文本編織、細(xì)節(jié)勾連與敘事動(dòng)力

【導(dǎo)讀】林那北的中篇小說《漁家姑娘在海邊》，延續(xù)了作者細(xì)膩溫情的寫作風(fēng)格。以小說、歌曲、舞蹈、電影等多重藝術(shù)形態(tài)交織，巧妙地豐富了文本內(nèi)容。此外，作者將自身生活體驗(yàn)融入小說文本創(chuàng)作，精心描摹細(xì)節(jié)并設(shè)計(jì)敘事策略，因緣整體性與人物的錯(cuò)位是小說敘事的兩大動(dòng)力。小說以陳英為中心書寫人情世事，以舞蹈為媒介喚醒身體，以身體實(shí)踐方式增強(qiáng)自我身份認(rèn)同，從而實(shí)現(xiàn)女性主體意識(shí)的回歸。陳英憑借舞蹈舞出了人生新的可能性，啟迪女性從現(xiàn)實(shí)困境中突圍，舞出自己人生新的可能性。

林那北的中篇小說《漁家姑娘在海邊》刊登于《十月》2023年第6期，她將視線聚焦在老年女性個(gè)體生存體驗(yàn)上，將自己多年來對(duì)生活、對(duì)身邊的人和事的透徹觀察用文字表達(dá)出來，展現(xiàn)出了“敘述的力量”。小說主人公陳英，作為家中的姐姐，因?yàn)榈艿荜愋堑某錾z學(xué)，她的丈夫依瘸也意外早亡，在本應(yīng)養(yǎng)老的年紀(jì)，卻因?yàn)橐粋€(gè)偶發(fā)事件成為住家保姆。陳英由此從國(guó)營(yíng)農(nóng)場(chǎng)來到城市，她的的內(nèi)心思想也發(fā)生了改變。小說最后，陳英以舞者的身份重返舞臺(tái)，重新發(fā)現(xiàn)內(nèi)在的真實(shí)自我，這也預(yù)示著女性主體意識(shí)的回歸?！拔璧浮弊鳛檫B接過去與現(xiàn)在的媒介，是小說敘事的關(guān)鍵線索，也是作者將個(gè)人生活體驗(yàn)注入小說的見證。

一、文本編織：多重藝術(shù)形態(tài)交織

林那北將時(shí)間藝術(shù)與視聽藝術(shù)共同融入小說文本，小說篇名源于文本中的插曲《漁家姑娘在海邊》，該曲取自電影《海霞》中的同名主題曲。電影《海霞》改編自黎汝清的小說《海島女民兵》。當(dāng)老年陳英在舞臺(tái)下默默觀看演出時(shí)，一曲《漁家姑娘在海邊》喚醒了她的青春記憶。青年時(shí)期，舞蹈演員陳英飾演的“海霞”在舞臺(tái)上熠熠生輝。小說、歌曲、舞蹈、電影等多重藝術(shù)形態(tài)交織共同促成文本的多維形態(tài)。在多重歷史語境下，作品呈現(xiàn)出多重闡釋可能，文本的有機(jī)性由此生發(fā)。

小說《海島女民兵》聚焦主人公海霞等人在舊社會(huì)的苦難遭遇與新社會(huì)的嶄新面貌。在時(shí)代變遷的敘事中，插曲《漁家姑娘在海邊》生動(dòng)展現(xiàn)了以海霞為代表的漁家女性從織漁網(wǎng)到練刀槍的轉(zhuǎn)變，凸顯新生力量的崛起與革命斗爭(zhēng)至上的理念。戰(zhàn)爭(zhēng)情境消弭了性別界限，每個(gè)人都成為戰(zhàn)斗力量。這一過程中，漁家姑娘也從傳統(tǒng)的封建觀念中解放出來，人的主動(dòng)性得到充分發(fā)揮。

電影《海霞》在特殊年代掀起了人們的戰(zhàn)斗熱情，“海霞精神”鼓舞人們投身斗爭(zhēng)的浪潮，也激勵(lì)著林那北筆下的陳英。在特殊年代，歌曲和舞蹈與陳英的青春記憶緊密關(guān)聯(lián)，當(dāng)她在臺(tái)上舞出五分二十八秒的《漁家姑娘在海邊》時(shí)，整個(gè)人是發(fā)著光的。歌曲和舞蹈都肯定著陳英的個(gè)人價(jià)值，也昭示著她美好的未來。但是當(dāng)?shù)艿荜愋浅錾?，陳英告別了學(xué)校，同時(shí)也告別了《漁家姑娘在海邊》。當(dāng)“過時(shí)”的音樂響起在“現(xiàn)下”的時(shí)空中，具有歷史感的插曲將陳英召喚回青春時(shí)期，陳英“離去一歸來”，仍然是自己。一曲《漁家姑娘在海邊》在耳邊響起，猶如打開潘多拉魔盒，身體的“肌肉記憶”表明陳英并沒有忘記自己未盡的夢(mèng)想。

在伽達(dá)默爾“視域融合”理論中，任何特殊的視閾并不是自身封閉而一成不變的，它們都從屬于一個(gè)無所不包的大視閾（傳統(tǒng)），因此，不同視閾的差異性恰恰導(dǎo)致自身界限的跨越，從而向?qū)Ψ介_放，此即所謂視閾融合。陳英對(duì)于歌曲和舞蹈的理解與當(dāng)下的視域相融合，陳英主動(dòng)選擇重登舞臺(tái)，以舞蹈的姿態(tài)重新發(fā)現(xiàn)自我，預(yù)示著女性主體意識(shí)的回歸。電影與小說相互印證，過去與現(xiàn)在交織融合，小說文本形態(tài)的豐富性激發(fā)不同群體的閱讀興趣，擴(kuò)大了小說文本的受眾面。

二、描摹細(xì)節(jié)：現(xiàn)實(shí)與文本相互勾連

林那北認(rèn)為：“如果一篇作品是樹，生活就是它立足的土壤，作品的成色從來取決于作者的生活底色?！绷帜潜币浴吧睢睘楸驹催M(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，小說人物常常有現(xiàn)實(shí)人物的影子，并且將自身現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)歷融入小說創(chuàng)作，她整個(gè)學(xué)生時(shí)代的大部分時(shí)間都是在運(yùn)動(dòng)隊(duì)和宣傳隊(duì)里度過的，練過體操、田徑、籃球等。正是這段特殊的經(jīng)歷，使得專業(yè)的舞蹈動(dòng)作術(shù)語以及舞者體態(tài)身段能夠準(zhǔn)確恰當(dāng)?shù)卦谖谋局谐尸F(xiàn)出來。在運(yùn)動(dòng)隊(duì)和宣傳隊(duì)的日子不僅塑造了作者的生活習(xí)慣，也深刻影響著作品的底色，這都體現(xiàn)在小說文本細(xì)節(jié)描寫之中。

作者抓住細(xì)節(jié)，描繪出不同時(shí)期的陳英面對(duì)舞蹈的肢體動(dòng)作，身體呈現(xiàn)出三種不同的變化?！拔母铩睍r(shí)期，陳英在許三妹的教導(dǎo)下開始學(xué)習(xí)舞蹈，此時(shí)她的身體是柔軟舒展的，舞蹈的姿態(tài)是自信的。青年時(shí)期的陳英是舞蹈的主人，她可以隨意施展身體的力量征服舞蹈，此時(shí)的舞蹈更多是工具性的存在，陳英并沒有意識(shí)到舞蹈帶給她的現(xiàn)實(shí)力量。當(dāng)告別舞蹈46年后，陳英在章久淑家再次聽到熟悉的歌曲《漁家姑娘在海邊》時(shí)，她的身體早已不復(fù)當(dāng)年的柔軟，她在公園的角落里小心翼翼地探出手腳嘗試起舞，“音樂起來后，所有動(dòng)作像一臺(tái)零件四下散開的機(jī)器，閑置多年，無人問津，漸漸又一個(gè)一個(gè)重新收攏，拼接了起來”。面對(duì)曾經(jīng)如此爛熟的舞蹈，陳英的身體卻僵硬了，肢體從柔軟到僵硬是陳英逝去過往的證明。但她還是作出了嘗試，憑借“肌肉記憶”和在國(guó)營(yíng)農(nóng)場(chǎng)的廣場(chǎng)舞經(jīng)歷，陳英在私密空間完成了一次又一次的個(gè)人起舞。當(dāng)一個(gè)偶發(fā)性事件發(fā)生，即章久淑受傷無法上臺(tái)演出，領(lǐng)舞的位置空缺了，陳英過往的經(jīng)歷被推至大眾面前。在許三妹老師的鼓勵(lì)下，陳英堅(jiān)定了內(nèi)心的想法，重新登上舞臺(tái)，實(shí)現(xiàn)了自己未盡的舞臺(tái)夢(mèng)。陳英的起舞空間由私密空間轉(zhuǎn)向公共空間，“舞蹈”的姿態(tài)也成為叩響人物內(nèi)心精神世界的一把鑰匙，舞蹈的功能由被動(dòng)的工具性轉(zhuǎn)為主動(dòng)的審美性，舞蹈給陳英帶來了踏實(shí)感。

以身體起舞，“身體”成為陳英女性主體意識(shí)回歸的重要媒介。吉登斯在《現(xiàn)代性與自我認(rèn)同》中指出，身體與自我和自我身份認(rèn)同有著特殊的相關(guān)性。因?yàn)椤吧眢w并非僅僅是我們所‘擁有’的物理實(shí)體，它更是一個(gè)行動(dòng)體系、一種實(shí)踐模式，而且，身體以實(shí)踐方式參與到日常生活互動(dòng)之中便是維持一個(gè)連貫的自我身份認(rèn)同感的重要構(gòu)成部分”。陳英憑借“舞蹈”這一身體實(shí)踐方式，增強(qiáng)了自我身份認(rèn)同，實(shí)現(xiàn)了自我的覺醒，這一次的起舞是陳英的主動(dòng)選擇，宣示著陳英將從個(gè)體自身發(fā)掘個(gè)人的價(jià)值，重新把握自我的命運(yùn)。

林那北在小說文本中對(duì)于舞蹈的細(xì)節(jié)描寫，勾連著自身的青春記憶，也勾連著小說主人公陳英的青年記憶。文本細(xì)節(jié)與現(xiàn)實(shí)細(xì)節(jié)相互勾連，共同塑造小說文本，加深小說文本的縱深歷史感，豐富小說文本的意蘊(yùn)。

三、敘事動(dòng)力：因緣整體與人物錯(cuò)位

小說《漁家姑娘在海邊》以陳英為敘述中心展開故事情節(jié)，其中因緣整體性與人物的錯(cuò)位是小說敘事的兩大動(dòng)力。海德格爾認(rèn)為萬事萬物之間都存在著“因緣整體性”，“因緣乃是世內(nèi)存在者的存在：世內(nèi)存在者向來已首先向之開放。存在者之為存在者，向來就有因緣”。陳英與陳星是姐弟，此為親緣。在特殊年代，陳英結(jié)識(shí)許三妹老師，就此開始學(xué)習(xí)舞蹈，此為師生緣?，F(xiàn)下，準(zhǔn)備進(jìn)入官場(chǎng)的陳星、不愿退出官場(chǎng)的老同學(xué)徐右林，兩人都有事求于前市委常委、宣傳部部長(zhǎng)章久淑。陳星讓姐姐陳英前往章久淑家，表面上是當(dāng)保姆，實(shí)際上是作為“臥底”，陳英因此與章久淑結(jié)緣。章久淑為排練舞蹈《漁家姑娘在海邊》，請(qǐng)?jiān)S三妹當(dāng)指導(dǎo)老師。陳英在章久淑家遇見老年許三妹，由此喚醒陳英的青春記憶。人與人之間、人與物之間的“因緣整體性”共同構(gòu)成小說的敘事動(dòng)力，小說由此具有起伏，人物的選擇也更加耐人尋味。

此外，人與人之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系在一系列偶發(fā)事件下造成人物的錯(cuò)位，其中“舞蹈”是促成偶發(fā)事件得以繼續(xù)進(jìn)展的重要因素。

首先，弟弟陳星和徐右林需要得到章久淑的幫助，故而將陳英從國(guó)營(yíng)農(nóng)場(chǎng)安置到章久淑家中，造成人物地域的錯(cuò)位。陳英明白來到章久淑家是因?yàn)榈艿艿男枰?，陳星總是“?duì)她不容置疑地說話，她每次也同樣不加置疑地聽從”?！伴L(zhǎng)姐如母”的傳統(tǒng)理念根植于陳英內(nèi)心，促使陳英作出地域上的變更，造成人物地域的錯(cuò)位。地域的變更是人物內(nèi)心思想轉(zhuǎn)變的前提，陌生的環(huán)境激發(fā)陳英內(nèi)心的真實(shí)需求。

其次，許三妹的再次出現(xiàn)喚醒了陳英的青春記憶，錯(cuò)失的時(shí)間在錯(cuò)位的當(dāng)下被重現(xiàn)發(fā)現(xiàn)。林那北在創(chuàng)作談中寫道：“多年不見，我們的三妹老師?。‰m已年近八十，她居然仍是最出挑的。就是那天，我決定寫《漁家姑娘在海邊》?！爆F(xiàn)實(shí)中三妹老師的出現(xiàn)，激發(fā)了作家的創(chuàng)作靈感，小說中的許三妹正是現(xiàn)實(shí)人物的投射。許三妹是陳英的舞蹈啟蒙者，而舞蹈使陳英意識(shí)到錯(cuò)失的過去。她決心在當(dāng)下以“起舞”的身體姿態(tài)重新喚回過去的自我—被遺失、束縛住的真實(shí)自我。

最后，章久淑意外摔傷，陳英替代她登臺(tái)領(lǐng)舞，臺(tái)上臺(tái)下關(guān)系的錯(cuò)位使得陳英重新意識(shí)到自身的真正需求。在過去，陳英的價(jià)值是來自他人的需要，作為妻子，她為照顧瘸腿的丈夫放棄熱愛的舞蹈；作為姐姐，她為剛出生的弟弟放棄學(xué)業(yè)；當(dāng)?shù)艿苄枰龓椭鷷r(shí)，她放棄安定的國(guó)營(yíng)農(nóng)場(chǎng)生活前往陌生的城市。而現(xiàn)在，陳英的價(jià)值是來自于自身，她作為“她自己”主動(dòng)選擇重新登上舞臺(tái)，重拾舞蹈。這并不是弟弟陳星所說的要替代章久淑的位置，而是在命運(yùn)的偶然安排下發(fā)現(xiàn)自我，以舞蹈的姿態(tài)回應(yīng)生活現(xiàn)實(shí)，重建自我。錯(cuò)位的時(shí)空和錯(cuò)位的人物是作家精心設(shè)計(jì)的敘述方式，其中蘊(yùn)含的敘述力量值得細(xì)細(xì)品味。

四、結(jié)語

誠(chéng)如徐勇所說：“在她作品的表面明晰的敘事下隱藏著其對(duì)人生、社會(huì)的復(fù)雜到近乎內(nèi)在分裂的認(rèn)知?！毙≌f《漁家姑娘在海邊》隱含著林那北對(duì)于人生、社會(huì)的復(fù)雜的深刻體認(rèn)，她選擇以多重藝術(shù)形態(tài)交織的方式呈現(xiàn)人物繁雜的思緒，將個(gè)人的生活經(jīng)歷內(nèi)嵌于小說人物的描寫之中，細(xì)細(xì)描摹“舞蹈”這一身體實(shí)踐活動(dòng)，將錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系娓娓道來。林那北以細(xì)膩的筆觸刻畫了陳英的自我覺醒和成長(zhǎng)一—她在人生的后半場(chǎng)終于開啟了尋求自我價(jià)值的旅程。同時(shí)，啟示當(dāng)下的我們：面對(duì)生活給予的挑戰(zhàn)，也應(yīng)不斷探索，發(fā)現(xiàn)自我的無限可能。

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