空寂禪境，靜水流深

一、《安晚冊》簡述

八大山人，名朱聾，別號雪個(gè)、個(gè)山、人屋、驢屋驢等，以大筆水墨寫意畫聞名于世，被后世列入清初“四僧”之中。《安晚冊》是八大山人晚年的杰出作品之一，創(chuàng)作于1694年。《安晚冊》又名《山水花卉雜畫冊》，原本為晚清書畫鑒藏家顧文彬所藏，于1897年被日本收藏家桑名鐵城購人，在其布套題簽上可見“八大山人畫冊，鐵城山人珍藏”[1]，后在昭和初期，約20世紀(jì)20年代，再由其轉(zhuǎn)讓給了住友寬一，最終住友寬一于1980年將其捐贈(zèng)給了泉屋博古館。

冊中包含冊首一副、合頁一副、書法題記一副、畫二十幅，共二十二幅單開冊頁，每開尺幅縱 31.7cm 橫 27.5cm ，為紙本水墨，部分淡設(shè)色。畫中物象形式多樣，冊首與第二十開冊頁為山水題跋，第四開與第二十二開是山水圖，其余皆為花鳥魚蟲?！鞍餐怼比∽阅铣诒P游典故，意為“安度晚年”，似是八大在當(dāng)時(shí)追古之志激發(fā)的晚年向道的閑適之情，這份志向與《安晚冊》的藝術(shù)風(fēng)格有著密不可分的關(guān)系。若由此觀之，《安晚冊》不僅是八大山人藝術(shù)風(fēng)格的體現(xiàn)，還是社會(huì)文化背景和個(gè)人命運(yùn)交織下的產(chǎn)物。

二、《安晚冊》的風(fēng)格特征

（一）中鋒凝練，以少勝多

《安晚冊》是花鳥、山水、書法三者合并裝訂的書畫作品，細(xì)看之，我們能從《安晚冊》的山水中看見八大山人花鳥筆墨的豪闊，從山水與花鳥的中鋒線條中感受到八大寫篆如籀的筆意。從八大的畫面呈現(xiàn)中，我們能對其向往的生活模式做一個(gè)初步的判斷，也能從中窺探出這些具象的題材背后，八大心中所認(rèn)知的世界的另一個(gè)樣貌。

八大山人這個(gè)時(shí)期的作品，其文化內(nèi)涵與魏晉文人士大夫中流行的形而上思想有頗多結(jié)合，當(dāng)朝所盛行的剛健拙古之氣也與之并肩同行。而八大自身在善繪畫的同時(shí)又精書法，因而其筆下的每一個(gè)物象，都擁有率真的書寫性。這股書寫性，在八大精簡的造型中，得到了最為直觀的體現(xiàn)。

諸如《安晚冊》第十八開的雙鳥圖，畫面中的兩只禽鳥、左側(cè)的枯枝、墊于下方的石頭，都經(jīng)歷過極簡的變形手法。在這一開冊頁中，這些物象的造型精簡到極致，筆墨也精簡到極致，八大將全數(shù)變化集中在筆墨的枯濕上，以萬毫齊力代金石鑿刻，頗具摧枯拉朽之態(tài)。

八大山人這種簡化的變形，乃是立于傳統(tǒng)而做出的超越，是在用高度簡化和概括的筆墨語言，使物象脫離本身視覺外形桎梏的同時(shí)，也更注重對畫面布局的掌控。這種獨(dú)特的章法令他的畫面具備獨(dú)樹一幟的動(dòng)靜韻律感，這樣的韻律感也能輔佐八大畫面中的“簡”，從而使畫面擁有更強(qiáng)的抒情性。

受八大的生平影響，我們在研究八大不同尋常的造型時(shí)，總是會(huì)將這種獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格與他的遺民經(jīng)歷相關(guān)聯(lián)，但若說八大的藝術(shù)全由遺民情感所主導(dǎo)，也并不如是。

正如八大的畫作在不同時(shí)期有不同的風(fēng)采，他的遺民情感在不同時(shí)期也有不同的體現(xiàn)。學(xué)者朱良志在《八大山人遺民情感的發(fā)展過程》一文中根據(jù)八大的作品展現(xiàn)和生平交友，將他的遺民情感細(xì)分為了四個(gè)時(shí)期2，從早年的潛藏、轉(zhuǎn)換，到中途的爆發(fā)，再至晚年的平息，這份濃烈的遺民之情如潮水般猛漲漸退。1694年創(chuàng)作的《安晚冊》，正處于他遺民情感的寄托期，也正值其年歲的晚年。儒、釋、道三家在八大身上打下了很深的烙印，故國情感雖然始終無法釋懷，但是其對于情感的表達(dá)卻相較婉轉(zhuǎn)了，也正是如此，八大本身的藝術(shù)特色才在這個(gè)時(shí)期被充分地彰顯出來，學(xué)者們將更多關(guān)注畫面的技法表現(xiàn)，追尋其中的淵源。

（二）縱橫含蓄，動(dòng)靜并濟(jì)

于《安晚冊》而言，縱橫為動(dòng)，即畫面中大開大合之勢；含蓄為靜，即在大開大合之勢下安穩(wěn)的重心。例如《安晚冊》第八開的荷葉，葉梗全部居于畫面最左側(cè)，靠近畫面中心的那片荷葉，以最放恣的姿態(tài)向右彎斜將近九十度，而荷葉更是稀稀落落地往右下墜去，拉回視覺重心的是最左側(cè)向左延伸出畫外的葉梗、覆蓋于畫面上方的荷葉以及蓋在左下角的一方亮眼的朱文印。

再看第十開的花鳥，畫面中，往左下方傾倒的花是動(dòng)，立于花梗上低頭狀似沉思的鳥是靜，一動(dòng)一靜的狀態(tài)如對立統(tǒng)一的矛盾性，讓畫面同時(shí)擁有既張開又收攏的拉扯感。

最為典型的便是《安晚冊》第十二開的瓜鼠圖。單看占據(jù)畫面中心的瓜，它的重心本就不穩(wěn)定，而這只老鼠以即將起跳的動(dòng)態(tài)居于瓜頭，它的用勁使得整個(gè)畫面的重心在視覺上又下沉了幾分，看著即將傾倒。這個(gè)構(gòu)圖的精妙之處就在于老鼠水平向右拉出的長尾巴。整幅畫面中，瓜的底部是“起”，瓜身與老鼠的身體是“承”，那這條尾巴即最重要的“轉(zhuǎn)”，最后“合”于右上方的落款。八大用最簡單的物象在起承轉(zhuǎn)合中達(dá)成了動(dòng)靜相匹的勢態(tài)。畫家李苦禪曾言，八大山人的章法，大處縱橫交錯(cuò)、大開大合，小處欲揚(yáng)先抑、含而不露，張弛起伏，適可而止，絕不劍拔弩張3。這樣，自然在沖突中產(chǎn)生了和諧之感。

（三）寥廓放達(dá)，色相皆空

《安晚冊》中的兩幅山水畫，第四開作于1694年，第二十二開作于1702年，正好對應(yīng)八大山水畫藝術(shù)的升華期，乃其頂峰之作。自1694年開始，后世留存的八大山人有紀(jì)年的作品就多了起來。且不可忽視的是，八大時(shí)年接近70歲，《安晚冊》是其漸漸感悟晚年余生之作，而筆墨作為傳遞其思想情感的媒介，所謂寥廓放達(dá)，正是八大通過筆墨技法將這份心懷傳達(dá)給我們觀者的主觀感受[4]。

在八大廣為世人所知的山水畫作品中，最早有紀(jì)年的畫作是1681年所作《繩金塔遠(yuǎn)眺圖》，在這幅畫作中初見驢號署款。而聯(lián)系八大的生平可見，他的所有山水畫均出自1680年“狂疾”之后，此前的畫面表現(xiàn)形式已經(jīng)不足以寄托八大當(dāng)下的情思，于是山水畫于他而言，就成了更恰當(dāng)?shù)淖晕倚沟妮d體。

對比《繩金塔遠(yuǎn)眺圖》而言，《安晚冊》的筆墨已跳出了初創(chuàng)山水畫時(shí)的那股尖銳之感，筆墨的厚度和力度皆是更勝一層，二者之間的疊加達(dá)成了一派天成的渾厚，八大在此時(shí)期畫山水時(shí)的用筆用墨的痕跡已經(jīng)圓潤繁復(fù)，這也使得整個(gè)畫面呈現(xiàn)出的景象更為開闊。

《安晚冊》第二十二開為八大逝世前三年，即76歲時(shí)所作。此圖用墨枯澀，略施濃墨橫點(diǎn)，也并不在意其點(diǎn)染造型，整幅畫作的格調(diào)冷逸虛靈，看著實(shí)在淡然。該作看似為殘山剩水，處處皆是蕭索荒涼，然事實(shí)并非如此。八大刻意消解了傳統(tǒng)山水畫可游可居的形式，畫中樹木不重點(diǎn)葉，山石不拘皴擦，水流不顯波痕，樹干如篆書勁直，山體如吉金渾厚。物象被簡化為符號化的幾何形體，這種對自然物象的抽象處理，既是對傳統(tǒng)技法的突破，也是對“返璞歸真”的哲學(xué)詮釋，即剝離物象表面的繁復(fù)，回歸本質(zhì)的純粹。對此，單國霖總結(jié)八大的畫是將大自然萬象提升為一種色相皆空的晶瑩世界，達(dá)到有無相生的禪境5。南禪學(xué)者認(rèn)為，“禪”即“般若”，“般若”即思維。而色相皆空的概念亦來自佛家哲學(xué)思想體系，意思是指表象為空，外在為空。何為相？《金剛經(jīng)》有言，“凡所有相，皆是虛妄”“若見諸相非相，即見如來”。佛學(xué)者認(rèn)為，“如來”是自性、真心，“見如來”就是回歸本心。如該冊頁中題云：“蓬萊水清淺，為退翁先生寫，壬午一陽之日，拾得?！迸钊R作為傳說中的神山，并不存在于現(xiàn)實(shí)當(dāng)中，是想象中的精神世界。水清淺就是指被外在、表面、現(xiàn)象所包藏的本心，而拾得二字也很值得推敲，意為通過這些“殘山剩水”看清了各種緣影，并將不為這些幻象紛擾的本心撿起。這部山水冊頁所隱喻的，就是外在為空，內(nèi)在為本，實(shí)質(zhì)為本，遇到迷茫時(shí)，就去看本質(zhì)的內(nèi)容，從而不被表面的現(xiàn)象困擾。

禪宗影響下的藝術(shù)皆以簡淡拙樸為尚，摒棄對細(xì)節(jié)的雕琢，體現(xiàn)“少即是多”的理念。這種對“拙”與“樸”的欣賞，實(shí)際是對執(zhí)念的破除，接納殘缺即回歸真實(shí)。

三、“安晚”一 受畫人的精神追求

《安晚冊》這套冊頁是康熙甲戌夏至八大為退翁先生所作，此為八大自己作于冊中題記之上，從此，《安晚冊》便有了受畫人一一退翁。對于創(chuàng)作者來說，受畫人分為兩種情況：一是提供潤格，對畫家作畫提供資助；二是由畫家完畫贈(zèng)予。但不論是何者，受畫人的身份、趣味、要求都將在一定程度上影響畫家的創(chuàng)作，茲以《安晚冊》為例，若要探討受畫人對于創(chuàng)作的導(dǎo)向作用，退翁先生是誰的議題就不可避之。然而學(xué)術(shù)界對此仍然存有爭議，一說明末清初著名禪僧李洪儲(chǔ)，一說徽州歙縣鹽商程道光，此外，還有鑒賞家孫承澤、葉封、潘寧、汪士等人皆號退翁。在前人的研究中，最大的爭議點(diǎn)在李洪儲(chǔ)和程道光身上?！栋舜笊饺擞】钫f》中提到了遙屬的概念8，認(rèn)為退翁先生是李洪儲(chǔ)，然而李洪儲(chǔ)的卒年早于《安晚冊》創(chuàng)作結(jié)束時(shí)間，故作者在文章中說，此乃八大對于李洪儲(chǔ)的遙屬，系生人對已逝之人之追念。但這一說并不是很經(jīng)得起推敲，放眼八大的數(shù)張存世作品，若是明確對某個(gè)人的遙屬，在他的畫中必定蓋有遙屬章，如藏于臺(tái)北故宮博物院的山水立軸和藏于費(fèi)利爾美術(shù)館的山水立軸等，分別在畫面的左下角和右下方蓋有遙屬印。其印文并不相同，本文在此不多做贅述，只是在《安晚冊》的印款中尋找時(shí)，并沒有發(fā)現(xiàn)任何一款遙屬的印文。據(jù)此，《安晚冊》系八大對李洪儲(chǔ)的遙屬一說便不成立。同時(shí)，本文在考證幾位可能是退翁先生者的生平時(shí)，沒有找到能夠證明幾位曾經(jīng)去過南昌或者說與八大有過接觸的直接證據(jù)，因而無法輕易為退翁先生的身份下判斷，只能力盡于此，遺憾地將此疑點(diǎn)留存，等待學(xué)界后續(xù)新證。

保留著這個(gè)疑點(diǎn)，繼續(xù)看待《安晚冊》的成因時(shí)便又有了新的思考，所謂安度晚年的志向究竟是八大自發(fā)地追隨宗炳，還是因受畫人所求而成？冊中提及退翁之地有三：冊首為“安晚甲戌夏至，退翁先生屬書，八大山人”；在六月二十日八大為 《安晚冊》追寫的一段題跋中說，“甲戌夏五月六日以至既望，為退翁先生抹此十六副（幅），笥中翊日示之，已被人竊去荷書一副（幅）。笥中之物何處去也？比之晉人問旨于樂廣水鏡，廣直以塵尾柄確幾曰：至不？客曰：至。若至，耶得去也。書付。高明一笑，八大山人。裝以計(jì)二十二副（幅）與之，六月廿日，八大山人書”；二十二開山水題跋為“蓬萊水清淺，為退翁先生寫”。從題跋中能夠看出這位八大所贈(zèng)之退翁先生有著極高的鑒賞水平，而八大對此的珍視也不僅僅是不以草草作付，畫作以不明原因被人偷去之后也會(huì)專程補(bǔ)作。再看同為八大晚年所畫的《天光云景圖》（約1696年）、《渴筆山水冊》（1699年）、《書畫冊》（1702年）等山水作品，其中所蘊(yùn)藏的與造化和合的心象與《安晚冊》是和諧一致的。由此得出，《安晚冊》雖是為人定制，但其內(nèi)容說到底還是反映出八大當(dāng)下的思想情懷，在此主觀情境之下出現(xiàn)的受畫人，亦能說明“安度晚年”乃受畫人退翁先生與八大相同的志趣。故《安晚冊》山水畫中所呈現(xiàn)的情懷與意象，亦可視為受畫人精神品質(zhì)的象征。興許，以此精神追求出發(fā)，能為推斷退翁先生的身份提供微薄之力。

四、結(jié)語

個(gè)人筆墨語言的形成與學(xué)識(shí)修養(yǎng)有著密不可分的關(guān)聯(lián)，而時(shí)局的變化固然也會(huì)影響人的心態(tài)與情緒，通過筆墨寄情不失為一種宣泄自我的方式。八大山人就是在不斷自我積淀與情感抒發(fā)之中延續(xù)著禪宗“無相無往”的空寂之境，達(dá)到了無人比及的藝術(shù)造詣。八大的藝術(shù)正是通過無表現(xiàn)有，意剝離言，境突破象，其創(chuàng)作既是一個(gè)外部的剝離過程，又是一個(gè)內(nèi)部的生成過程，如此把注意力轉(zhuǎn)向自身，在自己的本性中找到快樂。一如蘇軾所說：“所貴乎枯淡者，謂其外枯而中膏，似淡而實(shí)美。”剝離外象看內(nèi)在，《安晚冊》是八大晚年思想情感最真實(shí)的表露，故曰其為空寂禪境、靜水流深。

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作者簡介：

陳泓月，上海大學(xué)碩士研究生。研究方向：中國畫。