“藝術(shù)終結(jié)論“在中國當(dāng)代藝術(shù)語境下的思考

從黑格爾到丹托的“藝術(shù)終結(jié)論”思想，是一條貫穿西方藝術(shù)哲學(xué)發(fā)展的重要脈絡(luò)。這一思想不僅深刻地影響了藝術(shù)理論的發(fā)展軌跡，也引發(fā)了關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)、功能及其未來命運的廣泛討論。

一、從黑格爾到丹托的“藝術(shù)終結(jié)論”思想

1770年，黑格爾出生于斯圖加特，且生活在德國精神生活最輝煌的時期。在早年的歲月里，黑格爾深受古希臘作家們的影響，他逐漸相信，柏拉圖和亞里士多德不僅是哲學(xué)的源泉，而且甚至直到現(xiàn)在也是給予哲學(xué)以生命的根基[。由于當(dāng)時處在法國資產(chǎn)階級大革命階段，黑格爾意識到資本主義社會下時代的變化和危機，面對分裂和破碎的生活狀態(tài)，黑格爾試圖用理念的力量將其進(jìn)行精神上的拯救。在這樣一個雙重背景下，成就了德國古典哲學(xué)巨擘黑格爾提出第一個“藝術(shù)終結(jié)論”。

在黑格爾發(fā)表“藝術(shù)終極論”之前，古希臘的柏拉圖提出了理想國。在理想國中，他認(rèn)為詩歌是低級的，會敗壞人心，影響人的感情，指出要將抒寫詩歌的詩人驅(qū)逐出去。同時在柏拉圖的理念論中，他認(rèn)為，藝術(shù)與真實的世界隔了三成，現(xiàn)實世界模仿理念世界，而藝術(shù)世界又模仿現(xiàn)實世界。因此，相對于理念世界，藝術(shù)是模仿的模仿。柏拉圖對藝術(shù)的攻擊實則是去完成一種本體論，他忽略了詩歌作為藝術(shù)所帶來的積極影響。因此，對于藝術(shù)是微不足道的以及哲學(xué)取代藝術(shù)的說法，源頭應(yīng)追溯到柏拉圖，而黑格爾深受影響。在其看來，藝術(shù)最終就是讓位給哲學(xué)，哲學(xué)取代藝術(shù)的地位。在阿瑟·丹托《哲學(xué)對藝術(shù)權(quán)能的剝奪》一書中提到：黑格爾對于歷史那令人驚嘆的哲學(xué)視野在杜尚作品中得到了一個驚人的肯定：它從藝術(shù)內(nèi)部提出了藝術(shù)的哲學(xué)本性的問題，隱含了藝術(shù)已經(jīng)成為形式鮮活的哲學(xué)，隱含著如今藝術(shù)通過在藝術(shù)的內(nèi)部顯示其哲學(xué)本質(zhì)，從而卸下了它的精神使命之義[2118-19。身為德國古典哲學(xué)的集大成者，黑格爾所構(gòu)建的藝術(shù)哲學(xué)體系對后世產(chǎn)生了意義深遠(yuǎn)的影響。在黑格爾看來，藝術(shù)是人類精神自我實現(xiàn)的一種方式，它通過感性的形式表達(dá)理性的內(nèi)容，從而達(dá)到主觀與客觀、內(nèi)容與形式的和諧統(tǒng)一。然而，黑格爾同時也認(rèn)為，隨著歷史的發(fā)展，藝術(shù)將逐漸走向衰落，因為它無法再像在古希臘那樣，直接體現(xiàn)人類精神的最高境界。這種觀點被后人稱為“藝術(shù)終結(jié)論”，即藝術(shù)在達(dá)到其巔峰之后，將不可避免地走向衰退和終結(jié)。也就是說，黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)論”是指，藝術(shù)不能被感性認(rèn)識，而要通過理性分析進(jìn)入哲學(xué)思辨，最后達(dá)到終結(jié)。1917年，杜尚在一小便器上簽上“R.Mutt”的名字并送進(jìn)展廳，命名為《泉》，這一藝術(shù)品無疑就是黑格爾“藝術(shù)終結(jié)論”的最好演繹者。

在黑格爾提出“藝術(shù)終結(jié)論”后的一百年——20世紀(jì)80年代，美國分析哲學(xué)家丹托的“藝術(shù)終結(jié)論”重新成為一種影響廣泛的藝術(shù)理論，極大地提高了藝術(shù)界的理論興趣。其實早在1964年丹托第一次嘗試從哲學(xué)角度回答沃霍爾提出的藝術(shù)問題而發(fā)表了《藝術(shù)界》，其藝術(shù)理論的核心思想已初見雛形。

丹托與黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)論”是截然不同的，這多與他的個人經(jīng)歷相關(guān)。丹托熱衷于參與各類展覽的開幕儀式，對于在畫廊與美術(shù)館中展出的物件，無論其是否契合某些既定的藝術(shù)定義，他一概將其視作“藝術(shù)品”。顯然，丹托的藝術(shù)理論構(gòu)建于藝術(shù)觀察的基石之上，有別于黑格爾藝術(shù)終結(jié)論的推演方式，即藝術(shù)概念在經(jīng)由理性表達(dá)后便踏入了哲學(xué)的范疇。丹托認(rèn)為，杜尚的《泉》顯現(xiàn)出的藝術(shù)品問題是對藝術(shù)自身的發(fā)問，具有真正哲學(xué)的形式。一切皆成藝術(shù)。在丹托看來，現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)歷了一系列的令人眼花撩亂的演變和發(fā)展之后，已經(jīng)窮盡了各種可能性，藝術(shù)概念已經(jīng)從內(nèi)部耗盡了。也就是說，從現(xiàn)代情況看，藝術(shù)領(lǐng)域慢慢注入哲學(xué)，藝術(shù)哲學(xué)化了：

藝術(shù)品可以被想象，或者實際上被生產(chǎn)，它們可以完全和純物品一樣，純物品是完全無關(guān)乎藝術(shù)的狀況的，因為后者需要的是你不可用藝術(shù)品具有的某種特殊視覺屬性來定義藝術(shù)品。對藝術(shù)品必須是什么樣子并沒有先驗的禁錮一它們完全可以看起來像任何東西。只這一點就結(jié)束了現(xiàn)代主義的動機。[3]196

在《藝術(shù)的終結(jié)》一文中，丹托對于“藝術(shù)終結(jié)”，他個人認(rèn)為這其實應(yīng)該是“一種剝奪藝術(shù)權(quán)利的形式”。丹托提出了新的藝術(shù)史理論，即藝術(shù)史不斷地朝向自我認(rèn)識的最高目標(biāo)發(fā)展，藝術(shù)發(fā)展史的最終研究目的，就是藝術(shù)最終要從認(rèn)識中回到自己，并確認(rèn)自己是“藝術(shù)界”的最終產(chǎn)物，是藝術(shù)理論解釋的最終結(jié)果[4]。

丹托則在黑格爾的基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展了這一思想。他認(rèn)為，藝術(shù)的歷史是一個不斷進(jìn)步的過程，但同時也是一個不斷自我否定的過程。在丹托看來，現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)標(biāo)志著藝術(shù)已經(jīng)達(dá)到了一個新的階段，這個階段的特點是藝術(shù)不再追求傳統(tǒng)的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，而是更加注重表達(dá)個體的情感和體驗。因此，丹托認(rèn)為，藝術(shù)的終結(jié)并不是指藝術(shù)本身的消亡，而是指傳統(tǒng)藝術(shù)觀念和審美標(biāo)準(zhǔn)的終結(jié)。

二、由“藝術(shù)終結(jié)論”所闡發(fā)出的問題

藝術(shù)在現(xiàn)代社會隨處可見，日常生活審美化的進(jìn)程呈加速趨勢，正穩(wěn)步削減藝術(shù)與生活之間的鴻溝。它在將“生活轉(zhuǎn)化為藝術(shù)”的過程中，亦同步實現(xiàn)了“藝術(shù)向生活的轉(zhuǎn)化”。面對當(dāng)今藝術(shù)的生存狀態(tài)，聯(lián)想到“藝術(shù)終結(jié)論”，我們不免要提出很多問題，例如，終結(jié)是否意味著死亡？藝術(shù)何以終結(jié)？藝術(shù)會終結(jié)嗎？在這樣的追問下，藝術(shù)發(fā)展的命運順勢成為了學(xué)界極度專注的焦點。

首先，終結(jié)是否就等于死亡？這是把握藝術(shù)終結(jié)論的核心所在。黑格爾、丹托等人的闡述方式致使其論斷擁有多種解讀的可能性。人們注意到黑格爾一方面說：我們現(xiàn)時代的一般情況是不利于藝術(shù)的，藝術(shù)對我們現(xiàn)代人已是過去的事了，在浪漫型藝術(shù)的發(fā)展中卻形成了終結(jié)[s]1。另一方面，黑格爾又說：“可以希望藝術(shù)還會蒸蒸日上，要完成這個藝術(shù)之宮，世界史還要經(jīng)過成千上萬年的演進(jìn)。”[5]132類似的丹托一邊說“藝術(shù)隨著它本身哲學(xué)的出現(xiàn)而終結(jié)”[21121，一邊又說“藝術(shù)會有未來，只是我們的藝術(shù)沒有未來。我們的藝術(shù)是已經(jīng)衰老的生命形式”[21120。“我的聲明絕對不是說藝術(shù)將要被停止創(chuàng)作了，藝術(shù)終結(jié)之后還是有大量的藝術(shù)被創(chuàng)作了出來?！盵3]27-28

其次，藝術(shù)何以終結(jié)？隨著現(xiàn)代社會的發(fā)展，影像技術(shù)、多媒體技術(shù)日新越益，不斷充斥著人們的日常生活?？茖W(xué)技術(shù)與文化生活開始相互融合、相互滲透。藝術(shù)品逐漸變得無足輕重，隨之而來伴隨的是社會必然是以各種藝術(shù)狂歡、平面、虛浮、感性個人至上等等為主要特征的現(xiàn)代大眾文化審美生活趣味。當(dāng)面對屏幕上各種不好的遭遇或災(zāi)難，我們更多人僅僅限于有悲天憫人的情懷，而且這種情懷又很快會在當(dāng)下生活中消失殆盡。不僅如此，藝術(shù)品作為以一種文化符號，儼然已經(jīng)成為了買賣的商品，藝術(shù)的精神也消弭在了消費邏輯中。這樣看來，藝術(shù)的終結(jié)更多地是當(dāng)下現(xiàn)代人對生命、生活的追問，快節(jié)奏的生活方式更多的讓我們忘記了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、自我與他者之間的聯(lián)系。

最后，藝術(shù)會終結(jié)嗎？在黑格爾看來，當(dāng)物體與自身結(jié)合，通過意識到同一實體的意識，歷史就走向了終結(jié)。藝術(shù)的使命在于促使哲學(xué)成為可能，而一旦哲學(xué)得以實現(xiàn)，藝術(shù)便完成了其自身的使命。用美國哲學(xué)家丹托的話說：“并不是說藝術(shù)已停止或死亡，而是說藝術(shù)通過轉(zhuǎn)向它物即哲學(xué)，而已經(jīng)趨向終結(jié)?！币簿褪钦f，藝術(shù)在社會功用中，在人類的社會實踐中，藝術(shù)的風(fēng)格不再變得那么重要，藝術(shù)的內(nèi)在化意義卻顯得越來越突出。同時，丹托不斷反復(fù)強調(diào)，藝術(shù)終結(jié)并非意味著藝術(shù)的消亡，而是象征著特定階段藝術(shù)史的結(jié)束。藝術(shù)史總是圍繞藝術(shù)品來講的，也就是說，接下來的藝術(shù)故事是與藝術(shù)家息息相關(guān)。正如貢布里希在《藝術(shù)的故事》中所言：“真的沒有藝術(shù)那種東西，有的只是藝術(shù)家?！盵7]15

“藝術(shù)終結(jié)論”作為藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域中的一個關(guān)鍵命題，其所闡發(fā)出的問題是多維度且具有深遠(yuǎn)意義的。從宏觀層面來看，它涉及到藝術(shù)在整個人類文化發(fā)展進(jìn)程中的終極定位和價值歸宿，這關(guān)乎我們對藝術(shù)本質(zhì)的深刻理解以及對藝術(shù)與社會、歷史之間復(fù)雜關(guān)系的重新審視。在微觀層面，它引發(fā)了關(guān)于具體藝術(shù)形式、藝術(shù)流派以及藝術(shù)家個體創(chuàng)作行為的一系列思考，例如不同藝術(shù)形式的興衰更替規(guī)律、特定藝術(shù)流派的形成與發(fā)展機制，以及藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中所面臨的內(nèi)在矛盾與外在挑戰(zhàn)等。這些問題不僅對藝術(shù)理論的研究具有重要的推動作用，也為我們更好地欣賞和理解藝術(shù)作品提供了新的視角和方法。

三、當(dāng)下應(yīng)如何看待中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展

柏拉圖把藝術(shù)看成是無關(guān)緊要的、無利害的。黑格爾把藝術(shù)看作是低級的理性。以及阿瑟丹托提出藝術(shù)會轉(zhuǎn)到觀念領(lǐng)域，藝術(shù)變成哲學(xué)等等。從黑格爾到丹托的“藝術(shù)終結(jié)論”思想，雖然存在一定的爭議性，但它無疑為我們理解藝術(shù)的本質(zhì)和發(fā)展提供了一種獨特的視角。這一思想提醒我們，藝術(shù)是一個不斷變化和發(fā)展的過程，我們應(yīng)該以開放的心態(tài)去接納新的藝術(shù)形式和觀念，同時也要關(guān)注藝術(shù)與社會、文化之間的互動關(guān)系，以便更好地把握藝術(shù)的未來發(fā)展方向。

劉悅笛在《藝術(shù)終結(jié)之后》提到他的”藝術(shù)終結(jié)”觀點：第一，藝術(shù)終結(jié)等于一種剝奪藝術(shù)權(quán)利的形式。第二，永遠(yuǎn)以哲學(xué)取代藝術(shù)。阿瑟丹托明確表明：把某物視為藝術(shù)，需要的是某種眼睛無力為之的東西一—某種藝術(shù)理論的氛圍、某種藝術(shù)史的知識：一種藝術(shù)界[。具體的藝術(shù)可以終結(jié)，它都不是即將到來的上帝，任何事物都可以冒充上帝，但它要把故事講下去。

隨著近年我國進(jìn)入現(xiàn)代信息社會，信息科學(xué)化和信息處理技術(shù)得到不斷發(fā)展，新型媒介廣泛受到重用，包括在博物館無限復(fù)制的攝影品的增加，都對傳統(tǒng)藝術(shù)品產(chǎn)生了一定的沖擊。但是，傳統(tǒng)的藝術(shù)品，例如范寬的《溪山行旅圖》，畫中巍峨的高山頂力，矗立在畫面正中，占有三分之一的畫面，給予人以鮮明的印象，山頭灌木叢生，結(jié)成密林，狀若覃菌，兩側(cè)有高山簇?fù)碇?。樹林從中有樓觀微露，小丘與巖石建一群駝隊正匆匆趕路，在靜謐的山野中，仿佛使人聽到水聲和驢踢聲[10]。這幅作品不是對環(huán)境的簡單模仿，更不是攝影藝術(shù)可以相媲美的。《溪山行旅圖》好在是一個時間靜止的空間藝術(shù)，畫面總會有一種關(guān)于氣韻的流動感，面對這幅中國傳統(tǒng)的空間藝術(shù)品，總會讓人體會到令人心醉的意境。又如閻立本的《歷代帝王圖》，他通過不同的帝王形象，為統(tǒng)治者提供借鑒。在這些畫中皇帝都具有王者風(fēng)度，因而高大，而侍者相對矮小，與皇帝不成比例，這是當(dāng)時繪畫常用的表現(xiàn)手法，不是按照人物的實際狀況去描繪人物，而是按照人物的身份等級去描繪人物。所有的這些效果是新興媒介所不能及的，繪畫作為傳統(tǒng)藝術(shù)更多地添加了個人情感在里邊。它通過塑造形象以反應(yīng)社會生活比現(xiàn)實更典型的一個社會形態(tài)。另外，它在更多追求形似，表達(dá)一定的情趣。

相對于傳統(tǒng)藝術(shù)，當(dāng)代藝術(shù)在20世紀(jì)初出現(xiàn)后，便進(jìn)入了一個日新月異、充滿變數(shù)的時代，萬物皆在自我意識中尋找新的定義，杜尚的《泉》也成為了家喻戶曉的藝術(shù)品。如貢布里希所言：整個藝術(shù)發(fā)展史不是技術(shù)熟練程度的發(fā)展史，而是觀念和要求的變化史[744。也就是說，藝術(shù)觀念成為了標(biāo)榜藝術(shù)的重要尺度。中國當(dāng)代藝術(shù)觀念在建構(gòu)上，不免會受到西方主義和商業(yè)經(jīng)濟(jì)的影響。在20世紀(jì)80年代，中國一度流行西方藝術(shù)哲學(xué)熱。對西方的學(xué)習(xí)一方面繁榮了中國的文化陣營，另一方面也給中國藝術(shù)帶來了不可避免的麻煩，即在定義中國藝術(shù)上往往需要進(jìn)入西方文化語境，將中國視為西方的對立面，以西方的視角看待中國，使中國的藝術(shù)觀念成了西方的依附對象[1。我們務(wù)必認(rèn)識到，所有藝術(shù)皆需以民族根基為依托，任何藝術(shù)都是文化精神的積淀，并在逐步發(fā)展中走向成熟與巔峰。急功近利之舉難以達(dá)成藝術(shù)的學(xué)術(shù)高度。中國藝術(shù)觀念不需要與西方對立，而是要以兼容并包及創(chuàng)新的姿態(tài)進(jìn)入全球性國際視野，逐漸形成自己的話語建構(gòu)。不僅如此，大眾文化的迅猛發(fā)展以及社會的極度開放，還帶來了道德倫理方面的不確定性。社會競爭愈演愈烈，也使社會處處充滿著誘惑。中國當(dāng)代藝術(shù)在現(xiàn)代化進(jìn)程中滋生了很多藝術(shù)商業(yè)化問題。藝術(shù)家不在追求崇高的藝術(shù)理想，而是迷失在消費社會中，以投其所好的方式進(jìn)行創(chuàng)作。究其根源，我們要創(chuàng)造一種更為純粹的藝術(shù)環(huán)境，立足自身，依賴于傳統(tǒng)文化積淀，激發(fā)中國當(dāng)代藝術(shù)的活力。

四、結(jié)語

一件物品能否成為藝術(shù)品，并不完全取決于物品本身，而是在于它所引發(fā)的理論和哲學(xué)[12]。藝術(shù)理論借由多種形式的語言予以表達(dá)，而繪畫語言屬于非語言活動的范疇，故而其難以將自身的全部價值與意義全然表達(dá)出來?，F(xiàn)在看來，我們似乎理解了丹托的話語，“藝術(shù)發(fā)展到提出自己的哲學(xué)問題時，它就終結(jié)了，因為它無法用圖像回答語言才能回答的問題”[2126。在紛繁復(fù)雜的現(xiàn)代社會，作為一名藝術(shù)家，顯現(xiàn)在面前的作品更多是自己所追求的一種藝術(shù)理想。作為一名觀者，藝術(shù)作品在我心中所激起的體驗，或許已不再是“高貴的單純，靜穆的偉大”，而是更多地傾向于直接感官“無功利”的審美享受。然而，這并不能據(jù)此論斷藝術(shù)已然終結(jié)，亦不能斷言其不復(fù)存在，實則是它邁入了下一階段，開啟了新的歷程。

“藝術(shù)終結(jié)論”在中國當(dāng)代藝術(shù)語境下的思考，為我們揭示了藝術(shù)發(fā)展的復(fù)雜性與多樣性。中國當(dāng)代藝術(shù)在時代的浪潮中不斷前行，既面臨著挑戰(zhàn)，也孕育著無限的機遇。我們應(yīng)摒棄對“藝術(shù)終結(jié)論”的片面理解，以開放的思維和積極的態(tài)度去擁抱藝術(shù)的創(chuàng)新與變革。未來，中國當(dāng)代藝術(shù)將繼續(xù)在探索中發(fā)展，在傳承中創(chuàng)新，為人類文化的繁榮與發(fā)展貢獻(xiàn)獨特的力量。

參考文獻(xiàn)：

[1]斯通普夫，菲澤．西方哲學(xué)史[M].鄧曉芒，譯.北京：世界圖書出版公司，2007：291-292.

[2]丹托．藝術(shù)的終結(jié)[M].歐陽英，譯．南京：江蘇人民出版社，2005.

[3]丹托.藝術(shù)的終結(jié)之后：當(dāng)代藝術(shù)與歷史的界限[M].王春辰，譯．南京：江蘇人民出版社，2007.

[4]彭鋒.藝術(shù)的終結(jié)與重生[J].文藝研究，2007（7）：30-38+174.

[5]黑格爾.美學(xué)：第一卷[M].朱光潛，譯.北京：商務(wù)印書館，1979.

[6]黑格爾.美學(xué)：第二卷[M].朱光潛，譯．北京：商務(wù)印刷館，1979.

[7]貢布里希.藝術(shù)的故事[M].范景中，譯.桂林：廣西美術(shù)出版社，2008.

[8]劉悅笛．哲學(xué)如何剝奪藝術(shù)——當(dāng)代“藝術(shù)終結(jié)論”的哲學(xué)反思[J].哲學(xué)研究，2006（2）：78-84.

[9]周憲．美學(xué)的困境與超越[M].北京：商務(wù)印書館，2023：237.

[10]楊琪．中國美術(shù)史[M].北京：中華書局，2012：186.

[11]王夢秋．“他者”視野下中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展[J].中國圖書評論，2019（11）：29-35.

[12]彭峰.藝術(shù)的終結(jié)與禪[J].文藝研究，2019（3）：5-14.

作者簡介：周鵬，保山學(xué)院藝術(shù)設(shè)計與珠寶學(xué)院教師，主要從事版畫創(chuàng)作和中國美術(shù)理論研究。

編輯：宋國棟