中東本土反戰(zhàn)題材影視作品中的觸感影像研究

近一年以來，全球地緣政治沖突加劇，局勢動蕩不安。2024年4月，以色列空襲伊朗駐敘利亞使館領(lǐng)事處，導(dǎo)致多人死亡，伊朗隨后對以色列境內(nèi)目標(biāo)實施報復(fù)性打擊。此外，以色列軍隊對黎巴嫩真主黨發(fā)動大規(guī)模軍事行動，包括空襲及地面入侵黎巴嫩南部地區(qū)。也門胡塞武裝亦頻繁向以色列本土及紅海海域的美西方軍艦發(fā)射導(dǎo)彈與無人機。2024年12月，反政府武裝力量以迅雷不及掩耳之勢對大馬士革發(fā)起了進攻，導(dǎo)致統(tǒng)治敘利亞逾二十年之久的阿薩德政權(quán)轟然崩塌。自新一輪巴以沖突爆發(fā)以來，巴以、黎以、伊以，以及紅海地區(qū)的緊張局勢便呈現(xiàn)出此起彼伏、不斷升級的態(tài)勢。在這一系列事件的沖擊下，“對話與和解”的理念似乎正逐漸被“沖突與對抗”的模式所取代，整個中東地區(qū)的和平與穩(wěn)定面臨著前所未有的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)[1]。隨著中東沖突的不斷升級，電影研究領(lǐng)域?qū)劢乖摰貐^(qū)主題的影片的關(guān)注再度升溫。在諸多相關(guān)探討中，中東本土所創(chuàng)作的反戰(zhàn)題材文本無疑成為了該研究領(lǐng)域無法回避的核心焦點。

中東地區(qū)的戰(zhàn)亂沖突為電影創(chuàng)作提供了沉重的現(xiàn)實土壤。黎巴嫩導(dǎo)演娜丁·拉巴基（NadineLabaki）的作品，正是從這片飽受創(chuàng)傷的土地上生長出的藝術(shù)之花。她以女性視角切入戰(zhàn)爭、貧困與宗教矛盾，通過鏡頭語言與敘事策略將身體的觸感體驗轉(zhuǎn)化為對現(xiàn)實的深刻回應(yīng)。自電影藝術(shù)誕生以來，其作為感官媒介的潛力便不斷被探索與拓展。從早期盧來埃爾兄弟以《火車進站》引發(fā)的身體性震撼，到現(xiàn)代電影理論對多感官體驗的重新詮釋，電影的觸覺維度始終潛藏于其視覺表象之下。然而，在以視覺中心主義為主導(dǎo)的傳統(tǒng)分析框架中，電影與觀眾之間的“觸感互動常被簡化為視覺符號的解碼，從而忽略了身體感知的復(fù)雜性。現(xiàn)代電影理論家勞拉·馬克斯（LauraMarks）提出的“觸感影像”（HapticVisuality），強調(diào)影像通過視覺紋理、聲音與運動激發(fā)觀眾的身體記憶與情感共鳴。這一理論為分析娜丁·拉巴基的作品提供了全新視角。

一、分離之觸

觸感影像的連接與分離，何以觸動觀者的心？

勞拉·麥克馬洪（LauraMcMahon）在《電影與接觸》中提出了“切近”與“分離”（proximityamp;separation）概念[22，觸感是一種復(fù)雜的現(xiàn)象，它既代表著連接，也蘊含著分離。歷史上，哲學(xué)家們大多從“融合、在場、連續(xù)”的肯定性角度來界定觸感[28，然而法國哲學(xué)家讓－呂克·南希（Jean-LucNancy）的思考凸顯了觸感中的否定性特征。南希認為，觸感并非僅僅是連續(xù)與融合，而是包含著“他異性”與“間隙”，即使在接觸中也保持著一種分離的狀態(tài)。在中東反戰(zhàn)題材影視作品中，觸感影像的表達正呈現(xiàn)出這種切近與分離的復(fù)雜性。

黎巴嫩作為中東地區(qū)的重要國家，長期以來深陷政治動蕩、戰(zhàn)爭沖突與社會不平等等多重結(jié)構(gòu)性困境之中，這些復(fù)雜的社會問題在貧民窟等邊緣化空間表現(xiàn)得尤為顯著。電影《何以為家》（別名《迦百農(nóng)》）中，導(dǎo)演娜丁·拉巴基采用虛寫手法勾勒戰(zhàn)爭陰霾：主人公贊恩透過窗戶凝視天空，目睹武裝直升機編隊整齊劃一地掠過天際。這一場景雖未直接展現(xiàn)戰(zhàn)爭場面，卻通過視聽符號的隱喻性表達，巧妙地暗示了持續(xù)存在的軍事沖突背景下難民群體的流離失所與艱難生存。而該片之所以可以給觀者帶來強大的真實感與感染力，則是因為影片通過兒童視角的獨特敘事策略，將現(xiàn)實景觀與兒童感知有機融合。在贊恩與約納斯的街頭對峙場景中，影片以新現(xiàn)實主義影像風(fēng)格構(gòu)建出極具心理張力的敘事空間。在真實街景的紀(jì)實性基底上，導(dǎo)演通過二元對抗的人物關(guān)系架構(gòu)展開道德困境的視覺解構(gòu)：主體角色贊恩的棄養(yǎng)沖動與道德本能的激烈博弈，客體角色約納斯從游戲認知到生存恐慌的心理嬗變。這種戲劇沖突的呈現(xiàn)摒棄了傳統(tǒng)反戰(zhàn)電影的宣泄式表達，轉(zhuǎn)而采用觸感敘事策略—一通過肢體語言的調(diào)度（反復(fù)的牽系、抱起與掙脫）、面部微表情的層次化呈現(xiàn)（由懵懂至驚惶的眼神轉(zhuǎn)變），以及環(huán)境音效對沉默的強化，將人物心理具象化為可感知的視覺張力。導(dǎo)演刻意消解對話機制，使觀眾注意力聚焦于動作本身的隱喻性：腳踝的物理束縛與情感的道德羈絆形成鏡像關(guān)系，機械重復(fù)的拉扯動作升華為存在困境的儀式化展演。在送走約納斯的汽車上，兩個孩子的肢體依偎，約納斯的小手捧起贊恩擒滿淚水的臉輕輕拍打，形成觸覺化的情感沖擊，影片中觸感影像通過身體接觸的“在場”與被迫分離的“缺席”，再現(xiàn)了贊恩內(nèi)心的矛盾性。

南希的“分離之觸”觀念提供了一個重要的補充視角一一即使在影像的親密接觸中，也存在著無法彌合的間隙與斷裂。這種斷裂在反戰(zhàn)電影中是觸感體驗中不可或缺的一部分，它讓觀眾在感受到影像的親密性的同時，也意識到影像與現(xiàn)實之間的距離。正是這種距離，賦予了觸感影像一種深刻的復(fù)雜性，讓觀眾在情感上產(chǎn)生共鳴的同時，也對影像背后的意義進行反思。

二、從影像紋理到感官場域

觸感表達使電影文本突破了傳統(tǒng)視覺中心主義的接受范式。認知型觀影模式以光學(xué)影像為主導(dǎo)[3，通過象征符號系統(tǒng)實現(xiàn)抽象概念的隱喻性傳達；而觸感影像則借助多感官聯(lián)覺機制，構(gòu)建出新型的接受美學(xué)范式。這種美學(xué)轉(zhuǎn)型的本質(zhì)在于觀影主體與影像客體關(guān)系的重構(gòu)：基于具身認知理論框架，銀幕空間與觀眾席之間單向的主客凝視被轉(zhuǎn)化為雙向的主體間性對話。其內(nèi)在機制在于電影語言系統(tǒng)對身體經(jīng)驗的物質(zhì)性編碼一通過對紋理質(zhì)感、重力感知及運動節(jié)律的精確復(fù)現(xiàn)，觸感影像激活了觀者軀體記憶中的知覺檔案。觀眾無需經(jīng)過認知層面的角色認同，即可通過具身化感知系統(tǒng)激活相似的感官經(jīng)驗庫存，完成前意識的感官共振。

在娜丁·拉巴基的影像中，觸感不僅是一種視覺修辭，更是連接戰(zhàn)爭創(chuàng)傷與個體記憶的介質(zhì)。在《吾等何處去》中，女性角色通過日常勞作中的觸覺實踐（如揉捏面團、編織布料、撫摩棺木），將戰(zhàn)爭的抽象暴力具象化為可感知的物理存在。例如，影片開篇的葬禮場景中，黑衣女性們集體抬起棺木的動作被刻意放慢，手掌與木紋的摩擦、泥土從指縫間滑落的顆粒感，以及布料在風(fēng)中簌簌抖動的聲響，共同構(gòu)建了一種“哀悼的觸感”。這些材質(zhì)細節(jié)不僅強化了視覺的沉浸感，更通過觸覺的在場性，將觀眾拉入一個被宗教沖突撕裂的村莊語境中。在采訪中，娜丁·拉巴基曾提及她對電影《花樣年華》的欣賞，并指出其自身的創(chuàng)作也受到了王家衛(wèi)作品非常大的影響。但與王家衛(wèi)的絲綢、旗袍不同，拉巴基的觸感影像多聚焦于粗糙的、未經(jīng)雕琢的材質(zhì)。例如，《何以為家》中，貧民窟的破敗環(huán)境通過斑駁的墻體、斷裂的塑料玩具、生銹的鐵皮屋頂?shù)任镔|(zhì)細節(jié)呈現(xiàn)。主角贊恩赤腳奔跑時揚起的塵土、妹妹薩哈被販賣前緊緊驀住的褪色頭巾，均以觸感的“粗蠣感”隱喻底層生存的艱難。這種觸覺敘事不僅揭露了戰(zhàn)爭對物質(zhì)世界的摧毀，更通過身體與環(huán)境的互動，將難民身份的無歸屬感轉(zhuǎn)化為可觸摸的痛楚。從感官體驗到人性共鳴，拉巴基的觸感影像最終指向一種人道主義關(guān)懷。

觸感影像作為一種超越視覺中心主義的感知模式，在不同文化語境中呈現(xiàn)出迥異的表達邏輯。相較于王家衛(wèi)的“情欲觸感”，拉巴基的觸覺敘事更強調(diào)“苦難共情”。她通過非職業(yè)演員的本色表演（如《何以為家》中難民兒童的真實經(jīng)歷），將觸感從美學(xué)層面提升至倫理維度。當(dāng)觀眾自睹贊恩用臟污的雙手捧起食物殘渣果腹時，這種觸覺的“不潔感”迫使人們直面戰(zhàn)爭對兒童生存權(quán)的剝奪。王家衛(wèi)的感官電影以香港都市為底色，通過物質(zhì)肌理的私密敘事構(gòu)建起情感迷宮；而娜丁·拉巴基則將黎巴嫩戰(zhàn)火中的破碎身體轉(zhuǎn)化為觸覺政治，以皮膚共振與空間壓迫重構(gòu)中東戰(zhàn)場的感知倫理。王家衛(wèi)觸感影像的運作遵循著德勒茲“感覺的邏輯”，通過絲綢、水波等柔性物質(zhì)的觸覺轉(zhuǎn)喻，將不可見的內(nèi)心震顫轉(zhuǎn)化為可見的紋理顫動。其觸感策略本質(zhì)上是內(nèi)向的、隱喻的，物件的紋理成為情感密碼的載體。拉巴基的鏡頭則直接切入皮膚的真實傷口：在《何以為家》中，贊恩的疤痕、流血的傷口和皮膚因長期風(fēng)餐露宿形成的皸裂紋路，這種觸感影像拒絕隱喻轉(zhuǎn)譯，兒童身體成為戰(zhàn)爭暴力的直接銘寫界面。當(dāng)攝影機以特寫凝視贊恩臉上滲血的傷口時，迫使觀眾在生理性痛感中重新理解“戰(zhàn)爭”—它不僅是新聞中的抽象概念，更是嵌入血肉的物質(zhì)存在。拉巴基的鏡頭語言因此具有鮮明的行動性：那些在戰(zhàn)火中顫抖的兒童瞳孔、在垃圾堆翻找食物的手指特寫，都在召喚觀眾將觸覺共鳴轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實干預(yù)。

拉巴基的觸感影像始終與土地緊密關(guān)聯(lián)。在《何以為家》中，贊恩在街頭販賣“現(xiàn)做甜菜汁”、做體力活、風(fēng)餐露宿，影片中多次出現(xiàn)蒼蠅飛到身上與臉上的癢感、汗水浸透的襯衫緊貼皮膚的黏膩感、烈日下柏油馬路蒸騰的熱浪，以及貧民窟中混雜著垃圾與食物氣味的潮濕空氣，共同構(gòu)成了一種觸感生態(tài)。這些自然元素的觸覺呈現(xiàn)，不僅還原了難民生活的真實質(zhì)感，更通過身體與環(huán)境的黏連，暗示個體在戰(zhàn)爭中的困頓與掙扎。與此呼應(yīng)，《吾等何處去》中反復(fù)出現(xiàn)的“泥土”意象，既是埋葬逝者的介質(zhì)，也是孕育生命的象征。女性們赤腳踩踏土地耕種、用泥土捏制面包的場景，通過觸覺的原始性將戰(zhàn)爭與生存的矛盾并置。當(dāng)鏡頭特寫泥土從指縫間滑落時，觀眾不僅能“看見”土地的顆粒，更能“感受”到一種根植于大地的、超越宗教分歧的生命力。

娜丁·拉巴基鏡頭不僅記錄戰(zhàn)爭的傷痕，更以觸感的細膩與真實，喚醒觀眾對人性、和平的深層共情。這種影像實踐，正如焦糖“甜蜜與苦澀”的雙重性，在感官體驗與倫理反思之間，為中東反戰(zhàn)題材開辟了一條獨特的敘事路徑。

此外，拉巴基鏡頭下的村莊，不僅是敘事的背景，更是感官的“場域”一觀眾通過角色身體的移動（如《吾等何處去》中女人們穿越雷區(qū)的謹(jǐn)慎步伐），體驗戰(zhàn)亂環(huán)境中生存的緊張與脆弱。這種沉浸式感官環(huán)境的構(gòu)建，使電影從單純的“觀看”對象升華為身體的“共在”空間。這種空間觸感在《何以為家》中進一步深化。貝魯特的貧民窟被鏡頭捕捉到的粗紋理：開裂的墻面、裸露的電線、擁擠的街巷，通過手持?jǐn)z影的晃動與近距離特寫，讓觀眾幾乎能“觸到”貧困的質(zhì)感。贊恩在街頭奔跑時，身體與城市廢墟的碰撞（如撞上鐵皮、赤腳踩過瓦礫）形成了一種疼痛的觸感，將戰(zhàn)爭遺留的創(chuàng)傷轉(zhuǎn)化為可感知的生理體驗。同時，拉巴基的影像策略強調(diào)“在場感”，她通過手持?jǐn)z影、跟鏡頭與碎片化剪輯，模擬出貼近角色身體的觀看視角。在《何以為家》的游樂場段落中，鏡頭始終以贊恩的視線高度移動，觀眾被迫跟隨他爬行、喘息，甚至觸摸設(shè)施的粗糙表面。這種聯(lián)覺化的影像語言，打破了傳統(tǒng)戰(zhàn)爭題材電影中遠距離凝視苦難的疏離感，轉(zhuǎn)而以觸覺滲透的方式，將觀眾拉入角色的感官世界；在《吾等何處去》中女性通過歌舞與烹飪消解宗教沖突的橋段：歡快的舞蹈節(jié)奏與食物的香氣形成了一種感官感染，將暴力沖突轉(zhuǎn)化為身體與欲望的對話。

娜丁·拉巴基的觸感影像不同于傳統(tǒng)反戰(zhàn)片的宏大敘事，轉(zhuǎn)而通過身體、空間與感官的微觀互動，構(gòu)建了一種柔軟的抗?fàn)幟缹W(xué)。在她的電影中觸感不僅是感知的媒介，更是解構(gòu)暴力、縫合創(chuàng)傷的倫理實踐。當(dāng)《吾等何處去》的結(jié)尾男人們抬著棺木茫然發(fā)問“吾等何處去？”時，觀眾通過觸感影像的層層累積，已與角色共同抵達了對戰(zhàn)爭本質(zhì)的詰問。

三、女性視角與身體敘事

作為女性導(dǎo)演，拉巴基的觸感影像尤其擅長通過女性身體的觸覺經(jīng)驗，解構(gòu)戰(zhàn)爭暴力中的性別權(quán)力結(jié)構(gòu)。正如采訪中，娜丁·拉巴基指出，其作為女性電影創(chuàng)作者的身份為其創(chuàng)作實踐賦予了獨特優(yōu)勢。在拉巴基的首部電影電影《焦糖》中，“美容院”這一女性空間成為觸覺的集散地：焦糖脫毛膏的黏膩感、剪刀修剪發(fā)梢的清脆聲、顧客肌膚與美容床布的摩擦，共同編織出一個充滿私密性與治愈力的女性世界。影片中，同性戀角色瑞瑪為女顧客梳理長發(fā)時，指尖輕觸發(fā)絲的細膩特寫，既是對禁忌情感的隱喻，亦以觸覺的“柔性質(zhì)地”對抗社會規(guī)訓(xùn)的剛性壓迫。而在反戰(zhàn)電影《吾等何處去》中，女性集體行動的觸覺儀式進一步升華。為阻正男性參與宗教沖突，女人們以舞蹈與喜劇表演轉(zhuǎn)移其注意力一手牽手圍成圓圈的身體接觸、用面粉涂抹面部的嬉鬧、共同維護和平的協(xié)作，均通過觸覺的集體性消解了戰(zhàn)爭的暴力邏輯。這種“觸覺團結(jié)”不僅凸顯了女性以柔克剛的反戰(zhàn)策略，更將身體接觸轉(zhuǎn)化為一種抵抗的政治語言。

娜丁·拉巴基的電影《何以為家》以黎巴嫩底層兒童的生存困境為切口，通過觸感影像的建構(gòu)，將觀眾引入一個既陌生又真實的感官世界。影片中，贊恩在游樂場攀爬至一座女性上半身的游樂設(shè)施前，扒開其衣服凝視“乳房”的段落，成為觸感美學(xué)的典型例證。這一場景被傳統(tǒng)學(xué)者歸為弗洛伊德“戀母情結(jié)”的符號化表達，但若以觸感影像的視角重新審視，其背后蘊含的女性主義策略與社會批判維度則更為復(fù)雜。

拉巴基的影像美學(xué)根植于對“真實”的極致追求。她大量啟用非職業(yè)演員，尤其是與角色經(jīng)歷高度重合的難民兒童，通過他們的肢體語言與生活經(jīng)驗，構(gòu)建出具有強烈觸感的身體敘事。例如，飾演贊恩的小演員本人即為敘利亞難民，其瘦削的軀體、粗糙的皮膚與本能化的動作（如攀爬、蜷縮、奔跑），成為觸覺符號的載體，使觀眾通過視覺感知到角色的饑餓、疲憊與憤怒。在游樂場場景中，贊恩對女性設(shè)施的觸碰與凝視，既是對母體溫暖的渴望，也是對“母性”空洞化的控訴。設(shè)施“乳房”的塑料質(zhì)感與冰冷觸感，通過特寫鏡頭與低機位手持?jǐn)z影被放大，形成視覺與觸覺的聯(lián)覺體驗。拉巴基通過這一觸感意象，將個體傷痛與黎巴嫩社會結(jié)構(gòu)性的母職失能（如難民女性被迫拋棄子女、底層家庭生而不養(yǎng)）相勾連，使身體成為社會創(chuàng)傷的隱喻載體。觸感影像的最終指向是情動的激發(fā)與政治性反思。拉巴基通過贊恩的觸覺體驗，將個人創(chuàng)傷轉(zhuǎn)化為對黎巴嫩社會失序的批判。游樂設(shè)施的“虛假母性”象征國家與家庭的雙重失職，而贊恩的觸碰行為則成為無言的控訴——一種通過身體動作而非語言完成的抵抗。這種情動策略與女性主義電影理論家勞拉·馬克斯提出的“觸視”（hapticvisuality）不謀而合[5。觸視是指一種通過觸覺感知與動覺（Kinaesthetics）相結(jié)合而形成的視覺體驗。它強調(diào)的是在視覺感知過程中，觀者仿佛通過身體的觸碰與身體運動感知來構(gòu)建對視覺對象的認知，而不僅僅是依賴于光學(xué)原理所形成的視覺圖像。在《何以為家》中，拉巴基以女性導(dǎo)演的敏感，將觸感美學(xué)與反戰(zhàn)議題結(jié)合，使觀眾不僅“看見”苦難，更通過聯(lián)覺體驗“觸摸”到戰(zhàn)爭與貧困對身體的剝奪。

娜丁·拉巴基的創(chuàng)作證明，觸感影像不僅是美學(xué)選擇，更是女性導(dǎo)演在男性主導(dǎo)的戰(zhàn)爭敘事中開辟的話語路徑。通過身體性、聯(lián)覺性與情動性的交織，她將黎巴嫩底層兒童的生存困境轉(zhuǎn)化為一種可感知的“觸覺現(xiàn)實”，從而挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)戰(zhàn)爭題材中對苦難的奇觀化呈現(xiàn)。如電影理論家芭芭拉·克里德（BarbaraCreed）所闡釋，女性主義凝視理論并非建立于對男性凝視二元對立結(jié)構(gòu)的簡單倒置，亦非訴諸去肉身化的抽象觀察，而是一種基于主體間性（intersubjectivity）的共情式觀視范式。女性導(dǎo)演通過影像充分調(diào)動觀眾的感官維度，在視聽文本中建構(gòu)具身化的認知通道，使觀者得以突破銀幕的第四堵墻，引導(dǎo)其沉浸于角色的主體性體驗之中。于是，戰(zhàn)爭創(chuàng)傷不再是被觀看的“他者傷疤”，而是可被全球觀眾共同感知的“人類皮膚”。

四、結(jié)語

從勞拉·馬克斯的觸感電影理論到當(dāng)代感官美學(xué)的跨學(xué)科對話，觸感影像的意義早已超越單純視覺刺激的范疇，成為聯(lián)結(jié)個體經(jīng)驗與集體記憶的媒介紐帶。娜丁·拉巴基的創(chuàng)作正是這一理論的生動實踐：她以黎巴嫩戰(zhàn)火與底層困境為底色，通過身體感知的影像策略，將中東的創(chuàng)傷敘事轉(zhuǎn)化為全球觀眾可觸摸的“觸覺現(xiàn)實”。這種轉(zhuǎn)化不僅是藝術(shù)手法的革新，更是一種倫理行動一在銀幕與觀眾之間編織出共情的網(wǎng)絡(luò)，讓戰(zhàn)爭陰影下的兒童、女性與邊緣群體從“他者”的抽象符號變?yōu)榫呱砘拇嬖凇?/p>

拉巴基的觸感影像首先體現(xiàn)為“身體在場”的微觀敘事。在《何以為家》中，手持鏡頭與尾隨視角的運用使觀眾仿佛與贊恩并肩行走于貝魯特的街巷，皮膚感知塵土的溫度，耳畔回響市井的喧囂，指尖觸碰廢棄鐵罐的粗糙紋理。這種貼近式拍攝手法拒絕傳統(tǒng)戰(zhàn)爭片的宏大視角，轉(zhuǎn)而以孩童的肉身經(jīng)驗為錨點，將社會結(jié)構(gòu)的暴力具象化為饑餓的胃、流血的腳與顫抖的手。導(dǎo)演通過非職業(yè)演員的本色出演，進一步強化了影像的觸覺真實性——贊恩的淚水與笑容不再是表演，而是生存境遇的直接映射。在宏觀層面，拉巴基構(gòu)建了“感官場域”，她以女性導(dǎo)演特有的聯(lián)覺思維，將戰(zhàn)爭創(chuàng)傷分解為多重感官符號，這種感官場域不僅復(fù)現(xiàn)了中東的生存狀態(tài)，更通過觀眾的聯(lián)覺反應(yīng)，將地方性創(chuàng)傷升華為對人類普遍境遇的叩問。同時，作為女性創(chuàng)作者，拉巴基以女性視角重構(gòu)了戰(zhàn)爭話語，即基于主體間性的共情式觀視范式。

數(shù)字時代，觸感影像的潛能被進一步釋放，當(dāng)4K超清畫質(zhì)日益消弭影像的物質(zhì)性時，觸覺恰恰能重新喚醒觀眾的身體記憶。拉巴基的鏡頭如同考古學(xué)家的手刷，輕輕拂去戰(zhàn)爭敘事的意識形態(tài)塵埃，讓那些被宏大歷史掩埋的個體傷痕重新變得可觸可感。這種創(chuàng)作路徑不僅拓展了反戰(zhàn)題材的美學(xué)邊界，更啟示我們重新思考電影的本質(zhì)。在娜丁·拉巴基的影像世界里，銀幕不再是隔絕現(xiàn)實的“窗”，而是一張布滿神經(jīng)末梢的皮膚，每一次觸碰都在書寫新的集體記憶。因此觸感影像研究不應(yīng)止步于風(fēng)格分析，而需深入其倫理與政治維度。拉巴基的實踐證明：當(dāng)電影成為跨越文化藩籬的觸覺媒介時，它便獲得了療愈創(chuàng)傷的力量。不是通過答案的給予，而是通過感官的共振，這或許正是觸感美學(xué)的終極意義：在影像與身體的交匯處，重建屬于所有人的“迦百農(nóng)”。

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作者簡介：康曉荷，上海大學(xué)上海電影學(xué)院碩士研究生。研究方向：電影學(xué)。

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