流動(dòng)的文明鏡像：大運(yùn)河紀(jì)錄片時(shí)空體建構(gòu)研究 (2014-2024)

自1998年聯(lián)合國(guó)教科文組織（UNESCO）頒布《人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作宣言》以來(lái)，“文化空間”成為文化遺產(chǎn)（ICH）的關(guān)鍵表征。在此背景下，鑒于大運(yùn)河所蘊(yùn)含的深厚歷史與文化底蘊(yùn)，2014年，聯(lián)合國(guó)教科文組織（UNESCO）對(duì)其全球性的文化影響力給予了高度認(rèn)可，并正式將其列入世界文化遺產(chǎn)名錄。自此，大運(yùn)河的開(kāi)發(fā)與保護(hù)工作邁入了一個(gè)新的歷史時(shí)期，即“后申遺時(shí)代”。特別是在被列入世界遺產(chǎn)后的十年間，大運(yùn)河不僅鞏固了其在中國(guó)文化傳播中的核心地位，還逐步成為影像藝術(shù)創(chuàng)作的重要靈境。

由此，以大運(yùn)河為主題的紀(jì)錄片層出不窮，這些作品在大運(yùn)河文化原生語(yǔ)境的基礎(chǔ)上，從多重視角闡述了大運(yùn)河的政治意義、文化基因，以及經(jīng)濟(jì)價(jià)值。本文旨在系統(tǒng)分析2014——2024年間的大運(yùn)河紀(jì)錄片，探討這些紀(jì)錄片如何通過(guò)時(shí)空構(gòu)建完成大運(yùn)河所承載的歷史時(shí)序性與文化地域性的書(shū)寫(xiě)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)中國(guó)文化遺產(chǎn)的價(jià)值遞歸。本文期望能夠深化大運(yùn)河在當(dāng)代文化語(yǔ)境中理解場(chǎng)域的構(gòu)建，并為未來(lái)大運(yùn)河主題紀(jì)錄片的創(chuàng)作提供有益的啟示。

一、空間漫游：大運(yùn)河影像的歷時(shí)性呈示

在當(dāng)代社會(huì)，空間認(rèn)知已超越時(shí)間認(rèn)知，成為個(gè)體把握世界本質(zhì)的關(guān)鍵維度。各種形態(tài)的空間結(jié)構(gòu)對(duì)人類的文化實(shí)踐活動(dòng)及身份認(rèn)同產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，并且這種影響是相互作用、雙向進(jìn)行的，即文化實(shí)踐同樣在不斷地重塑著地理空間的面貌。在這一復(fù)雜的交互動(dòng)態(tài)中，影像藝術(shù)，尤其是電影與紀(jì)錄片，憑借其獨(dú)特的空間敘事技巧，在空間構(gòu)建與文化傳播領(lǐng)域展現(xiàn)出了至關(guān)重要的作用。具體而言，“影片能指的圖像特點(diǎn)甚至可以賦予空間某種優(yōu)先于時(shí)間的形式”[。此外，影像的歷時(shí)性特征賦予了其流動(dòng)變化的屬性，使得影像能夠記錄并展現(xiàn)文化歷史空間的動(dòng)態(tài)演變過(guò)程。觀眾通過(guò)影像的歷時(shí)性敘述，能夠更為深刻地理解空間所蘊(yùn)含的文化意義與社會(huì)價(jià)值。

（一）“空間－影像”：大運(yùn)河影像的歷史回溯與生動(dòng)姿態(tài)

傳統(tǒng)時(shí)空觀僅僅局限于意識(shí)形態(tài)層面的“時(shí)間”概念，始終被束縛在個(gè)體思維的框架之中。唯有將時(shí)間概念擴(kuò)展至空間領(lǐng)域，才能實(shí)現(xiàn)從個(gè)別現(xiàn)象（“殊相”）到普遍規(guī)律（“共相”）的跨越，從而有效地表達(dá)影像的歷史性。時(shí)間，作為人們認(rèn)知和理解真實(shí)世界的視角與維度，海德格爾曾深刻指出：“時(shí)間是一種純粹的、無(wú)始無(wú)終的現(xiàn)在序列?！盵進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，影視藝術(shù)通過(guò)精確選擇視像、有序排列，以及巧妙剪輯，成為展現(xiàn)時(shí)間空間化流轉(zhuǎn)的主要媒介，這一實(shí)踐恰好與德勒茲提出的“Chronos”（歷時(shí)時(shí)間）理念不謀而合。德勒茲強(qiáng)調(diào)：“對(duì)于‘Chronos'，就是實(shí)踐中的現(xiàn)在。過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)是時(shí)間的三個(gè)維度。”[3因此，影視藝術(shù)不僅直觀地呈現(xiàn)了時(shí)間的線性流逝，更在深層次上揭示了時(shí)間與空間之間復(fù)雜而微妙的交織關(guān)系。

1.歷史回溯

為確保文本的真實(shí)性，紀(jì)錄片在敘事時(shí)序上遵循“因果邏輯”，并以現(xiàn)實(shí)世界為原型，精心構(gòu)建了紀(jì)錄片本體的影像空間。所謂“因果邏輯”，可細(xì)分為兩類：一類是從最初的“起點(diǎn)”出發(fā)，將整個(gè)事件按照邏輯和時(shí)間順序有條不紊地展現(xiàn)出來(lái)。例如，吉加·維爾托夫的作品《持?jǐn)z像機(jī)的人》（TheManwithaMovieCamera，1929）便是按照時(shí)間順序，空間化地記錄了從晨光初現(xiàn)到夜幕降臨的一天。大運(yùn)河，這條歷經(jīng)千年的水路，不僅承載了深厚的歷史文化底蘊(yùn)，還實(shí)現(xiàn)了從傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代角色的重大轉(zhuǎn)變。然而，這一發(fā)展歷程并非一蹴而就，而是經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的累積與演變逐漸形成的。通過(guò)“歷史——空間”維度的影像資料回溯分析，我們可以逐步建立起對(duì)大運(yùn)河全面而系統(tǒng)的認(rèn)知。無(wú)論是1987年最早的運(yùn)河題材紀(jì)錄片《話說(shuō)運(yùn)河》，還是2014年的《中國(guó)大運(yùn)河》，乃至2023年的《大運(yùn)河》，它們都不約而同地選擇了宏大的歷史時(shí)間作為背景，但同時(shí)又以歷史空間為主軸，實(shí)現(xiàn)了對(duì)古今的深遠(yuǎn)眺望。

另一類敘事策略則立足于“現(xiàn)在”，視當(dāng)下為“結(jié)果”，并由此回溯至事件的原始狀態(tài)，即“因”。這一手法自弗拉哈迪的《北方的納努克》（NanookoftheNorth，1922）便有所體現(xiàn)，該片以愛(ài)斯基摩人一家捕食海豹為立足點(diǎn)，回溯其生存歷史及周遭環(huán)境。及至沃爾特·魯特曼的《柏林：城市交響曲》（Berlin：SymphonyofaCity，1927），影片的敘述軌跡自清晨起始，穿越繁忙的白晝，最終抵達(dá)當(dāng)下夜晚的娛樂(lè)與休閑場(chǎng)景。類似地，《消失的大運(yùn)河》（2014）與《國(guó)寶檔案之大運(yùn)河傳奇》（2017）等作品，亦是從運(yùn)河及文物的“當(dāng)前”狀態(tài)出發(fā)，回瀕其歷史的原初狀態(tài)，引領(lǐng)觀眾一同進(jìn)行歷史的影像化探索與考古?！断У拇筮\(yùn)河》采用歷史還原的手法，對(duì)大運(yùn)河特定河段及其對(duì)應(yīng)的歷史階段進(jìn)行了詳盡的考證；而《國(guó)寶檔案之大運(yùn)河傳奇》則選取具體文物作為“微觀視角”，以小見(jiàn)大，憑歷史一隅窺文化大觀。

2.生動(dòng)姿態(tài)

空間的表象變遷并非指物理層面上的實(shí)際變動(dòng)，而是根源于人類主體在特定時(shí)間節(jié)點(diǎn)上對(duì)空間流動(dòng)性的主觀感知與理解。同樣地，在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的語(yǔ)境下，“人”構(gòu)成了其最為核心的本質(zhì)屬性，這一點(diǎn)深刻地揭示了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與物質(zhì)文化遺產(chǎn)之間的根本性差異。大運(yùn)河作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其所展現(xiàn)的“流動(dòng)性”與“活態(tài)性”特征，主要依賴于“人”的活動(dòng)來(lái)實(shí)現(xiàn)其表現(xiàn)形式與傳承發(fā)展。在康德的空間觀念中，空間被視為外感官的一種形式，是人的感性直觀的純粹表現(xiàn)形式?？档路磸?fù)強(qiáng)調(diào)空間是一個(gè)“純直觀”而且空間的初始表象就是一個(gè)先天直觀[4。

在大運(yùn)河題材的紀(jì)錄片中，人物的多樣姿態(tài)借助影像的動(dòng)態(tài)特性得以生動(dòng)呈現(xiàn)。無(wú)論是將大運(yùn)河本身視為一項(xiàng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，還是聚焦于運(yùn)河文化帶中所蘊(yùn)含的各類非遺藝術(shù)形式，都深刻地彰顯了我國(guó)勞動(dòng)人民的非凡智慧與偉大創(chuàng)造力。在此框架內(nèi)，“人”不僅成為連接時(shí)間與空間的獨(dú)特節(jié)點(diǎn)，而且通過(guò)“姿態(tài)”這一媒介，實(shí)現(xiàn)了影像動(dòng)態(tài)表達(dá)的可能性，這與阿甘本在《關(guān)于姿態(tài)的筆記》中的觀點(diǎn)相契合，即“現(xiàn)代性被看作是一個(gè)以運(yùn)動(dòng)影像為標(biāo)志的時(shí)代”[5]。這種以“姿態(tài)”為表現(xiàn)手段的影像運(yùn)動(dòng)，不僅展現(xiàn)了人的動(dòng)態(tài)特征，更是對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“流動(dòng)性”與“活態(tài)性”特質(zhì)的深刻解讀。

2020年的紀(jì)錄片《我與大運(yùn)河》便以“小人物”為視角講述“大運(yùn)河”的故事，以畫(huà)家、木匠、農(nóng)民、古籍修復(fù)師等不同身份的人物作為錨點(diǎn)，構(gòu)建起了對(duì)大運(yùn)河的集體記憶。非遺手藝人們的一針一線、一斧一鑿，在影像中被賦予了鉤沉歷史、鏈接古今的意義，演繹了歷史空間的流動(dòng)與人們的感知。而2023年的《運(yùn)河風(fēng)味——〈冀味兒gt;第三季》則深入運(yùn)河沿岸的美食腹地，通過(guò)記錄香河肉餅、豆沫兒、磁山核桃雞等美食制作過(guò)程中的個(gè)體姿態(tài)，見(jiàn)證了歷史的變遷。該片通過(guò)對(duì)美食背后食材、制作工序的深入探究，描繪了一幅運(yùn)河水道農(nóng)耕文明的畫(huà)卷，承載了運(yùn)河畔人民“萬(wàn)物有靈”的原始信仰。

（二）“文化-空間”：大運(yùn)河影像的多模態(tài)空間建構(gòu)

空間具有廣延性與伸張性，就如德勒茲直言，“影像空間”由“真實(shí)空間”瞬間過(guò)渡到了“任意空間”。這個(gè)所謂的“任意空間”實(shí)質(zhì)上是一個(gè)蘊(yùn)含了無(wú)窮不確定性與潛在可能性的“情感（或精神）空間”。換言之，這個(gè)“任意空間”可以被視作一個(gè)情感和精神的開(kāi)放領(lǐng)域。換句話說(shuō)，這個(gè)“任意空間”可以被視為一個(gè)情感和精神的開(kāi)放場(chǎng)域。大運(yùn)河，作為一個(gè)“實(shí)在之物”，有能力通過(guò)物理空間的轉(zhuǎn)化，成為承載文化空間或文化場(chǎng)域的“非實(shí)在物”，進(jìn)而在影像的依托下，作為一種中介或裝置，連接不同的場(chǎng)域，傳遞記憶與認(rèn)同。

1．“形式－質(zhì)料”：大運(yùn)河影像的地理實(shí)在空間

人類對(duì)空間的認(rèn)知可追溯至古希臘哲學(xué)時(shí)期，其中，亞里士多德的“形式”與“質(zhì)料”理論在解析物質(zhì)與精神、存在與思維等復(fù)雜關(guān)系上扮演了至關(guān)重要的角色。若將此哲學(xué)理論應(yīng)用于對(duì)空間的理解，可將空間視作質(zhì)料與形式的有機(jī)結(jié)合體，其中，質(zhì)料構(gòu)成了空間的基本構(gòu)成元素，而形式則通過(guò)這些元素的特定組織與排列方式得以表達(dá)。

自20世紀(jì)70年代起，中國(guó)紀(jì)錄片開(kāi)始探索以自然景觀為基石的地理實(shí)體空間，并借助“形式”來(lái)傳遞群體力量的“質(zhì)料”內(nèi)涵。這一傳統(tǒng)在紀(jì)錄片《話說(shuō)運(yùn)河》中得到了充分的體現(xiàn)，該片通過(guò)敘述手法，生動(dòng)地展現(xiàn)了大運(yùn)河的歷史變遷與演變。進(jìn)入新世紀(jì)后，以大運(yùn)河為主題的紀(jì)錄片不斷涌現(xiàn)，這些作品不僅繼承了前作的邏輯框架，還進(jìn)一步深入挖掘了地理與歷史的深層次維度。例如，《千年運(yùn)河》從秦始皇開(kāi)鑿靈渠的歷史事件入手，全面而系統(tǒng)地闡述了大運(yùn)河的起源與發(fā)展歷程。而《中國(guó)大運(yùn)河》則通過(guò)精確的地理定位和參照國(guó)外歷史資料，深入剖析了大運(yùn)河作為貨運(yùn)水道的貫通功能與作用。此外，《人文地理大運(yùn)河》還綜合探討了不同地區(qū)運(yùn)河的開(kāi)鑿條件及其對(duì)中國(guó)人口分布和城市空間結(jié)構(gòu)產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響。最近上線的《大運(yùn)千年》更是將多個(gè)省市緊密地連接在一起，以“中原大運(yùn)河”為核心，致力于重新勾勒和呈現(xiàn)其客觀的歷史脈絡(luò)和地理定位。這些紀(jì)錄片不僅極大地豐富了對(duì)大運(yùn)河的認(rèn)知和理解，也進(jìn)一步深化了對(duì)空間質(zhì)料與形式之間復(fù)雜關(guān)系的認(rèn)識(shí)。

2.“固態(tài)一流動(dòng)”：大運(yùn)河影像的精神文化空間

大運(yùn)河一方面本身就是一種流動(dòng)性的、不斷變化的存在，另一方面，更是精神的活化載體。與日常生活中“借物抒情”“借物言志”所依賴的那種僵化、機(jī)械的客觀物體截然不同，大運(yùn)河與其所承載的精神更像是一種雙重“生命”的體現(xiàn)。與此相呼應(yīng)，德勒茲將影像視為一種活生生的存在，他強(qiáng)調(diào)：“所有事物，即所有的‘像’，它們的作用和反作用連成一體，這正是宇宙普遍性的變動(dòng)?！盵7紀(jì)錄片的影像具有將大運(yùn)河這一動(dòng)態(tài)實(shí)體及其所蘊(yùn)含的精神文化外顯化的能力，從而構(gòu)建出大運(yùn)河獨(dú)有的流動(dòng)空間場(chǎng)域。

首先，在《國(guó)寶檔案之大運(yùn)河》（2017）中，研究焦點(diǎn)被精確地聚焦于微觀文化遺產(chǎn)，各章節(jié)圍繞大運(yùn)河沿岸的城市展開(kāi)，通過(guò)點(diǎn)線結(jié)合的手法深入挖掘了文物古跡背后的歷史文化，展現(xiàn)了中華民族千年的歷史畫(huà)卷。其次，《我與大運(yùn)河》（2020）將視角從文物轉(zhuǎn)向了人物，巧妙地將個(gè)體的命運(yùn)與大運(yùn)河的流動(dòng)相融合，通過(guò)24位普通人與大運(yùn)河的緊密聯(lián)系，映射出中華民族與大運(yùn)河之間深厚的情感紐帶。正如孔子所言：“智者樂(lè)水，仁者樂(lè)山?！?大運(yùn)河已然成為中華民族的精神象征。同年，《遠(yuǎn)方的家》“大運(yùn)河特輯”則通過(guò)展示大運(yùn)河沿岸的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，進(jìn)一步詮釋了中國(guó)文化與水之間密不可分的聯(lián)系。再者，《我與大運(yùn)河》（2021）以“尋根”為主題，深入探索了大運(yùn)河在“行”“居”“食”“藝”這四個(gè)生活維度中的重要意義，構(gòu)建了一個(gè)立體而全面的生活空間框架。在終章《追夢(mèng)》中提出的“大運(yùn)河無(wú)始無(wú)終，追夢(mèng)即揚(yáng)帆起航”的哲理，深刻表明了大運(yùn)河不僅是生活的基石，更是夢(mèng)想啟航的港灣。

3.“缺席-在場(chǎng)”：大運(yùn)河影像的數(shù)字虛擬空間

伴隨著傳統(tǒng)形而上學(xué)空間觀念的發(fā)展，另一條重要的線索是以笛卡爾為起點(diǎn)，經(jīng)由休謨、胡塞爾、梅洛·龐蒂等哲學(xué)家所代表的“空間一身體”維度的發(fā)展路徑。休謨?cè)鞔_指出：“我們得到的空間觀念并非來(lái)自某種內(nèi)在印象，而是借助個(gè)體的感覺(jué)器官形成的對(duì)外界事物的印象。”簡(jiǎn)言之，身體成為連接特定外在空間與內(nèi)在知覺(jué)的橋梁和圖式。而在當(dāng)今時(shí)代，各種高端技術(shù)能夠借助影像構(gòu)建出一種“情境空間”，使得接受者即便處于“缺席”狀態(tài)，也能切身體驗(yàn)到“此在”的在場(chǎng)感。

大運(yùn)河，作為全球范圍內(nèi)里程最長(zhǎng)、歷史最為悠久且規(guī)模宏大的運(yùn)河，承載著豐富而深邃的歷史文化底蘊(yùn)。然而，借助現(xiàn)代科技的力量，紀(jì)錄片得以構(gòu)建出一種“情境空間”，使觀眾能夠仿佛置身其中，親身體驗(yàn)歷史與文化的魅力，甚至得以窺見(jiàn)那些已然消逝的歷史遺跡。數(shù)字動(dòng)畫(huà)與情境再現(xiàn)的精湛融合，為大運(yùn)河題材的紀(jì)錄片注入了新的生命與活力。

具體而言，這些先進(jìn)的技術(shù)手段不僅直觀地再現(xiàn)了宏大的歷史背景，還在紀(jì)錄片《大運(yùn)河》中通過(guò)數(shù)字動(dòng)畫(huà)和情境再現(xiàn)的手法，精細(xì)地復(fù)原了古代水利工程的壯麗景象以及宋高宗趙構(gòu)祭天儀式的莊重場(chǎng)面。此外，《流淌千年潤(rùn)古今——大運(yùn)河科技之光》也利用數(shù)字動(dòng)畫(huà)技術(shù)，生動(dòng)還原了南宋時(shí)期的京口澳閘系統(tǒng)，讓觀眾得以一窺其昔日的風(fēng)采。

另一方面，諸如《消失的大運(yùn)河》《國(guó)寶檔案之大運(yùn)河傳奇》等作品，則通過(guò)數(shù)字化技術(shù)修復(fù)了珍貴的文物和古籍，將已損毀的文化遺產(chǎn)重新呈現(xiàn)在觀眾面前，實(shí)現(xiàn)了從“缺席”到“在場(chǎng)”的轉(zhuǎn)變，極大地增強(qiáng)了觀賞性和理解度。而多部以非遺元素為主題的紀(jì)錄片，如《神奇的老字號(hào)》和《大運(yùn)千年》，更是借助數(shù)字技術(shù)，以重彩國(guó)畫(huà)或水墨畫(huà)的美學(xué)風(fēng)格，營(yíng)造出一種數(shù)字化的美學(xué)境界，達(dá)到了“情景交融”與“虛實(shí)相生”的藝術(shù)效果。

二、時(shí)間停泊：大運(yùn)河影像的共時(shí)性型構(gòu)

大運(yùn)河并非靜止的遺產(chǎn)，而是一處跨地域、跨文化的動(dòng)態(tài)景觀。在歷史的深遠(yuǎn)長(zhǎng)河中，大運(yùn)河構(gòu)建了一座連接過(guò)去與現(xiàn)在的橋梁，修復(fù)了斷裂的記憶連續(xù)性。它如同一艘文化的方舟，擁有包容、承載、融合以及連接多元化記憶的強(qiáng)大能力。因此，對(duì)大運(yùn)河及其沿線豐富多樣的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行保護(hù)與傳承，顯得尤為迫切與重要，這不僅關(guān)乎中華民族記憶精髓的延續(xù)，更關(guān)乎民族根基的穩(wěn)固。

基于胡塞爾的“時(shí)間客體”理論與“內(nèi)在時(shí)間”的三個(gè)層次分析，我們可以深入探討如何借助大運(yùn)河題材的紀(jì)錄片，通過(guò)影像這一強(qiáng)大媒介，實(shí)施一種“三位一體”式的保護(hù)模態(tài)。這一模態(tài)具體包括：對(duì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行記錄、儲(chǔ)存和確立，以確保其歷史信息的完整與準(zhǔn)確；通過(guò)激活、弘揚(yáng)和傳承，讓文化遺產(chǎn)在當(dāng)代社會(huì)中煥發(fā)新的生命力；最終實(shí)現(xiàn)文化認(rèn)同與再造，讓大運(yùn)河及其非物質(zhì)文化遺產(chǎn)成為中華民族文化身份的重要組成部分。

（一）共生：大運(yùn)河記憶之場(chǎng)的型構(gòu)

胡塞爾指出，“時(shí)間客體”與“內(nèi)在時(shí)間”的初級(jí)層次涉及對(duì)經(jīng)驗(yàn)客體（即處于客觀時(shí)間中的經(jīng)驗(yàn)性事物）的感知。

他進(jìn)一步闡釋：“任何意識(shí)都具有意向性，都是對(duì)某物的意識(shí)，意向相關(guān)項(xiàng)就是作為意識(shí)的意義構(gòu)成而被給予的?！盵10]換言之，個(gè)體在記錄、確認(rèn)（認(rèn)知）及保存時(shí)間的過(guò)程中均展現(xiàn)出意向性。隨著“絕對(duì)河流”的流轉(zhuǎn)，意向會(huì)經(jīng)歷斷裂、組織與重構(gòu)，最終構(gòu)筑成一個(gè)蘊(yùn)含深刻記憶意識(shí)的“記憶之場(chǎng)”。皮埃爾·諾拉在吸收哈布瓦赫集體記憶理論的基礎(chǔ)上，在時(shí)間維度拓寬延伸了集體記憶之載體，并進(jìn)一步將其表述為“場(chǎng)所”]。從而建構(gòu)起“記憶之場(chǎng)”豐富而宏大的理論體系，并在此基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)影像文本的記錄、儲(chǔ)存以及確立，逐步遞進(jìn)，互為表里。

記憶是實(shí)現(xiàn)時(shí)間連續(xù)性的關(guān)鍵機(jī)制，其核心功能在于儲(chǔ)存與保留。大運(yùn)河題材的紀(jì)錄片，作為一種以影像為內(nèi)容承載體的符號(hào)傳播場(chǎng)域，恰如前文所述的“記憶之場(chǎng)”。該場(chǎng)域通過(guò)影像符號(hào)的編碼，將人類共通的歷史經(jīng)驗(yàn)與文化記憶封裝保存，并借助代際間的傳承機(jī)制，成功跨越了記憶的時(shí)間界限，實(shí)現(xiàn)了記憶的恒久延續(xù)。

首先，鑒于大運(yùn)河作為一種獨(dú)具特色的流動(dòng)性歷史記錄，其深厚的歷史積淀為我們提供了辨識(shí)歷史資料真?zhèn)蔚闹匾獏⒄?。大運(yùn)河的信息編碼蘊(yùn)含著博物館文物的原始素材與證據(jù)，諸如照片、圖像及文字等符號(hào)，它們不僅是大運(yùn)河歷史文脈的精髓，更是中華五千年文明與共享經(jīng)驗(yàn)的璀璨見(jiàn)證。在《話說(shuō)運(yùn)河》中，觀眾得以一窺80年代初期大運(yùn)河的珍貴影像，這些資料現(xiàn)已成為大運(yùn)河影像考據(jù)的鼻祖。此外，諸如《消失的大運(yùn)河》（2014）、《國(guó)寶檔案之大運(yùn)河傳奇》（2017）以及《神奇的老字號(hào)》（2021）等作品，均以古跡、古文物及老字號(hào)品牌的多元媒介記錄為基礎(chǔ)，進(jìn)行了內(nèi)容的詳盡敘述與補(bǔ)充。

其次，文本資料具有高度的可記錄性。人類通過(guò)儲(chǔ)存數(shù)據(jù)文本，得以長(zhǎng)久地保留記憶，進(jìn)而將這些記憶改編、創(chuàng)造為集體記憶的歷史憑證與文化腳本，這些元素構(gòu)成了大運(yùn)河影像制作的核心內(nèi)容。以《大運(yùn)千年》為例，為系統(tǒng)梳理大運(yùn)河的歷史發(fā)展，該劇廣泛采納了運(yùn)河考古成果、古籍記載及人物傳記等資料，經(jīng)過(guò)精心改編與記錄，最終通過(guò)演員的表演，生動(dòng)地再現(xiàn)了諸如南明才子侯方域與李香君的悲美戀情、范仲淹等歷史名人的官場(chǎng)佳話。正是對(duì)歷史文本的詳盡記錄與保存，為我們提供了將歷史轉(zhuǎn)化為記憶之場(chǎng)的豐富素材，這不僅再次印證了傳統(tǒng)文化信仰，也有效地豐富了受眾的記憶庫(kù)存結(jié)構(gòu)。

（二）共榮：集體記憶與社會(huì)記憶的升維

胡塞爾“時(shí)間客體”與“內(nèi)在時(shí)間”觀點(diǎn)的次級(jí)層維則是一切反思客體（如：感知、回憶、期待、判斷、感情、意愿等）在主觀時(shí)間（“內(nèi)在時(shí)間”）中的顯現(xiàn)。換言之，即個(gè)體對(duì)獲得的主觀經(jīng)驗(yàn)與客觀事物的構(gòu)造前提。胡塞爾將此稱之為“超越論時(shí)間的普遍綜合”[10]1。同樣，個(gè)體記憶需要上升甚至超越至社會(huì)記憶、民族記憶甚至是集體記憶，而集體記憶與社會(huì)記憶也需要進(jìn)行時(shí)間維度的“流溢”，以反哺?jìng)€(gè)體。關(guān)于社會(huì)記憶的研究，起始于哈布瓦赫，1925年他提出集體記憶概念，首次將記憶社會(huì)學(xué)化，認(rèn)為社會(huì)框架決定了記憶的形式。哈布瓦赫將抽象記憶置于具體記憶之上，集體記憶的社會(huì)整合作用由此凸顯。他宣稱：“抽象記憶不隨時(shí)間變化（或者不易隨時(shí)間變化），是凝聚性的力量。如同一種靈力在信徒中間擴(kuò)散，隨時(shí)間變遷而不失其光彩。”[12]

記憶不僅是一個(gè)記錄、存儲(chǔ)和持續(xù)的過(guò)程，更是一個(gè)經(jīng)過(guò)選擇、重新組合和重新構(gòu)建的結(jié)果，同時(shí)也是激活、推廣和繼承記憶的關(guān)鍵手段。

首先，以大運(yùn)河為主題的紀(jì)錄片，通過(guò)捕捉特定的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，如節(jié)日慶典、紀(jì)念日等具有特殊意義的歷史時(shí)刻，有效地喚醒了群體的共同記憶。諸如《大運(yùn)河之歌》和《京杭大運(yùn)河》等作品，便以時(shí)間為敘事主線，追溯了從吳王夫差開(kāi)鑿溝渠，到隋煬帝時(shí)期大運(yùn)河的全線貫通，再到作為漕糧交通的水路要道，直至當(dāng)代“南水北調(diào)”的重大工程項(xiàng)目的歷史進(jìn)程。這些紀(jì)錄片精巧地串聯(lián)了大運(yùn)河在文脈創(chuàng)造、經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展中的重要角色，展示了大運(yùn)河流淌于山河之間，連接古今與人之間的紐帶作用?！洞筮\(yùn)千年》則選擇以“李杜詩(shī)會(huì)”這一文學(xué)盛事為切入點(diǎn)，生動(dòng)地描繪了國(guó)家命運(yùn)的起伏與古運(yùn)河的興衰緊密相連的歷史畫(huà)卷。

其次，大運(yùn)河作為一條承載著千年文化的經(jīng)脈，其意義不僅在于喚起群體的共同記憶，更在于對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化歷經(jīng)漫長(zhǎng)歲月的傳承與弘揚(yáng)?！哆\(yùn)河新生》緊扣“新生”二字，深刻記錄了老、中、青三代人如何繼承并發(fā)展運(yùn)河非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的歷程。特別值得一提的是，青年一代巧妙地將傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代技術(shù)相融合，映射出運(yùn)河文化的繁榮與源源不斷的新生。《我與大運(yùn)河》和《中國(guó)大運(yùn)河》兩部作品在歷史與文化層面進(jìn)行了深刻的挖掘，凸顯了大運(yùn)河在中國(guó)歷史上對(duì)不同地區(qū)文化的融合、保護(hù)以及對(duì)多民族國(guó)家統(tǒng)一的杰出貢獻(xiàn)。

（三）共興：大運(yùn)河文化記憶的認(rèn)同與再造

相較于時(shí)間觀念的前兩個(gè)具有實(shí)體性質(zhì)的層次，胡塞爾對(duì)終極層次的探討更為深入，他將其界定為主觀時(shí)間（即“內(nèi)在時(shí)間”）在絕對(duì)無(wú)時(shí)間的意識(shí)流（“絕對(duì)河流”）中的構(gòu)建過(guò)程。這一層次被賦予了超越萬(wàn)物的形而上學(xué)的優(yōu)先地位。在此理論框架下，鑒于上文所討論的集體記憶呈現(xiàn)出一種較為具象化的狀態(tài)，揚(yáng)·阿斯曼所提出的“文化記憶”概念體系便顯得尤為重要且突出。阿斯曼的文化記憶理論在哈布瓦赫集體記憶理論的基礎(chǔ)上進(jìn)行了深化與擴(kuò)展，他明確指出：“文化記憶包括一個(gè)社會(huì)在一定的時(shí)間內(nèi)必不可少且反復(fù)使用的文本、圖畫(huà)、儀式等內(nèi)容，其核心是所有成員分享的有關(guān)政治身份的傳統(tǒng)，相關(guān)的人群借助它確定和確立自我形象，基于它，該集體的成員們意識(shí)到他們共同的屬性和與眾不同之處?！盵13]

文化記憶所涵蓋的內(nèi)容遠(yuǎn)不止于“知識(shí)”這一單一維度，實(shí)際上，其傳承的具體內(nèi)容深受社會(huì)背景、政治框架及權(quán)力結(jié)構(gòu)的深刻影響。通過(guò)文化記憶的媒介功能，集體成員能夠構(gòu)建并加強(qiáng)他們共同的身份認(rèn)同與歸屬感，這種認(rèn)同與歸屬感的形成對(duì)于集體內(nèi)部的凝聚力及文化認(rèn)同具有至關(guān)重要的作用?；诖耍幢阌^眾離開(kāi)了當(dāng)下觀看紀(jì)錄片的儀式化場(chǎng)景，觀眾仍然能夠在回溯中喚起過(guò)去的情感體驗(yàn)，將技藝和知識(shí)的精神特性轉(zhuǎn)化為一種文化意識(shí)，最終演變、內(nèi)化為觀眾的身份認(rèn)同與情感認(rèn)同[14]。

大運(yùn)河的歷史是遙遠(yuǎn)的，但是紀(jì)錄片能夠通過(guò)對(duì)歷史的“再造”，喚起接受者的集體記憶與身份認(rèn)同。大運(yùn)河承載著豐富的歷史和文化內(nèi)涵。同時(shí)，它也象征著民族凝聚力與向心力的不斷“再造”與延續(xù)。通過(guò)大運(yùn)河紀(jì)錄片，觀眾能夠探尋到共同的文化基因，感受那份深厚的文化底蘊(yùn)。另外，紀(jì)錄片中樸實(shí)而真切的圖景，更為觀眾提供了一扇窺見(jiàn)當(dāng)代中國(guó)蓬勃生機(jī)與活力的窗口。《神奇的老字號(hào)》精選了30余個(gè)具有歷史沉淀的老字號(hào)品牌，通過(guò)現(xiàn)代視角深入探索這些老字號(hào)的創(chuàng)新性發(fā)展，從而激發(fā)出觀眾深沉的民族自豪感。該片不僅展示了傳統(tǒng)品牌的持久魅力，更揭示了它們?cè)诋?dāng)代社會(huì)中的新生命力。《永不停歇的大運(yùn)河》則從橫向?qū)Ρ鹊囊暯?，將古老的絲綢之路與大運(yùn)河進(jìn)行了深入的比較研究，深刻闡釋了大運(yùn)河在東西方貿(mào)易歷史中的核心交通地位。近年來(lái)，以大運(yùn)河為主題的紀(jì)錄片創(chuàng)作逐漸突破了僅聚焦于國(guó)內(nèi)敘述的局限，開(kāi)始將國(guó)內(nèi)外視角有機(jī)融合，構(gòu)建起一種雙重記憶體系。這種創(chuàng)新的敘述方式在潛移默化中增強(qiáng)了觀眾的文化認(rèn)同感，進(jìn)而對(duì)提升國(guó)家軟實(shí)力產(chǎn)生了積極影響?！吨袊?guó)大運(yùn)河》以運(yùn)河的獨(dú)特自然屬性為切入點(diǎn)，結(jié)合國(guó)內(nèi)外歷史背景，通過(guò)內(nèi)外兩條線索的交織，全面展示了運(yùn)河在不同歷史時(shí)期的演變與變遷。該片不僅提供了深厚的歷史視角，還通過(guò)對(duì)比研究，為觀眾呈現(xiàn)了一個(gè)多維度的運(yùn)河形象。此外，《運(yùn)河新生》聚焦于水利工程人員的生活與工作，深刻揭示了守護(hù)運(yùn)河是每一代水上人家肩負(fù)的責(zé)任與重?fù)?dān)。該片以細(xì)膩的筆觸描繪了人與自然和諧共生的壯麗詩(shī)篇，既展現(xiàn)了人類對(duì)自然的敬畏與保護(hù)，也反映了運(yùn)河文化的深厚底蘊(yùn)和傳承價(jià)值。

三、結(jié)語(yǔ)

悠悠運(yùn)河，見(jiàn)證古今變遷，千載文脈于新時(shí)代煥發(fā)勃勃生機(jī)。人與時(shí)間、空間之間的關(guān)聯(lián)，已超越了傳統(tǒng)范疇中“存在框架”的靜態(tài)界限，它們不再僅僅是靜默無(wú)聲的背景幕布，而是深藏著豐富敘事意蘊(yùn)，并予以傳達(dá)。此等新型關(guān)聯(lián)，恰似“同檐之下，古今人共赴一場(chǎng)穿越時(shí)空之旅”，彰顯出一種動(dòng)態(tài)交織與互動(dòng)互融的特性。

本研究通過(guò)厘清大運(yùn)河題材紀(jì)錄片中時(shí)間與空間的實(shí)際呈現(xiàn)態(tài)勢(shì)，探賾紀(jì)錄片所展現(xiàn)的歷時(shí)性空間流動(dòng)性拓展與共時(shí)性時(shí)間凝固性現(xiàn)象，進(jìn)一步標(biāo)示政治、文化及經(jīng)濟(jì)諸要素在紀(jì)錄片中的“復(fù)現(xiàn)”與“再嵌入”過(guò)程及其復(fù)雜情境下的表達(dá)策略。

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作者簡(jiǎn)介：秦溢真，南京師范大學(xué)文學(xué)院戲劇與影視學(xué)專業(yè)碩士研究生，主要研究方向?yàn)槿A語(yǔ)電影、電影批評(píng)。

編輯：王歡歡