮明的地方特色，比如，他們會使用面具，劇目豐富，表演形式多樣。在雉戲中，面具是重要載體，通常具有可活動的口與眼，使得角色表現(xiàn)得栩栩如生。作為雉文化的重要精神符號與物質(zhì)載體，攤戲面具反映一個地區(qū)和民族的宗教信仰、民俗風(fēng)情以及審美觀念等。②由于貴州自身相對封閉的自然環(huán)境和人文環(huán)境，貴州癱戲面具形態(tài)至今很多保存相對完好。雉戲的面具種類繁多，根據(jù)催戲文化，通常設(shè)置有山王、將軍、土地等多種角色。這些雉戲面具是癱戲表演的重要載體。催戲的演出規(guī)模，根據(jù)展演目的，短則一兩個小時，長則七天七夜。雉戲不僅是仡佬族文化的重要組成部分，也是中國戲劇的寶貴文化遺產(chǎn)。隨著中國非遺保護工作的逐步推進，仡佬族催戲得到社會各界的關(guān)注和保護。

在布迪厄的場域理論框架下，黔北仡佬族催戲作為一種非遺，可以被視為一個特定場域下的文化，其中包括多種非遺保護參與者獨特的慣習(xí)、資本以及行動者之間的互動。這個催戲場域，即雉戲文化的展演空間，既包括物質(zhì)性的實體線下表演場所、非遺教育傳承基地、戲面具服裝等，更是指多個非遺參與者所組成的社會空間。在仡佬族催戲場域中，慣習(xí)集中體現(xiàn)為表演者和觀眾共享的文化實踐和認(rèn)知模式。具體而言，這些慣習(xí)包括戲的表演形式、儀式流程、催戲面具制作技藝以及與這些相關(guān)的信仰和價值觀。這些慣習(xí)在很大程度上指導(dǎo)非遺主體在非遺保護和傳承中的具體行動。至于資本，在仡佬族催戲場域中表現(xiàn)為多種形式。以非遺傳承人為例，他們的資本具體包括經(jīng)濟資本（如表演收入、政府補貼）象征資本（如非遺傳承人身份認(rèn)可以及與之相關(guān)的社會地位）、文化資本（如雕戲面具制作技能、催戲知識）和社會資本（如基于癱戲所構(gòu)織的社區(qū)網(wǎng)絡(luò)、癱戲傳承關(guān)系）?；趫鲇蚶碚摚跀倯驁鲇蛑?，非遺行動者（如催戲表演者、非遺傳承人、雉戲文化工作者、政府官員、研究者）根據(jù)他們自身所擁有的資本組合以及在場域空間中的具體位置展開策略性行動。這些不同的資本組合會影響主體在攤戲場域中的具體位置，為此，有些催戲場域的主體會主動交換和競爭核心資源。比如，通過政府部門對非遺傳承人的認(rèn)定，能夠進一步提高社會公眾和民間社區(qū)對于他們的身份認(rèn)可，獲得屬于他們的象征資本。此外，戲傳承人通過培育徒弟，不斷拓展自己的社會資本總量。而政府可以通過提供非遺保護經(jīng)費、非遺博物館、非遺節(jié)日活動等多種形式，提升地方文化的影響力，促進文化資本的增值。在這個動態(tài)的資本交換、競爭等條件下，仡佬族攤戲場域中的行動者不斷通過調(diào)試慣習(xí)應(yīng)對不確定性，通過諸多策略采取決策及行動。場域理論有助于理解催戲作為一種文化實踐，如何在現(xiàn)代社會中生存、保護和發(fā)展。

二、場域理論視野下的攤戲傳承困境

盡管黔北已經(jīng)存在道真癱戲等非遺傳承典范，以場域視野審視攤戲場域，但多數(shù)癱戲傳承依然存在諸多困境。

（一）轉(zhuǎn)換困難的文化資本

非遺是一種特定的文化實踐，能為非遺傳承人提供豐富的文化資本。具體而言，攤戲傳承人擁有的文化資本，主要表征為他們的催戲表演技能、知識以及與之相關(guān)的信仰、精神等。然而，當(dāng)前文化資本的轉(zhuǎn)換面臨多重困難，主要體現(xiàn)在以下三個方面：其一，社會資本的缺失。傳統(tǒng)癱戲傳承主要依賴于老一輩藝人向年青一代傳授的師徒傳授制，由于現(xiàn)代化的進展，雄戲所依賴的傳統(tǒng)社區(qū)土壤也在迅速變化。新一代年青人缺少對于雍戲的興趣、存在經(jīng)濟教育等壓力而在外務(wù)工及定居，這些都導(dǎo)致癱戲的代際傳遞遇到嚴(yán)重阻礙。由于年青一代的流失，他們在城市建立新的社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，與家鄉(xiāng)的關(guān)聯(lián)逐步淡化，導(dǎo)致攤戲傳承人社會資本日趨流失，文化資本難以有效在年青一代中積累與傳承。其二，經(jīng)濟資本的轉(zhuǎn)換障礙。經(jīng)驗豐富的攤戲傳承人雖然擁有豐富的文化資本，但是他們并不擅長面對市場化的經(jīng)濟場域，往往缺少將文化資本轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟資本的慣習(xí)。比如，要通過網(wǎng)絡(luò)平臺擴大影響力，促使文化資本積累甚至轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟收益，這些都需要特定的知識、經(jīng)驗和技能。由于雄戲文化無法高效轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟資本，這使得催戲難以吸引年青一代投入大量時間和精力參與攤戲?qū)W習(xí)以及傳承。其三，體制化資本的不足。體制化資本通常需要獲得政府的官方認(rèn)可以及對應(yīng)的制度和政策支持。在具體的非遺實踐中，通常只有少數(shù)達(dá)到特定條件的戲表演者才能被官方認(rèn)定為非遺傳承人。而攤戲的發(fā)展不僅僅依賴于非遺傳承人，還依賴于更廣泛的社區(qū)力量。其中，便包括了不少雖然沒有獲得官方認(rèn)可，但是擁有較高文化資本的攤戲場域參與者。對于非遺傳承人的官方支持和認(rèn)定，存在一定的僵化性和滯后性，無法全面應(yīng)對動態(tài)的非遺場域。

（二）傳統(tǒng)慣習(xí)難以適應(yīng)當(dāng)代非遺場域在布迪厄的社會理論中，慣習(xí)一般是

指個體或群體在長期的社會化過程中逐步形成的一套內(nèi)在化的、持久的，但是可變的思維、感知和行動的模式。這些慣習(xí)指導(dǎo)著主體的行為，使得他們在社會結(jié)構(gòu)中不斷確認(rèn)、調(diào)整自己所處的位置。每個場域都有其特定的資本以及對應(yīng)的權(quán)力結(jié)構(gòu)和規(guī)則，而每個參與主體也都存在特定的慣習(xí)。

傳統(tǒng)慣習(xí)難以及時適應(yīng)現(xiàn)代場域下的慣習(xí)期待。在傳統(tǒng)社會中，催戲作為一種表演藝術(shù)，通常與特定的宗教信仰、社會儀式等緊密相連。這種自然發(fā)生場域的慣習(xí)，要求嚴(yán)格遵循催戲儀式，強調(diào)戲本身在本地社區(qū)的文化傳承。此時，這種原生態(tài)的催戲表演，主要目的是為了祈求健康和驅(qū)邪，而不僅僅是為了娛樂。這種慣習(xí)深植于仡佬族的日常生活實踐中，與他們的生活需求密切相關(guān)。而如今，隨著中國城鎮(zhèn)化的推進和農(nóng)村社區(qū)的重構(gòu)，攤戲的傳統(tǒng)慣習(xí)面臨諸多挑戰(zhàn)。政府主導(dǎo)的權(quán)力過度干預(yù)以及與做戲開發(fā)相關(guān)的商業(yè)資本的逐步介人，使得攤戲非遺空間出現(xiàn)旅游演藝場域、非遺教育場域、非遺傳播場域等多種新興子場域。非遺子場域中的行政管理者、商業(yè)精英、文化精英等多個主體，均擁有自己特殊的位置以及對應(yīng)的慣習(xí)。傳統(tǒng)的癱戲表演者在多個子場域的互動過程中，有可能出現(xiàn)價值迷失，無法堅守原有的癱戲文化價值，而被其他參與者所主張的經(jīng)濟價值、流量價值所主導(dǎo)。比如，在培養(yǎng)新的慣習(xí)的過程中，如果出現(xiàn)對于權(quán)力和市場需求的刻意迎合，便有可能反過來讓外界形成對攤文化的刻板印象，破壞催文化的文化精神內(nèi)核，與仡佬族的傳統(tǒng)文化認(rèn)同產(chǎn)生沖突。比如，擴大癱戲的表演空間，新增癱戲表演時間，不加分辨地吸納現(xiàn)代舞蹈、現(xiàn)代服飾等元素，都有可能反過來降低催戲的原有文化特色，逐步消解仡佬族文化的獨特身份。

（三）多元參與主體缺少有效整合

非遺場域是多種主體進行合作、斗爭的社會空間。構(gòu)建一個高效運轉(zhuǎn)的非遺場域，需要積極吸納多元主體，共同協(xié)力參與。然而，由于雉戲場域自身發(fā)展存在的一些不足，目前出現(xiàn)多元參與主體缺少有效整合的現(xiàn)象。一方面，多元參與主體之間存在諸多斗爭。非遺場域的多種主體由于其所處不同的位置，擁有不同的資本和慣習(xí)，在非遺傳承實踐中，除了存在一定的交換與合作，也存在諸多競爭。比如，商業(yè)資本更傾向于將攤戲視為經(jīng)濟資本的轉(zhuǎn)換器，催戲的文化屬性應(yīng)該附庸于經(jīng)濟目的。政府雖然制定諸多支持性政策，但是依然采取權(quán)力導(dǎo)向，使催戲服務(wù)于文化管理以及經(jīng)濟績效等目的，也要求攤戲文化實踐在政府的規(guī)訓(xùn)之下展開活動。上述主體均希望占據(jù)攤戲場域的主導(dǎo)地位。而如果過度商業(yè)化或者成為文化工程，便有可能損害催戲的原生態(tài)，降低攤戲文化的實踐活力，最終逐步破壞催戲所依賴的文化土壤。另一方面，社會公眾存在對于攤戲的文化認(rèn)同和社會認(rèn)同困境，損害了非遺傳承人文化自覺的形塑。催戲作為非遺，其傳承主要依賴于催戲社區(qū)群體的認(rèn)同、參與和實踐。即便如今非遺保護被高度重視，部分公眾對于攤戲的文化價值、歷史價值等依然存在一些誤解和質(zhì)疑。比如，戲?qū)嵺`中的神圣性被斥之為封建迷信，或者攤戲僅僅被視為娛人的表演活動。這些在一定程度上折射了社會公眾對于攤戲的感知、認(rèn)識。由于缺少從整體性思維的視野審視攤戲，這使得攤戲多種獨特價值難以得到充分認(rèn)識，人們將其作為“娛樂活動的點綴品”，無法形成真正的文化自覺。

三、攤戲傳承場域空間的建構(gòu)路徑

促進攤戲的保護，需要構(gòu)建一個擁有整合多元主體協(xié)同參與、具有內(nèi)生動力和持續(xù)活力的現(xiàn)代非遺場域空間。

（一）建立多樣性的資本轉(zhuǎn)化生態(tài)，強化非遺傳承人的主體地位

在布迪厄的社會理論中，文化資本、經(jīng)濟資本等多種資本的互相轉(zhuǎn)化是場域常態(tài)。對于戲傳承人而言，雉戲作為一種重要的非遺，使得他們擁有豐富的文化資本。然而，戲傳承人的文化資本往往難以有效轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟資本、社會資本等多種資本，多種資本的轉(zhuǎn)化面臨著不少挑戰(zhàn)。建立高效且多樣的資本轉(zhuǎn)化生態(tài)，不僅有助于當(dāng)下的癱戲保護，也有助于吸引年青一代參與催戲文化的傳承，最終強化癱戲傳承人在當(dāng)下非遺場域中的主體地位

在非遺場域中，每個參與者所擁有的資本組合不同，所持有的資本也并非等量。攤戲傳承人擁有豐富的文化資本，并不代表可以有效將其轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟資本、社會資本等其他類型的資本。攤戲傳承人需要重點關(guān)注文化資本與經(jīng)濟資本之間的轉(zhuǎn)化。具體而言，可以從以下多個方面切入：首先，開發(fā)雉戲文化，需要在尊重雉戲原有文化場域的基礎(chǔ)上，重視其內(nèi)在的文化價值。如果直接拋開傳統(tǒng)，過度迎合商業(yè)化，反過來便會反噬轉(zhuǎn)化機制，既損害攤戲的文化價值，也降低文化資本向經(jīng)濟資本的轉(zhuǎn)化效率。攤戲文化背后所依賴的文化記憶和社區(qū)精神，才是雉戲的文化資本源源不斷的根基。在參與經(jīng)濟資本的轉(zhuǎn)化過程中，切忌只關(guān)注外在形式，使催戲淪為空洞化的、民俗化的“信仰遺留物”。其次，積極探索可能的商業(yè)模式，拓展多種非遺子場域。比如，可以將雉戲與旅游產(chǎn)業(yè)、文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)進行有機深度結(jié)合，在保持原有文化特色和活力的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造新的經(jīng)濟價值。采用“非遺 +^： 的模式，如“非遺 + 文創(chuàng)”“非遺 + 直播”“非遺 + 短視頻”“非遺 + 元宇宙”“非遺 + 人工智能”\"非遺 + 鄉(xiāng)村振興\"等多種形式，充分發(fā)揮攤戲文化在地方文旅產(chǎn)業(yè)中的紐帶發(fā)展。再次，持續(xù)重視文化資本的再生產(chǎn)，不能過度消費癱戲文化。如果某個個案的非遺市場化實現(xiàn)了一定程度上的商業(yè)成功，可能便會吸引其他非遺傳承人競相模仿，進而導(dǎo)致嚴(yán)重同質(zhì)化。對此，一方面，管理機構(gòu)要進行頂層設(shè)計，保護作為整體的癱戲文化品牌形象，另一方面，攤戲傳承人也應(yīng)有所作為，積極結(jié)合市場需求，豐富催戲文化的內(nèi)涵以及多元表征形式，在文化創(chuàng)新的基礎(chǔ)上實現(xiàn)文化資本的再生產(chǎn)。最后，建立多樣性的資本轉(zhuǎn)化生態(tài)，提高非遺傳承人的主體能動性至關(guān)重要。以攤戲非遺傳承人為例，在當(dāng)代非遺場域中，他們往往不是居于主導(dǎo)地位，而是被權(quán)力機構(gòu)、商業(yè)資本、地方精英等主體所牽制甚至規(guī)訓(xùn)。這意味著，非遺傳承人處于相對弱勢地位。非遺傳承人需要在保留原有文化資本的基礎(chǔ)上，探索多種渠道積累和增值文化資本，提高多種資本轉(zhuǎn)化效率。這些基于主體能動性的積極實踐，可以打破非遺場域的“支配一被支配”的二元結(jié)構(gòu)張力，建立由政府、市場、精英和非遺傳承人等共同組成的有機互動結(jié)構(gòu)，逐步提升非遺傳承人在非遺場域中的地位。

（二）重構(gòu)傳統(tǒng)非遺場域，建立新興子場域的慣習(xí)

非遺并不是靜止不動的、需要精心裝裱的“歷史遺留物”。作為一種活態(tài)文化，非遺一直持續(xù)地與各種文化要素進行互動，并隨之變化、發(fā)展和創(chuàng)新。非遺會隨著時代變遷而變化，在新的文化場域中，非遺也會形成新的結(jié)構(gòu)，因此，應(yīng)該將動態(tài)發(fā)展的非遺置于主動位置，而不是期待重現(xiàn)想象中的傳統(tǒng)文化。再次維持傳統(tǒng)非遺場域已不可能，對于非遺傳承人而言，需要根據(jù)當(dāng)前的社會經(jīng)濟文化結(jié)構(gòu)，重構(gòu)傳統(tǒng)非遺場域和建立現(xiàn)代非遺場域。如今，即便是最簡化的非遺場域，都嵌入在由非遺傳承人、政府、市場、傳媒等多方參與和角力的結(jié)構(gòu)之中。非遺在現(xiàn)代社會擁有新的功能，比如為市場提供文化商品，滿足百姓多元日常需求等。

現(xiàn)代非遺場域具體可以細(xì)分為非遺旅游場域、非遺傳媒場域、非遺教育場域、非遺文創(chuàng)場域等多種新興子場域。每個場域都有其特定結(jié)構(gòu)以及對應(yīng)的慣習(xí)要求。行動者進人一個全新的場域，如果不能了解、熟悉和掌握對應(yīng)的慣習(xí)，依然僅持有自己原先的慣習(xí)，便有可能在這個新的社會空間中被結(jié)構(gòu)所限制、束縛甚至是壓迫。為了適應(yīng)現(xiàn)代非遺場域，對于非遺傳承人而言，需要主動建立新興子場域的慣習(xí)。對于深植傳統(tǒng)文化的傳承人而言，以互聯(lián)網(wǎng)為代表的傳媒場域為非遺保護和發(fā)展提供了全新的可能性。仡佬族催戲作為一種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，面對新媒體環(huán)境，其傳承人需要重新構(gòu)建新的慣習(xí)，以適應(yīng)數(shù)字化時代的要求。對此，一方面，非遺傳承人需要在掌握傳統(tǒng)非遺技藝和文化之外，關(guān)注和學(xué)習(xí)新媒體技術(shù)。在線下通過實體演出、文化節(jié)慶活動等形式，增強觀眾的現(xiàn)場體驗。與此同時，積極采用多渠道和多平臺的新媒體，通過直播、短視頻、社交媒體等多種媒介進行傳播，可以讓催戲文化突破時空限制，拓展文化傳播空間，提高雉文化的傳播效率。另一方面，面對傳媒場域，雉戲傳承人需要關(guān)注新媒體場域的傳播策略，掌握新媒體的敘事方式。仡佬族癱戲的傳播需要重視跨媒體敘事，對多種媒體平臺進行有機整合，充分講述攤戲文化的故事。例如，通過VR技術(shù)，創(chuàng)建沉浸式的癱戲文化體驗空間，讓觀眾隨時隨地充分體驗攤戲的文化魅力，以此提升普通受眾對于戲的參與度。此外，也需要注意到，這些新媒體場域不僅拓展傳播空間，也是一種重要的資本轉(zhuǎn)化平臺，屬于平臺資本的一部分，線上的攤戲文化資本也可以經(jīng)由平臺直接轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟資本、社會資本。比如，可以通過線上直播、虛擬劇場等多種形式獲得觀眾的關(guān)注支持以及經(jīng)濟收益。這些勾連整合線上和線下，均有助于拓展催戲文化空間，促進催戲的可持續(xù)發(fā)展。①

（三）建立現(xiàn)代非遺傳承機制，積極吸納多元主體參與非遺傳承實踐

“傳承人”應(yīng)該是一種社會過程和傳承機制，而并非指某個具體的“傳承者”。①“傳承者\"是基于個體經(jīng)驗的、活的載體，是“傳承人\"機制中的個體。從“誰的‘非遺\"發(fā)問，我們可以看到，非遺不僅僅是國家的、政府的，或是某些文化精英的，它更是區(qū)域社會民眾所共同享有的文化財產(chǎn)。②因此，非遺保護的關(guān)鍵在于作為主體、“局內(nèi)人\"的非遺傳承人。從場域的理論出發(fā)，應(yīng)該從整體性視角把握非遺傳承人的多樣性。在以往的研究視野中，往往只關(guān)注非遺保護制度所認(rèn)可的作為非遺代表性群體的非遺傳承人，對于那些沒有獲得官方認(rèn)定、沒擁有體制化資本但是獲得民間認(rèn)可的社區(qū)群體的非遺傳承人則缺少足夠的關(guān)注。事實上，在非遺傳承空間中，官方認(rèn)可的代表性群體和民間認(rèn)可的社區(qū)群體都是不可或缺的非遺傳承人。作為非遺項目保護的核心承載者和傳遞者，官方認(rèn)定的代表性傳承人在非遺傳播和教育中扮演關(guān)鍵角色。他們的技藝、知識、經(jīng)驗、精神是非遺傳承的重要資本。然而，這些代表性傳承人并非非遺的唯一持有者。需要注意的是，社區(qū)群體作為非遺場域的文化主體，同樣擁有參與非遺場域的權(quán)利及責(zé)任。這種權(quán)利不僅包括非遺保護和傳承，還包括對非遺項目的使用和發(fā)展。社區(qū)群體中的其他藝人對于非遺的投入和展演水平不一定亞于代表性傳承人，為此，在非遺保護的實踐過程中，需要協(xié)調(diào)代表性群體與社區(qū)群體之間的關(guān)系，確保他們都能積極協(xié)同參與非遺場域傳承。具體而言，可以采取以下具體措施：優(yōu)化代表性傳承人的認(rèn)定程序，采取動態(tài)認(rèn)定等形式，確保代表性傳承人的代表性；對于那些尚未被認(rèn)定為代表性傳承人的社區(qū)成員，可以設(shè)立臨時性指定制度；對于社區(qū)群體的其他藝人，提供非遺教育和政策支持;建立利益共享機制，確保代表性群體和社區(qū)群體均有可能從商業(yè)化產(chǎn)業(yè)化過程中獲取經(jīng)濟資本和象征資本；鼓勵代表性傳承人和社區(qū)群體進行交流和合作，共同探索非遺保護和傳承的多種有效途徑。這些措施不僅能識別多樣化的非遺傳承人，還能促進文化的多樣性并保持其內(nèi)部動力。

對于非遺場域而言，傳統(tǒng)的傳承人機制一開始是單一的師徒制，隨后逐步出現(xiàn)以社會分工為基礎(chǔ)的職業(yè)化。面對現(xiàn)代社會與經(jīng)濟的發(fā)展，新的社會框架要求建立現(xiàn)代的非遺傳承機制。除了以往的師徒制、職業(yè)化等形式，還需探索更多樣的非遺傳承實踐。具體而言，將現(xiàn)代非遺場域中的多元主體納入非遺傳承鏈條，即對非遺傳承人、高校學(xué)者、媒體機構(gòu)、設(shè)計師以及藝術(shù)家等群體進行整合，建立一個不僅包括非遺傳授者和習(xí)得者，更包括非遺傳播者、非遺產(chǎn)品設(shè)計者、非遺教育者等群體高度整合的新型傳承人機制。

結(jié)語

本文從布迪厄的場域理論出發(fā)，分析黔北仡佬族催戲在現(xiàn)代社會中的傳承困境與保護路徑。場域理論的核心是以關(guān)系主義思維方式指向的實踐觀，作為非遺的仡佬族催戲，在傳承和保護中，既要關(guān)注在癱戲場域中每個“游戲\"參與者所擁有的資本組合，又要探析每個參與者的慣習(xí)特點。催戲場域具有動態(tài)性和生成性。一方面，作為主體，需要積極利用自身資源，采取多種策略進行資本轉(zhuǎn)化。另一方面，沒有一成不變的慣習(xí)，慣習(xí)既被社會結(jié)構(gòu)所建構(gòu)，又被個體的具體實踐所形塑。每個參與者需要根據(jù)場域特點不斷主動調(diào)整慣習(xí)，并采取應(yīng)對策略，以爭取獲得更好的場域位置。面對全球經(jīng)濟一體化、文化多元化等內(nèi)外部環(huán)境壓力，催戲傳承人應(yīng)該發(fā)揮主體能動性參與非遺實踐，積極建立資本轉(zhuǎn)化機制，調(diào)試對應(yīng)的場域慣習(xí)，并建立現(xiàn)代非遺傳承機制，才有可能在保持文化特色的基礎(chǔ)上，實現(xiàn)非遺的持續(xù)性發(fā)展。

（責(zé)任編輯盧純）