民間小戲“懷綁' 藝術(shù)的多維審視

懷郴是流傳于“舊懷慶府”地區(qū)的一個(gè)區(qū)域性傳統(tǒng)戲曲劇種，又稱“懷慶綁子”“懷調(diào)”等。河南懷郴的生存和發(fā)展有賴于歷史文化積淀深厚的懷慶府，有300余年的發(fā)展歷史，是懷慶府人民在長期的社會(huì)生活中，融合本土地區(qū)的戲曲音樂、鄉(xiāng)間小調(diào)及說唱藝術(shù)日趨完善的，有獨(dú)特的歷史根源和自然根脈。此外，懷綁也是我國傳統(tǒng)戲曲體系的一部分，在長期的生長與傳承中形成了獨(dú)特特色的唱腔體系和藝術(shù)魅力，在現(xiàn)實(shí)表演中具有粗獷豪邁的總體特征：主題遼闊、敘事宏大的劇本；粗獷豪放、高亢激昂的唱腔；方言口語、本腔演唱的獨(dú)白；郴子、板弦等特有樂器；都帶著濃郁的地方特色和風(fēng)格，給人別具一格的藝術(shù)享受，是我國戲劇藝術(shù)體系中當(dāng)之無愧的文化瑰寶。

河南省武陟縣不僅是“黃河文化之鄉(xiāng)”，更是“商周文化”的中心地帶，有非常濃厚的歷史文化，馮丈村更是集“懷郴、哼小車、火神祭祀”三項(xiàng)省級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)于一村，是國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的重要村落和典型代表，保留著較為原始完整的民間小戲。因此，筆者在2019年至2024年期間，多次走進(jìn)懷郴之鄉(xiāng)——，對(duì)接稻花香劇團(tuán)，開展調(diào)研實(shí)踐，對(duì)懷郴歷史根源、自然根脈和藝術(shù)特色進(jìn)行多維的實(shí)地考察和探析研究。

一、本土特色鮮明的歷史起源

關(guān)于懷綁歷史起源問題的思考，散見于各種地方戲曲志和期刊論文中，目前主要形成了三種頗具代表性的觀點(diǎn)。其一為“本土自生說”。此觀點(diǎn)認(rèn)為，懷綁是在“懷慶府”地區(qū)獨(dú)特的文化環(huán)境、民俗技藝以及地方語言等多重因素的協(xié)同作用下，逐步孕育而生的具有鮮明地域特色的傳統(tǒng)戲劇，其在登上高臺(tái)演出之前被稱為“海神戲”，主要用于河神祭祀等活動(dòng)，表演內(nèi)容多與神話傳說、民間故事相關(guān)，通過簡(jiǎn)單的唱念和表演動(dòng)作，向神靈傳達(dá)民眾的美好祈愿。其二是“來自晉省說”。山西省擁有“蒲州郴子、北路郴子、中路綁子和上黨榔子”四大著名榔子劇種，其中上黨綁子與懷綁之間存在緊密聯(lián)系。持此觀點(diǎn)的學(xué)者推斷，懷郴是由山西上黨綁子發(fā)展演變而來。其三是“劇種植入說”，其中以“豫劇說”和“宛綁說”最為典型。《中國戲曲曲藝詞典》懷郴詞條：“懷郴是豫劇流進(jìn)此地后才慢慢形成的，和當(dāng)?shù)氐拿耖g音樂相結(jié)合，唱腔板式與豫劇大同小異?！边@在一定程度上表明豫劇對(duì)懷綁的形成產(chǎn)生了重要影響；而“宛綁說”則認(rèn)為，懷慶府地區(qū)憑借黃河便利的水上交通條件，人員往來頻繁，宛郴借此契機(jī)逐漸傳入，進(jìn)而推動(dòng)了懷綁的形成與發(fā)展。在關(guān)于懷郴的三種起源說中，“本土自生說”得到了學(xué)界和民眾的廣泛認(rèn)同。該學(xué)說強(qiáng)調(diào)，懷郴在其形成進(jìn)程中，持續(xù)吸納、融合懷慶府地區(qū)有關(guān)民俗記憶、音樂舞蹈和地方語言等元素，表演內(nèi)容不斷豐富，表演形式逐步規(guī)范化，從最初僅局限于祭祀場(chǎng)合的簡(jiǎn)單表演形態(tài)，逐漸演變成為能夠在高臺(tái)上獨(dú)立演出的成熟劇種，最終形成具備本土特色的地方小戲。

圖1稻花香劇團(tuán)后勤工作者丁道行老先生

圖2稻花香劇團(tuán)懷郴傳承人丁家旺老先生

另外，懷慶府地區(qū)素有“覃懷古郡，河朔名邦，商隱故里，樂圣之鄉(xiāng)”的美譽(yù)，締造了“懷文化圈”獨(dú)有的文化生態(tài)和歷史底蘊(yùn)[2，這里存有龍山文化遺址、仰韶文化遺址以及名人墓葬等豐富的物質(zhì)文化遺產(chǎn)，這些文化瑰寶為同期地方小戲的發(fā)展提供了豐富的滋養(yǎng)。同時(shí)，懷慶府地區(qū)人文薈萃，魏晉時(shí)期的著名文學(xué)家向秀、山濤，唐代著名詩人韓愈、李商隱等，他們的文化創(chuàng)作與交流活動(dòng)，為當(dāng)?shù)匚乃嚨姆睒s發(fā)展注入了源源不斷的活力，也在潛移默化中影響了懷郴等地方文藝形式的發(fā)展走向。

總之，懷綁在其形成與演進(jìn)歷程中，吸納、借鑒并融合了多元藝術(shù)形式，然而，起決定性作用的是本土戲曲藝術(shù)、歷史文化以及人文環(huán)境的協(xié)同影響，在這一綜合作用下，懷綁最終發(fā)展成為獨(dú)具風(fēng)格與魅力的地方性傳統(tǒng)小戲，其藝術(shù)特色深深扎根于本土文化土壤，成為地域文化傳承與發(fā)展的重要載體，在地方戲曲體系中占據(jù)著獨(dú)特且不可替代的地位。

二、“懷文化”厚重的自然根脈

從文化生態(tài)學(xué)視角來看，懷綁能夠形成自己獨(dú)具特色的唱腔、劇目和音樂，離不開其獨(dú)特的自然根脈。在明清時(shí)期，河南的沁陽市、焦作市、博愛縣以及溫縣的部分地區(qū)隸屬于懷慶府，此地自然環(huán)境得天獨(dú)厚，物產(chǎn)豐饒、人文薈萃，素有“太行山下小江南”之美譽(yù)，優(yōu)越的自然條件有力推動(dòng)當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)、政治、交通更加繁榮發(fā)達(dá)，催生出獨(dú)具魅力的“懷文化圈”，為懷郴這種地域文化的積淀與發(fā)展?fàn)I造了獨(dú)特的生態(tài)環(huán)境。具體來看，焦作位于河南省西北部，北靠太行山與山西省相鄰，南濱黃河與鄭州、開封等地隔河相望，西與濟(jì)源市接壤，山河縱橫交錯(cuò)，與洛陽地區(qū)形成天然阻隔，其相對(duì)封閉的地形構(gòu)造宛如一個(gè)天然的“文化圈”，使得當(dāng)?shù)孛耖g音樂、舞蹈等藝術(shù)形式得以在相對(duì)獨(dú)立穩(wěn)定的空間內(nèi)發(fā)展，逐漸融合形成懷綁的雛形。圈內(nèi)豐富的自然資源，如糧食、藥材等帶來的經(jīng)濟(jì)繁榮，又為本地民眾進(jìn)行文化藝術(shù)活動(dòng)提供充足的物質(zhì)基礎(chǔ)，促使懷郴在這片土地上生根發(fā)芽。焦作東部地形相對(duì)平坦，與新鄉(xiāng)交流便捷，為其傳播擴(kuò)散提供了通道，使其能夠吸收新鄉(xiāng)等地的文化元素，豐富自身內(nèi)涵。

總之，焦作地區(qū)獨(dú)特的地理位置與豐富的自然資源，通過歷時(shí)性空間互動(dòng)與文化整合機(jī)制，共同構(gòu)建起一個(gè)具有深厚底蘊(yùn)區(qū)域性文化生態(tài)系統(tǒng)，這一系統(tǒng)不僅為懷綁提供了獨(dú)特的生成語境，更通過文化生態(tài)因子的持續(xù)交互作用，形成了該藝術(shù)形態(tài)演進(jìn)的內(nèi)在動(dòng)力機(jī)制，持續(xù)推動(dòng)著懷郴的形態(tài)演進(jìn)與內(nèi)涵豐富。

三、多元渾融的藝術(shù)特色

戲曲音樂結(jié)構(gòu)主要?jiǎng)澐譃榍七B綴體與板腔體兩大類型，懷綁歸屬于板腔體范疇。懷郴作為詩、劇、曲、戲，以及歌、舞融合的藝術(shù)形式，本質(zhì)上是具有濃郁地方特色的小型劇種，展現(xiàn)出獨(dú)特的地方風(fēng)格與藝術(shù)魅力。在傳承體系構(gòu)建、唱腔設(shè)計(jì)、劇本創(chuàng)作、念白運(yùn)用以及樂器配置等方面，懷綁均呈現(xiàn)出別具一格的藝術(shù)風(fēng)格。

圖3大翁子 （左）、板弦 （右）

圖4戰(zhàn)鼓 （左）、鞭鼓（右）

圖5郴子

（一）薪火相傳的師徒傳承

懷榔劇種作為國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其傳承譜系蘊(yùn)含著極高的學(xué)術(shù)研究?jī)r(jià)值。在懷綁的傳承體系中，主要涵蓋家族傳承、師徒傳承、戲班傳承以及社會(huì)傳承等多種模式。調(diào)查發(fā)現(xiàn)，焦作馮丈村懷綁的傳承以師徒傳承為，通常由藝術(shù)造詣深厚的懷郴藝人擔(dān)當(dāng)師父，收徒授藝。在選擇傳承人方面，師父雖無嚴(yán)苛、刻板的標(biāo)準(zhǔn)，但有兩個(gè)關(guān)鍵要素：一是對(duì)懷綁“衷心熱愛”；二是要“服綁”，即具備較強(qiáng)的節(jié)奏感，熟練掌握打郴子的技巧。打郴子時(shí)節(jié)奏過快稱為“吃綁”，過慢則稱為“吊榔”，存在這兩種情況的人難以成為合格的懷綁傳承人。稻花香劇團(tuán)成員丁道行 （如圖1），對(duì)懷郴滿懷熱愛，但因其“不服綁”，終其一生未能登上懷綁的演唱舞臺(tái)，只能在劇團(tuán)擔(dān)任后勤工作，從側(cè)面反映出“服郴”這一條件在懷綁傳承中的重要性。

在懷綁研究領(lǐng)域，作為懷綁國家級(jí)傳承人和中國戲劇家協(xié)會(huì)會(huì)員的趙玉清先生是無法繞開的關(guān)鍵人物。1956年，趙玉清先生師從懷郴第四代傳人張樹柱（“脫俗先生”）與李發(fā)貴（“金嗓鐵喉”），經(jīng)系統(tǒng)師承、受專業(yè)訓(xùn)練，確立其作為豫西北懷郴第五代嫡傳的學(xué)術(shù)定位，本調(diào)查個(gè)案研究對(duì)象丁家旺（如圖2）先生曾有幸跟隨其研習(xí)技藝。據(jù)丁家旺（1944年生）口述史資料顯示，其早年通過家傳方式接觸懷郴，其父輩的藝術(shù)實(shí)踐構(gòu)成早期啟蒙環(huán)境，12歲

（1956）起接受系統(tǒng)懷郴訓(xùn)練，初期以女戲?yàn)榍腥朦c(diǎn)，經(jīng)歷從配角到主角的進(jìn)階過程，后通過專業(yè)指導(dǎo)完成技藝提升，最終實(shí)現(xiàn)跨行當(dāng)表演，其成長軌跡呈現(xiàn)出焦作懷綁典型的傳承特征，在懷郴傳承譜系的研究中具有標(biāo)志性意義。

（二）經(jīng)典豐富的唱腔板式

懷綁作為民間小戲的經(jīng)典范式，在其唱腔體系中，不同板式憑借各自結(jié)構(gòu)、節(jié)奏和旋律在戲劇敘事、氛圍營造和情感抒發(fā)等維度，展現(xiàn)出經(jīng)典豐富的功能屬性和藝術(shù)表現(xiàn)力。懷郴唱腔體系包含“慢板、二八板、流水板、散板”四大經(jīng)典類型，其中流水板可以帶飛板，四大板式包含八大變化，八大變化又衍生出八小變化，形成了既具規(guī)范性又豐富多元的經(jīng)典范式。懷郴的慢板可以獨(dú)成唱段，分為“快三眼和慢三眼”，拍節(jié)是一板三眼，起于眼而落于板，節(jié)奏性強(qiáng)，旋律優(yōu)美，適合抒情敘事，在各行當(dāng)中使用廣泛。二八板在現(xiàn)實(shí)演唱中也能獨(dú)成唱段，分為“快二八、慢二八、二八連板和緊二八”，拍節(jié)是一板一眼，節(jié)奏靈活多變，可根據(jù)人物身份和情緒的不同分為“快、慢、中、緊”四種節(jié)奏類型，旋律兼具變化與統(tǒng)一，主要適用于老生和青衣兩個(gè)領(lǐng)銜行當(dāng)，在整個(gè)唱腔中占有優(yōu)勢(shì)。流水板既可獨(dú)成唱段，又可以銜接其他板式。正統(tǒng)的流水板在長期藝術(shù)實(shí)踐中，衍生出快慢流水、花流水和兩鑼流水等多種變體。拍節(jié)是有板無眼，節(jié)奏靈活，旋律簡(jiǎn)潔，行腔、字韻均有講究，布局精巧，適用于多種行當(dāng)。散板的拍節(jié)是無板無眼，節(jié)奏自由靈活，屬于典型的散唱形式，演唱曲調(diào)質(zhì)樸自然，接近日?？谡Z，板式包括哭滾板、栽板等，在各行當(dāng)中使用廣泛。

（三）豪放宏達(dá)的劇本主題

懷郴劇本多屬正劇范疇，其主題高度聚焦于反壓迫、反奴役以及對(duì)自由的不懈追求。從藝術(shù)特征來看，懷綁展現(xiàn)出主題宏闊、風(fēng)格粗獷豪放、情感激昂澎湃的顯著特質(zhì)。在演出實(shí)踐層面，傳統(tǒng)古裝戲在懷綁劇目中占據(jù)相當(dāng)大的比重，這些劇本素材來源廣泛，或取材自古代小說，或脫胎于雜劇，具有極為鮮明的地域文化特色與深厚的文化傳承性。其中，“袍帶戲”與“征戰(zhàn)戲”作為懷綁劇目的重要類型，常圍繞忠君報(bào)國、忠孝兩全、廉潔奉公等題材展開敘事，集中體現(xiàn)了“忠、孝、廉、潔、義”的核心思想觀念。以《轅門斬子》為例，楊延景為嚴(yán)明軍紀(jì)欲斬其子楊宗保，佘太君、穆桂英先后求情，期間矛盾沖突激烈，展現(xiàn)出保家衛(wèi)國的家國情懷與維護(hù)軍紀(jì)的忠義精神。《雙孝廉》則以蘇武出使未歸、家鄉(xiāng)遭受旱災(zāi)為背景，刻畫蘇武之妻獨(dú)自撐起家庭、艱難侍奉公婆的情節(jié)，通過描繪人物在極端困境中對(duì)孝道的堅(jiān)守，深刻彰顯出人性中的孝道美德。而《楊門女將》《穆桂英下山》等劇目，生動(dòng)展現(xiàn)了巾幗英雄不讓須眉的非凡氣魄，圍繞抵御外敵、懲惡揚(yáng)善的宏大主題展開，深刻詮釋了正義戰(zhàn)勝邪惡的強(qiáng)大力量，盡顯懷綁劇本的豪放宏大。

（四）質(zhì)樸通俗的民間唱詞

懷綁作為根植于鄉(xiāng)土社會(huì)的戲曲形式，亦稱“百姓戲”，其藝術(shù)形態(tài)呈現(xiàn)出顯著的民間文化特征，唱詞內(nèi)容及表演形式兼具通俗性與平民化特質(zhì)，語言表述摒棄書面化矯飾，采用貼近民眾認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)的敘事模式。從語言學(xué)四聲語調(diào)上來講，懷慶方言的一、四聲與普通話基本無異，但其二聲是普通話的三聲，三聲又是普通話的二聲。懷榔唱詞是在懷慶方言的土壤上生長起來的，其念白按照音樂化的程度分為四種形式一散白、韻白、引子、數(shù)板，質(zhì)樸自然、通俗易懂。懷郴這種以地方方言及民眾日常生活語匯為語言基礎(chǔ)，構(gòu)建起具有強(qiáng)烈地方認(rèn)同感的表達(dá)體系，其藝術(shù)實(shí)踐方式有效消解了受眾接受過程中的文化區(qū)隔，使其在文化資本相對(duì)匱乏的底層群體中得以廣泛傳播。其審美特質(zhì)與鄉(xiāng)土社會(huì)的文化習(xí)慣形成深度契合，由此產(chǎn)生的文化親和力使其在地方社會(huì)獲得持續(xù)性傳承動(dòng)力，并在基層民眾中保持著穩(wěn)固的接受基礎(chǔ)。以《劉泉進(jìn)瓜》為例，其唱詞語言直白曉暢，運(yùn)用“用目瞧”“鬧嘈嘈”“開言道”等極具口語化色彩的表達(dá)形式，讓民眾能輕易理解劉泉所表達(dá)的內(nèi)容和情感。唱詞巧妙地融入“財(cái)寶本是殺人刀”等民間俗語，將關(guān)于財(cái)寶的抽象的價(jià)值判斷，轉(zhuǎn)化為民眾熟知的具象化意象，精準(zhǔn)地映射出民眾對(duì)于財(cái)寶的普遍態(tài)度。唱詞從民間生活場(chǎng)景切入，運(yùn)用“有劉泉在大街用自瞧，哪見這三街陸市鬧嘈嘈”等表述，以細(xì)膩生動(dòng)的筆觸勾勒出熱鬧繁華的市井景象。

（五）多元交融的表演樂器

參觀懷綁樂器陳列室和現(xiàn)場(chǎng)觀摩懷綁演出不難發(fā)現(xiàn)，懷郴表演中樂器運(yùn)用的多樣性。綁子作為懷綁音樂的關(guān)鍵樂器，對(duì)唱腔風(fēng)格的塑造起決定性作用，通常情況下，綁子節(jié)奏遵循先緩后疾的模式，正如民間俗語所云：“先松后緊，越唱越穩(wěn)；先緊后松，越唱越不中聽?！边@一節(jié)奏規(guī)律充分彰顯了綁子在把控唱腔節(jié)奏、穩(wěn)定演唱風(fēng)格方面的核心地位。板弦作為主奏樂器，在懷綁演奏中承擔(dān)引領(lǐng)整體節(jié)奏的重要職責(zé)。大翁子與配弦則屬于軟質(zhì)樂器，為音樂增添細(xì)膩柔和的音色層次。與之相對(duì)，硬樂器如鞭鼓、戰(zhàn)鼓、大鑼和小鑼在懷郴演奏中發(fā)揮著各自獨(dú)特的作用。鞭鼓作為樂隊(duì)的指揮核心，負(fù)責(zé)向綁子傳遞演奏信號(hào)，協(xié)調(diào)整體節(jié)奏；戰(zhàn)鼓則在劇情高潮部分，通過激昂的鼓點(diǎn)渲染熱烈氛圍，推動(dòng)情緒高漲；大鑼以其宏大的聲響、小鑼憑借洪亮的音色，在演奏中與其他樂器相互配合，共同構(gòu)建起豐富多元的音響效果（如圖3、圖4、圖5）。

四、結(jié)語

懷郴是懷慶府地區(qū)流傳下來的文化遺產(chǎn)，其薪火相傳的師徒傳承、豐富多樣的唱腔板式、豪放宏達(dá)的劇本、質(zhì)樸通俗的唱詞、多元交融的樂器共同構(gòu)成了一種極具代表性的文化載體，既映射出特定歷史時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)貌，更是當(dāng)時(shí)百姓生活的生動(dòng)寫照，具有極大的文化價(jià)值。但隨著社會(huì)的發(fā)展，懷綁也面臨著演出市場(chǎng)萎靡不振、演員后繼無人、劇種創(chuàng)新不足等發(fā)展困境。今后，也需要關(guān)注懷邦發(fā)展困境的破解路徑等方面的研究，以便不斷增強(qiáng)懷綁戲劇的生命力和發(fā)展活力，更好地應(yīng)對(duì)時(shí)代變遷和大眾審美情趣轉(zhuǎn)變帶來的挑戰(zhàn)。

參考文獻(xiàn)：

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[2]王靜．焦作懷郴戲研究[D].開封：河南大學(xué)，2011.

作者簡(jiǎn)介：

王佳佳，許昌職業(yè)技術(shù)學(xué)院教師。研究方向：中國語言文學(xué)、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)。張夢(mèng)飛，許昌職業(yè)技術(shù)學(xué)院助教。研究方向：教育學(xué)。

編輯：宋國棟