《一句頂一萬句》 的跨媒介改編研究

獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的優(yōu)秀作品一直是影視作品改編的熱點(diǎn)，這些作品因其自身的質(zhì)量與聲望，為影視的制作和拍攝提供了天然的優(yōu)秀內(nèi)核。豫籍作家的代表作之一《一句頂一萬句》于2011年獲得第八屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，在2016年由他的女兒改編成為電影正式上映。這部影視作品在原作的基礎(chǔ)上進(jìn)行了諸多改良，凸顯了文學(xué)敘事與影像敘事之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，也提出了跨媒介改編與現(xiàn)代人精神文化結(jié)合的重要性。

一、修剪雜枝：與小說相異的表達(dá)方式

文學(xué)與電影雖然同為藝術(shù)，但二者之間的差異依然非常之大，表現(xiàn)方式的不同就決定了這種改編不可直接照搬，而是需要進(jìn)行切割、篩選、調(diào)整，方能將文學(xué)的敘事習(xí)慣移花接木融為影像敘事技巧。正如布魯斯東所言：“表面上的一致性，而內(nèi)里卻是對立的，簡單說來，這就是小說和電影之間變化無常的關(guān)系的全部歷史?！?/p>

小說原作洋洋灑灑36萬余字，人物眾多，涉及多個(gè)省份市區(qū)，幾代人的恩怨情仇彼此糾葛，但電影媒介由于自身特性，作為接受方的觀眾通常會(huì)選擇時(shí)長在兩個(gè)小時(shí)以內(nèi)的影片，要想將如此龐雜的信息壓縮進(jìn)兩個(gè)小時(shí)自然會(huì)有損電影的藝術(shù)性。因此，在故事安排上，導(dǎo)演劉雨霖舍去了小說《一句頂一萬句》的上半部分“出延津記”，而著重表現(xiàn)下部“回延津記”，以牛愛國與龐麗娜的婚變事件為主，以牛愛香與宋解放貌合神離的婚姻為副，講述了“說得著”的夫妻，在雞毛蒜皮中變成最熟悉的陌生人的故事。可見，一部巨著想要在保留原有故事線的基礎(chǔ)上改編為電影，幾乎不可避免地要進(jìn)行剪除旁支、保留主干的取舍環(huán)節(jié)。

原作下部的《回延津記》中，主人公牛愛國的職業(yè)是一名貨車司機(jī)，而在劇本中，則被改為了修鞋匠。這種改動(dòng)，自然也是因?yàn)樾≌f和電影體裁的差異。小說以文字作為媒介向讀者直接傳遞信息，因此，作者可以把主人公的心境通過文字表述直接傳遞給讀者，在信息的發(fā)出與接受過程之中，不會(huì)產(chǎn)生信息客觀性的缺失?？呻娪懊浇閰s不同，電影通過影像向觀眾傳遞信息，觀眾需要對影像進(jìn)行解碼才能獲取到信息，而在解碼的過程中，觀眾可能會(huì)產(chǎn)生理解偏差。在電影媒介中，導(dǎo)演要盡可能地通過傳遞更加準(zhǔn)確和貼合主題的信息來避免觀眾產(chǎn)生理解偏差。因此，將牛愛國的職業(yè)從能夠開車走向大江南北的司機(jī)，轉(zhuǎn)化為被生活桎梏于縣城逼仄修鞋鋪的鞋匠，更能傳達(dá)出牛愛國在事業(yè)和婚姻雙重壓力下的壓抑心態(tài)和困境。

在人物方面，原作的《出延津記》中的眾多人物自然無法完全在電影中一一得到復(fù)現(xiàn)，因此影視化的過程中必然要將《出延津記》部分的人物進(jìn)行排除枝蔓、保留主干的修剪，刪去了一些諸如牛愛國的幾位戰(zhàn)友等副線人物，使得劇情更加緊湊，線索更加清晰。在情節(jié)上，電影版本也冒著犧牲劇情復(fù)雜度和人物性格立體度的風(fēng)險(xiǎn)，簡化了一些和主線情節(jié)相關(guān)的部分。如牛愛國和老同學(xué)的感情線就被導(dǎo)演刪去，這種刪減的后果就是牛愛國的人格被簡單化了，他在婚姻圍城中的掙扎以及對出路的錯(cuò)誤探索都被刪去，牛愛國也就成為了一個(gè)單純的受氣包形象。當(dāng)然，受到電影拍攝篇幅的限制，這樣的刪減并無不可，這種嘗試正是導(dǎo)演在跨媒介改編中的探索和嘗試。

小說因其自身能夠穿越時(shí)間空間、主觀客觀的特性，以及能夠擴(kuò)展為宏篇巨著的篇幅，成為了社會(huì)萬象的觀光纜車。巴爾扎克能在《人間喜劇》中描繪出必將崩塌的法國上流社會(huì)被金錢征服又被金錢毀滅的階級本質(zhì)，同時(shí)也描繪出了一系列典型環(huán)境下的典型人物，正是依托于文字媒介的這些特征。而電影則囿于時(shí)間限制以及對視覺表現(xiàn)的依賴，要求導(dǎo)演必須挑選核心人物和核心事件來表達(dá)觀點(diǎn)和抒發(fā)感情，若是像小說那樣事無巨細(xì)地去介紹每一個(gè)人物和每一次事件，只會(huì)讓故事顯得龐雜紛亂。在這一限制下，電影可以表現(xiàn)一代人的精神狀態(tài)，卻很難描述社會(huì)群像。在跨媒介改編中，改編者需對這兩種不同媒介之間的迥異之處了如指掌，才能在改編的過程中游刃有余，使小說到劇本、劇本到電影的媒介轉(zhuǎn)換符合自身的特性及規(guī)律。

二、延續(xù)主題：與當(dāng)下的精神狀態(tài)結(jié)合

劉震云在小說《一句頂一萬句》中，塑造了一群生活在不起眼的小地方的人物，他們每日面對的都是雞毛蒜皮，永遠(yuǎn)與“真正的大事”不沾邊。這群鄉(xiāng)鎮(zhèn)居民的生活游離于國際、國家、民族等宏大敘事之外，只是在鄉(xiāng)村人際網(wǎng)絡(luò)的熟人社會(huì)中扎根，就像一片脫離主流的孤島，在蠻荒之地書寫著一小圈鄉(xiāng)民的平淡生活。這些鄉(xiāng)鎮(zhèn)居民處在文化上、社會(huì)上的邊緣地位，他們的話語聲音小、社會(huì)地位不高，不為社會(huì)所關(guān)注。劉震云選擇將這群社會(huì)上的透明人作為書寫對象，延續(xù)了他一如既往對小人物生活狀態(tài)的關(guān)注，也延續(xù)著他在小說中對話語和當(dāng)代人孤獨(dú)心態(tài)的關(guān)注。在電影的改編中，導(dǎo)演繼承了劉震云對這些城市邊緣群體的描繪方式，在影片中依然用著冷靜而又真誠的目光進(jìn)行著寫實(shí)化的描繪，緊壓小說中表現(xiàn)的孤獨(dú)主題，讓兩句直指著核心的短句反復(fù)出現(xiàn)，那便是“說得著”和“說不著”，深入當(dāng)下人們的人際困境和精神迷宮，找取到后現(xiàn)代社會(huì)后人內(nèi)心感到空虛寂寞的核心問題。傳統(tǒng)中國的倫理本位社會(huì)在近代以來受到?jīng)_擊，造成了當(dāng)代人的精神危機(jī)2，人倫關(guān)系的扭曲破碎切實(shí)地發(fā)生在牛愛國的身邊。不管是在小說中還是電影中，牛愛國的周圍都是人，但是他卻很難找到一個(gè)真正能夠“說得著”的貼心人。他舉目四望，自己身邊有家人、鄰居、朋友、戰(zhàn)友，平時(shí)也許能閑聊三兩句，但他面對婚姻危機(jī)時(shí)，卻沒有人能夠和他真正交流苦悶。因此，盡管小說中的背景設(shè)置在二十世紀(jì)的河南農(nóng)村，但小說中所提出的問題卻可以完全套用到當(dāng)下。

而在情節(jié)設(shè)置上，導(dǎo)演保留了原作中兩個(gè)關(guān)于“說得著”的點(diǎn)，讓當(dāng)代人的孤獨(dú)主題更添荒誕之感。首先是牛愛國一直以來和周圍人“說不著”，但是在他被迫出走尋找和他人私奔的妻子龐麗娜時(shí)，卻在開封偶遇了多年未見的老同學(xué)章楚紅，也是一個(gè)因?yàn)楹蛺廴恕罢f不著”而離婚的單身女性。在二人的相處之中，因?yàn)檎鲁t一句“日子，是過以后，不是過以前”，讓牛愛國頓時(shí)有了遇到知音般的感動(dòng)。其次，牛愛香因?yàn)樗谓夥庞哪L(fēng)趣而和他結(jié)婚，但婚后的宋解放卻變得沉默寡言，和她相顧無言，只喜歡和侄女百惠交流，二人從“說得著”到“說不著”的變化，重蹈了牛愛國和龐麗娜失敗婚姻的覆轍。牛愛國本該和身邊的人建立穩(wěn)定的交流鏈接，卻和一個(gè)多年未見的老友終于能“說得著”；本該和新婚妻子推心置腹的宋解放，卻和與自己有著巨大年齡差且毫無血緣關(guān)系的百惠成了好朋友，這樣荒誕的情節(jié)設(shè)置，更顯示出后現(xiàn)代下人與人之間交流的困境，盡顯人際關(guān)系的荒誕。

這個(gè)邊緣地帶的小縣城的故事中，看似眾人并未受到顯性的權(quán)力機(jī)關(guān)壓制，但實(shí)際上，大家都在被一種無形的力量操控，那就是話語[3。在牛愛國遭遇婚變后，小縣城風(fēng)言風(fēng)語形成了一道無形的威壓，當(dāng)?shù)鼐用褡h論的話語凝結(jié)成一道無形無影卻又無處不在的壓迫，這一看似不存在的權(quán)力向牛愛國一家下了一道圣旨：如果牛愛國不去追蹤出走的妻子，那就無法在這個(gè)小縣城安穩(wěn)度日。因此，即使牛愛國百般不愿，也要被迫在作為話語傳聲筒的姐姐逼迫下出發(fā)尋找私奔的妻子。本該成為人們精神依靠、消解孤獨(dú)的話語，在《一句頂一萬句》中，卻成了人言可畏的“人言”。

親人、朋友、愛人之間，多個(gè)本該緊密聯(lián)系的關(guān)系，卻都是處于“說不著”的狀態(tài)，人物之間看似交流密切，說了許多話，卻實(shí)際上什么也沒說，信息量少得可憐。話語的可靠性也在被影片消解，導(dǎo)演在相親戲中，讓來相親的雙方驢唇不對馬嘴地聊了半天，完全破壞了用話語來傳遞信息和感受的可能性，頗有《禿頭歌女》中直接摧毀語言傳遞信息能力的意味。最后，又借相親男之口將“有朋自遠(yuǎn)方來”重新拆解，解構(gòu)了這句話原有的意蘊(yùn)，高調(diào)重申了導(dǎo)演對后現(xiàn)代下話語在人們的交往中地位降低的感懷。這種有著諷刺效果的設(shè)定凸顯了在后現(xiàn)代文化下，人與人的交往中話語地位的隕落和尷尬。

三、地域取舍：豫味電影的破圈之困

前文分析了劉雨霖在改編中的“為什么做”，然而，我們也不能忽視她行為中的“為什么不做”。劉震云作為土生土長的河南本土人，他的作品基本將家鄉(xiāng)作為書寫對象，《一句頂一萬句》更是將故事背景放在了生他養(yǎng)他的延津縣，可見他是一個(gè)注重將地域特色融入文學(xué)作品的作家。但是，劉雨霖在拍攝電影版《一句頂一萬句》時(shí)，并未改動(dòng)小說中的背景、地點(diǎn)等時(shí)代地域設(shè)定，也沒有試圖去打造河南地域文化特色。在電影版中，我們很難從畫面中搜尋到河南的地域印記，對白中也幾乎沒有使用帶有方言特征的詞語，若是拋開靠對白引出的開封、新鄉(xiāng)、延津等地名，我們甚至幾乎不可能推測出這是一個(gè)發(fā)生在河南的故事。

如果把那些使用四川方言、在四川拍攝、帶有濃郁四川特色的電影稱之為川味電影的話，那么相對應(yīng)地，也該有豫味電影。但可惜的是，目前并未有一部豫味電影能真正稱之為“破圈”的實(shí)在影響力。盡管河南本土的影視公司推出了大量影片，政府單位也積極和公司合作發(fā)行了一些以宣傳重要人物事跡、河南本土文化特色的主旋律電影[4，其中也有不少電影獲得獎(jiǎng)項(xiàng)，但是這些電影中卻幾乎沒有能夠真正稱之為豫味電影的代表作品。與豫味電影的慘淡現(xiàn)狀形成強(qiáng)烈對比的，是一些充滿地域特色的地方電影廣泛為市場所歡迎的現(xiàn)狀。在電影市場中，川味電影早已形成氣候，這類電影有著強(qiáng)烈而突出的川渝特色，而且有大量的優(yōu)秀作品呈現(xiàn)出明顯的破圈之勢，給觀眾留下了深刻的印象，近年的《無名之輩》《宇宙探索編輯部》《椒麻堂會(huì)》《忠犬八公》等就是充滿川渝特征的川味電影，其中僅《無名之輩》便獲得了7.94億的票房，這是川味電影影響力的有力佐證。此外，粵語、滬語電影在電影行業(yè)中的存在感也極強(qiáng)，《花樣年華》《愛情神話》《無名》等電影，都將這兩個(gè)地區(qū)的方言與浪漫、深刻的電影內(nèi)容結(jié)合，在潛移默化中深化了觀眾對粵語和滬語的接受度和贊賞度。

其他有影響力的方言電影如《追兇者也》《路邊野餐》等此處就不一一列舉，通過這些電影可以看出，觀眾對帶著濃烈地域特征的方言電影的接受度是很高甚至是歡迎的，但為何豫味電影在電影行業(yè)中卻沒有什么代表作呢？提及豫味電影，除了《一九四二》似乎再無其他，但《一九四二》的市場反饋也平平。在電影上映之初，馮小剛野心勃勃，向電影《一九四二》投資了2.1億人民幣，希望最終票房能達(dá)到10億元，但最終僅以3.71億的票房成績慘淡收場，破圈無望?！恫皇囚[著玩的》系列及衍生作品，《精誠大醫(yī)》《鉤瓷蛤蟆硯》等優(yōu)質(zhì)作品雖說名聲在外，但在其他出圈的地域電影面前，還是顯得底氣不足。同時(shí)，我們不難發(fā)現(xiàn)，那些較有知名度的豫味電影幾乎都是喜劇。實(shí)際上，在電影的制作中河南話常常與“土味”綁定，作為電影中的搞笑配角出現(xiàn)，露面不多，僅僅是用來添加喜劇元素的氣氛組，《十二公民》中操著一口河南話的保安一句“哪兒沒有好人壞人”，《港囧》中路人的一句“弄啥嘞”，都在不斷將河南地區(qū)方言和喜劇綁定。而河南作為農(nóng)業(yè)大省，在長期的偏見中使得它的地域形象常常受到歧視，因而許多電影會(huì)將一些帶有負(fù)面特質(zhì)的人物設(shè)定為操著河南口音的反面角色[5]。

在目前的市場中，觀眾對豫味電影的熱情并不高，河南方言在刻板印象中也總是帶著喜劇味道，因此，在這個(gè)探索孤獨(dú)情緒的影片中使用方言也許就成為了一個(gè)不太受歡迎的選項(xiàng)。也許在未來對文學(xué)豫軍們作品的改編中，這一現(xiàn)象能夠得到真正的突破。

四、結(jié)語

本文從小說和電影兩大藝術(shù)載體的區(qū)別出發(fā)，探討劉震云的作品《一句頂一萬句》在跨媒介改編中所經(jīng)受的改造。巴贊在《電影是什么》中提出：“小說面向的是文化層次較高而且思維相對縝密的受眾，它會(huì)為電影提供更為復(fù)雜豐滿的人物形象…小說的手法更為嚴(yán)謹(jǐn)，精妙；而大多數(shù)電影在這方面還有所欠缺。”文學(xué)和電影差異既然存在，在探究它們的互動(dòng)時(shí)我們必然要考慮到電影性與文學(xué)性相依相存、矛盾互補(bǔ)的復(fù)雜關(guān)系，因而，在面對電影版《一句頂一萬句》中，我們應(yīng)當(dāng)著重將視點(diǎn)聚焦于影片本身的藝術(shù)性，而非去對比它與原著的契合程度乃至于分出高下。同時(shí)，從這部作品的改編中也能夠管中窺豹豫味電影的破圈難題，這一問題亟待相關(guān)的創(chuàng)新實(shí)踐以及學(xué)術(shù)探討，為實(shí)現(xiàn)豫味電影的真正破圈找到正確的出路。

參考文獻(xiàn)：

[1]布魯斯東.從小說到電影[M].高駿千，譯.北京：中國電影出版社，1981.

[2]萬士端.隱喻敘事與“賤民”視角：現(xiàn)代中國“精神之塔”的建構(gòu)與危機(jī)——重讀劉震云長篇小說《一句頂一萬句》[J］.當(dāng)代作家評論，2019（6)：153-159.

[3]辛斌.語言的建構(gòu)性和話語的異質(zhì)性[J].現(xiàn)代外語，2016（1)1—10，145.

[4]唐永勇.河南本土電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展現(xiàn)狀、問題及對策[J].電影新作，2021(2)：132-136.

[5]李依然.地域偏見視野下河南形象的影視傳播研究[D].成都：成都理工大學(xué)，2019.

[6]巴贊.電影是什么？[M].崔君衍，譯.北京：商務(wù)印書館，2017.

作者簡介：王玉瑤，河南師范大學(xué)文學(xué)院戲劇與影視學(xué)碩士研究生。

研究方向：文學(xué)的跨媒介。